現(xiàn)代主義設(shè)計中的裝飾風(fēng)格研究

杜娟

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130031）

1 現(xiàn)代主義設(shè)計的涵義界定

長期以來人們對于現(xiàn)代主義的界定就是工業(yè)革命和工業(yè)生產(chǎn)背景下產(chǎn)生的設(shè)計形態(tài)，以滿足于機械化生產(chǎn)的條件，講求功能主義和理性主義，遵循幾何化特征的一種非裝飾的設(shè)計風(fēng)格。從目前找到的文獻可以看出對于現(xiàn)代主義設(shè)計沒有裝飾這樣一種觀點幾乎是對它的定論。

為什么會造成人們對于現(xiàn)代主義設(shè)計非裝飾這樣的認(rèn)識呢。從現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的歷史傳承和文脈來說，工業(yè)化時代到來以后，人們沒有像手工藝時代時設(shè)計與裝飾的完美契合。面對機器工業(yè)的批量生產(chǎn)模式，人們無法確定機器產(chǎn)品的裝飾美學(xué)風(fēng)格。因此，人們想到了手工藝時代的各種裝飾風(fēng)格，人們開始從巴洛克、洛可可甚至維多利亞風(fēng)格中開始尋找，賦予機器產(chǎn)品這些裝飾特色，以凸顯他們機器產(chǎn)品的質(zhì)量，再加上最早的機器產(chǎn)品大多制造粗糙，為了掩蓋其粗陋的質(zhì)量，賦予某種裝飾特色也成了很多制造者們的追求。一時之間，用裝飾代替產(chǎn)品的質(zhì)量成為一種風(fēng)潮，后來這種形式愈演愈烈，裝飾被濫用在各種產(chǎn)品上，導(dǎo)致產(chǎn)品的質(zhì)量低劣，裝飾過度。終于，在1851 年，在英國倫敦舉辦的“水晶宮”博覽會上，這種矛盾激化，引起了很多有識之士的批判和反思。

約翰·拉斯金和威廉·莫里斯以最鮮明的立場反對工業(yè)化和機器制品；而阿道夫·盧斯則寫了《裝飾與罪惡》一文，直接批判裝飾就是一種罪惡，還有許多設(shè)計家和藝術(shù)家用他們的藝術(shù)實踐和作品直接表明他們的立場——那就是與裝飾劃清界限，追求設(shè)計形式的簡潔和良好的功能。

在這種形勢下，現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格到來，它伴隨著荷蘭風(fēng)格派和俄國構(gòu)成主義以及立體主義和未來主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的探索而產(chǎn)生，因此形成了德意志制造聯(lián)盟的最初的實驗和嘗試，彼得·貝倫斯等人最先在現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)化原則方面進行了探索。之后包豪斯的成立把歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展推向了高潮，在沃爾特·格羅佩斯和米斯·凡德羅等人的帶領(lǐng)下，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)代主義設(shè)計師，他們在各個領(lǐng)域進行設(shè)計實踐，極大地改變了歐洲當(dāng)時設(shè)計的面貌。追求幾何化的特點，沒有任何多余的裝飾，積極使用新材料……這些嘗試似乎都在說明他們正在與手工藝時代的裝飾風(fēng)格告別，他們在追求全新的設(shè)計發(fā)展。而這種嘗試，對于當(dāng)時經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)一片破敗的歐洲來說，極大地促進了歐洲經(jīng)濟的恢復(fù)和工業(yè)化的發(fā)展。當(dāng)時的這種設(shè)計對于之前手工藝時代的任何產(chǎn)品來說，其裝飾特點都是微不足道的。

現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展到了四五十年代，當(dāng)各國經(jīng)濟都有了一定恢復(fù)的時候，人們對于這種簡潔的設(shè)計風(fēng)格已經(jīng)開始有了很大的不滿。人們不再滿足于現(xiàn)代主義設(shè)計只帶給他們良好的功能和絕對的理性，人們開始渴望更多的心理關(guān)注和豐富的裝飾。因此，后現(xiàn)代主義的設(shè)計者們開始批判現(xiàn)代主義設(shè)計，批判它在工業(yè)化發(fā)展和經(jīng)濟迅速恢復(fù)的同時造成的能源和材料的浪費以及環(huán)境污染問題；這些人也關(guān)注個人心理的表現(xiàn)問題，后現(xiàn)代主義建筑師羅伯特·文丘里則直接批判米斯·凡德羅提出的“少即是多”的觀點，他旗幟鮮明地提出了“少就是令人生厭”。文丘里的觀點無疑在說明一個問題，那就是現(xiàn)代主義設(shè)計的風(fēng)格特征就是所謂的“少”，也就是沒有裝飾?，F(xiàn)代主義設(shè)計“沒有裝飾”的標(biāo)簽就這樣一直被延續(xù)到了今天。

2 裝飾的本質(zhì)特性

何為裝飾呢？《辭源》對“裝飾”的解釋是：“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也?！敝傅氖菍ζ魑锉砻嫣砑蛹y飾、色彩以達(dá)到美化的目的。從字面意思理解，“裝飾”的目的都指向了“美感”“趣味性”和“吸引力”等[1]。那么作為現(xiàn)代主義設(shè)計，一直以來人們認(rèn)為它是非裝飾的，原因是它不具有美感、趣味性或者吸引力嗎？顯然不是。裝飾自身的本質(zhì)特性也說明其存在于現(xiàn)代主義設(shè)計中的必要性。

2.1 裝飾的時代性

縱觀設(shè)計發(fā)展的歷史，即使是在原始時期，人們制作用于捕獵的石器還是手工制作的編織制品或者彩陶，這些人類最初的設(shè)計作品都有自己不同的裝飾風(fēng)格。

中國的夏商周時期迎來了中國古代的青銅時代，青銅器無論是造型還是紋樣都具有突出的時代特色。尤其是進入商代中晚期以后，青銅器藝術(shù)進入了發(fā)展的高峰期。這個時期的青銅器藝術(shù)在商朝人“敬鬼神，嗜占卜，重祭祀”的觀念影響下，終于發(fā)展出來了統(tǒng)治階級既能夠炫耀財富、顯示威力，同時又能夠溝通天地、聯(lián)絡(luò)神人的威嚴(yán)詭異的法器。因此商代的青銅器藝術(shù)無論是造型還是裝飾特色上都顯示出了為統(tǒng)治者服務(wù)的特色。比如在商代大量出現(xiàn)的饕餮紋（如圖1 所示），都凸顯了其獨有的審美特色。

圖1 商代青銅器饕餮紋的裝飾藝術(shù)

中國的藝術(shù)發(fā)展輝煌燦爛，無論任何時代的工藝美術(shù)品都反映了這個時代的裝飾藝術(shù)文化。這些藝術(shù)品無論是工藝技法還是圖案特色都各具美感，代表了中國不同時期的藝術(shù)審美特色。

縱觀歷史的發(fā)展，裝飾是存在于任何時代的設(shè)計中的，這就是裝飾的時代性特點。沒有任何一個時代的設(shè)計沒有裝飾的特點，在世界上的任何一個國家都是這樣。因此裝飾的時代性決定了，任何時代的一種設(shè)計都具有裝飾性。

2.2 裝飾的地域性

從世界各國古代工藝和現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計的發(fā)展來看，不同國家的設(shè)計文化具有不同的裝飾特點，他們都具有自己國家的藝術(shù)文脈和設(shè)計風(fēng)格，這是由裝飾的地域性所決定的。任何國家的藝術(shù)和設(shè)計文化都具有自己的裝飾特色，即使像美國這樣的沒有自己的歷史文脈，從其他國家吸收融合后也會形成自己的裝飾特色。也就是說任何國家地區(qū)的設(shè)計都具有自己的裝飾特點。

裝飾是存在于任何時代和任何地域的。那種認(rèn)為現(xiàn)代主義設(shè)計沒有裝飾的觀點，更多的是來自于后現(xiàn)代主義設(shè)計者們的批判，他們立足于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的不同立場進行的闡述，并不適合整個世界設(shè)計發(fā)展的歷史的規(guī)律。裝飾雖然不具備獨立性，但裝飾同樣具有功能性，這種功能是伴隨著設(shè)計的發(fā)展而存在的。

3 現(xiàn)代主義設(shè)計的裝飾特點闡述

現(xiàn)代主義設(shè)計的裝飾特點究竟是什么呢？當(dāng)前對于現(xiàn)代主義設(shè)計的風(fēng)格特征是這樣闡述的：一、突出的功能主義特征，講究設(shè)計的科學(xué)性；二、形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，摒棄裝飾來降低成本為大眾服務(wù)；三、在具體設(shè)計上重視空間的考慮，強調(diào)整體設(shè)計，提出在模型的基礎(chǔ)上進行設(shè)計規(guī)劃；四、在設(shè)計過程中考慮經(jīng)濟問題，達(dá)到實用、經(jīng)濟的目的[2]。

以上關(guān)于現(xiàn)代主義尤其是現(xiàn)代主義的裝飾特點的闡述方面都提到了非裝飾以及摒棄裝飾這樣的說法。但現(xiàn)代主義設(shè)計真的沒有裝飾嗎？現(xiàn)代主義設(shè)計的裝飾特征究竟是什么呢？

從現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的背景看，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與機器工業(yè)的生產(chǎn)有著密不可分的關(guān)系。因此，工業(yè)化以及科技的發(fā)展對于現(xiàn)代主義有著重要的影響，所以現(xiàn)代主義設(shè)計首先就具有了科技性以及工業(yè)性的特征，其裝飾自然也帶有這樣的特色。

德意志制造聯(lián)盟的重要成員彼得·貝倫斯就是現(xiàn)代主義設(shè)計的先驅(qū)者，曾被認(rèn)為是“世界上第一位真正意義上的工業(yè)設(shè)計師”。彼得·貝倫斯在給德國通用電氣公司（AEG）做設(shè)計顧問的時候，先后設(shè)計了公司的廠房及工業(yè)產(chǎn)品。這些設(shè)計很多都成為后世同類設(shè)計的樣本。比如AEG 公司的平透車間廠房設(shè)計成為20 世紀(jì)以后許多企業(yè)廠房設(shè)計的范本（如圖2 所示）。而貝倫斯的設(shè)計中最重要的特色就是科技性。他的設(shè)計中大膽采用當(dāng)時的新材料，并且從工業(yè)生產(chǎn)的角度設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)部件，實現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和批量化的設(shè)計，這在當(dāng)時都是極具開創(chuàng)意義的。

圖2 AEG 公司的平透車間廠房

現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格的形成離不開立體主義、未來主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響。因此，現(xiàn)代主義設(shè)計的幾何化傾向也是其裝飾上最獨特的表現(xiàn)風(fēng)格。當(dāng)前對于現(xiàn)代主義幾何化的風(fēng)格普遍的觀點認(rèn)為這是一種非裝飾的風(fēng)格。但我們考證現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的過程就會知道，現(xiàn)代主義在形成其穩(wěn)定的風(fēng)格之前經(jīng)歷了很長時間的探索，如工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動等，無論是采用中世紀(jì)的哥特式風(fēng)格還是從自然中提取的抽象線條風(fēng)格，都不適應(yīng)現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的要求，因為它們都是與現(xiàn)代工業(yè)化的發(fā)展模式相背離的。

現(xiàn)代藝術(shù)流派影響之下的幾何化風(fēng)格很好地將現(xiàn)代主義設(shè)計與現(xiàn)代工業(yè)化的生產(chǎn)條件相融合，最終形成了現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的核心。因此，幾何化雖然簡約，相對于其他風(fēng)格不具有非常明顯的表現(xiàn)特征，但這也是現(xiàn)代主義設(shè)計在工業(yè)化初步發(fā)展的階段得以存系和發(fā)展的根本原因，我們不能否認(rèn)其存在。

現(xiàn)代主義設(shè)計伴隨著工業(yè)文明的不斷進步而發(fā)展，可以說人類的工業(yè)文明之所以取得了如此大的成就，現(xiàn)代主義設(shè)計在其中扮演了重要的角色。裝飾作為一種文化，是人類的行為方式和造物方式，具有突出的文化意義[3]。在任何設(shè)計形式和風(fēng)格中都不可能沒有裝飾，現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展過程中，因為各種矯飾的風(fēng)格的出現(xiàn)就對于否定后來現(xiàn)代主義設(shè)計裝飾的觀點顯然是不正確的。而恰恰是矯飾的裝飾風(fēng)格在現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展過程中存在過，我們更要說矯飾之后的“無”才顯得更可貴。