扶貧題材電視劇《山海情》的藝術(shù)特色與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

■謝雨宸

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院）

2021年7月1日，習(xí)近平總書記在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的講話指出：“經(jīng)過(guò)全黨全國(guó)各族人民持續(xù)奮斗，我們實(shí)現(xiàn)了第一個(gè)百年奮斗目標(biāo)，在中華大地上全面建成了小康社會(huì)，歷史性地解決了絕對(duì)貧困問(wèn)題”。在此之前，有關(guān)中國(guó)農(nóng)村發(fā)展變革、精準(zhǔn)扶貧政策下鄉(xiāng)村變化的影視作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。

《國(guó)家廣電總局辦公廳關(guān)于做好脫貧攻堅(jiān)題材電視劇創(chuàng)作播出工作的通知》（廣電辦發(fā)〔2020〕50號(hào)）中指出：“各級(jí)電視臺(tái)特別是電視上星綜合頻道要加大脫貧攻堅(jiān)題材電視劇購(gòu)買、排播力度”，講好脫貧攻堅(jiān)的中國(guó)故事?！渡胶Ｇ椤纷鳛?021 年開(kāi)年大戲，通過(guò)寧夏閩寧鎮(zhèn)的前后變化講述我國(guó)扶貧工作的開(kāi)展和取得的成就，作品從人物塑造、敘事策略和影像審美等方面，實(shí)現(xiàn)主旋律、口碑雙豐收的。

一、人物塑造：多元個(gè)性的群眾與非符號(hào)化的干部

電視劇的藝術(shù)魅力在人物，中國(guó)農(nóng)村題材電視劇中人物的形象和命運(yùn)，與打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、全面建成小康社會(huì)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)有著密切的聯(lián)系。以我國(guó)精準(zhǔn)扶貧、鄉(xiāng)村振興為主要內(nèi)容的扶貧題材電視劇，既放眼農(nóng)村的發(fā)展，又關(guān)注到發(fā)展變化中的人物，將人物命運(yùn)與脫貧致富聯(lián)系起來(lái)，塑造了一批有著鮮明個(gè)性的人物形象。

扶貧題材電視劇的人物主要包括群眾和干部?jī)纱笾黧w，兩方之間的關(guān)系形成了該劇的戲劇性。貧困群眾的性格復(fù)雜多元，不同于以往農(nóng)村題材電視劇的單一化模式；扶貧干部突破了符號(hào)化的正面形象的限制，成為一個(gè)個(gè)有脾氣、有個(gè)性的人；這正是為什么該劇中的人物能夠取得觀眾信任、廣受好評(píng)的原因。

（一）多元化個(gè)性的貧困群眾

農(nóng)民是指長(zhǎng)期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的群體，扶貧工作做得好不好，關(guān)鍵是看他們的生活過(guò)得好不好。長(zhǎng)期以來(lái)，在扶貧題材電視劇中，過(guò)于刻板化和臉譜化的人物形象成為“槽點(diǎn)”，也讓扶貧題材電視劇難有較高的可信度和審美價(jià)值，其所想要起到的宣傳效果也大打折扣，而這種情況在《山海情》中明顯得到改善。

對(duì)電視劇而言，一部作品的好壞與劇中人物的塑造有密切的聯(lián)系，《山海情》中的人物是一個(gè)多元性格的綜合體，不是預(yù)設(shè)的單一性格，編劇塑造多元化的個(gè)體形象，透過(guò)事件來(lái)展現(xiàn)人物性格，描繪出一幅農(nóng)民的群像，并不是一談到農(nóng)民，就必須要將他們劃分成淳樸善良的、吃苦耐勞的、好吃懶做的等“陣營(yíng)”，“不可能只是單一的社會(huì)生活內(nèi)容的反映，而是正反二重性格因素按照一定的聯(lián)系方式而形成的性格結(jié)構(gòu)，是正反二重因素互相對(duì)立、互相依存、互相交織、互相轉(zhuǎn)化的性格排列組合?！比宋锏男袨檫x擇和性格脾氣，在不同事件中是有差別的，并且編劇也不會(huì)進(jìn)行是非判斷，在劇中沒(méi)有絕對(duì)的好人和壞人，這是該劇人物立體和具有可信度的原因。劇中的李大有怕吃苦、對(duì)吊莊搬遷猶豫不決，沒(méi)有成為“第一個(gè)吃螃蟹的人”，在雙孢菇損失后竟賭氣燒了大棚，一個(gè)個(gè)事件中透露出李大有怕吃苦、急脾氣和安于現(xiàn)狀等性格，可編劇也將人物的閃光點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，寧愿不賣也決不昧良心用硫磺熏枸杞，在這個(gè)人物身上散發(fā)的淳樸、憨厚，也正是大部分貧困群眾所具有的，每一個(gè)人物通過(guò)事件不斷完成形象的勾勒，最終呈現(xiàn)出一幅貼近現(xiàn)實(shí)的農(nóng)民群像。

（二）非符號(hào)化的扶貧干部新形象

扶貧干部是幫群眾脫貧致富、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的領(lǐng)頭羊，是國(guó)家政策與群眾間的鏈條，他們既帶領(lǐng)群眾擺脫物質(zhì)貧困，又弘揚(yáng)新時(shí)代精神文明。

以往的扶貧劇為了響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，多將扶貧干部塑造成一個(gè)完美的正面形象，他們可以拋棄自己的一切，只任勞任怨地為群眾付出；他們可以時(shí)刻保持清醒，絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)任何工作上的錯(cuò)誤；他們可以吃不飽、穿不暖、睡不好，卻要保證每一個(gè)村民生活有基本保障，“一號(hào)人物都不敢寫缺點(diǎn)，所以人物棱角不鮮明，村里出點(diǎn)什么事他都兜著，村里的一些困難，都是通過(guò)……自己出錢解決的，這還是走了道德化的路”，道德上的完美無(wú)瑕削減了角色的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)價(jià)值，導(dǎo)致扶貧等干部形象設(shè)計(jì)走向符號(hào)化、臉譜化的“不歸路”。

《山海情》在一定程度上突破了固有的扶貧干部“高大全”的形象。相比之前歌頌英模的方式，馬得福是一個(gè)敢愛(ài)敢恨、存在缺點(diǎn)的熱血青年，生于長(zhǎng)于涌泉村的他為了全村都能能脫貧致富，他替吊莊的移民搬著行李一步一腳印走到金灘村。村民遭受雙孢菇失衡的損失，他敢于沖到省領(lǐng)導(dǎo)面前說(shuō)出實(shí)情，可以看出作為扶貧干部的馬得福對(duì)農(nóng)村、對(duì)土地、對(duì)村民的熱愛(ài)，但他也并不是完美無(wú)缺的，因村民不愿搬遷便情緒化地說(shuō)出“刁民”一詞，在認(rèn)識(shí)到這一錯(cuò)誤后他也反思悔改。從一系列事件中，都可以看出這是一個(gè)有血有肉、有喜怒哀樂(lè)的人，是一個(gè)接近扶貧工作真實(shí)狀態(tài)的立得住的干部形象。

在電視劇的角色設(shè)計(jì)中，并不是要將每個(gè)人扣上單一特質(zhì)的帽子且無(wú)限放大，才能達(dá)到思想宣傳效果。觀眾是有判斷力和鑒賞力的觀眾，極度正面化的形象會(huì)使角色脫離實(shí)際情況，而那些與正面形象對(duì)立的負(fù)面形象，也容易陷入夸大缺點(diǎn)的窠臼中。這種敵我對(duì)立的人物關(guān)系設(shè)計(jì)可以追溯到我國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視作品中去，但是和平年代群眾與扶貧干部不是對(duì)抗性關(guān)系，也就不應(yīng)該再借鑒敵我形象設(shè)計(jì)的方法，扶貧雙方是一體同心、共同成長(zhǎng)的，是在打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的道路上攜手共進(jìn)的。劇中，政府撥款、成立閩寧鎮(zhèn)，都是為了讓村民走向富裕，干部們愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民的情是真的；而本劇也確實(shí)展示出踢皮球、面子工程、數(shù)字脫貧等問(wèn)題，這也是部分干部身上實(shí)際存在的。

二、敘事張力：訴說(shuō)偉大的脫貧攻堅(jiān)精神

以重大事件為背景的電視劇，往往陷于“宏大敘事”的局限中，影視作品就變成了文件解讀，不僅降低觀眾的期待程度，真實(shí)性、審美性和認(rèn)同感也有所減少。敘事是影視作品具有吸引力的基礎(chǔ)，“中國(guó)的電視觀眾，又都有著喜歡聽(tīng)‘故事’的文化傳統(tǒng)，故而電視劇的‘?dāng)⑹隆?，也就?gòu)成了電視劇藝術(shù)理論應(yīng)予以特別關(guān)注的核心理論命題”，《山海情》將國(guó)家的精準(zhǔn)扶貧政策推進(jìn)與個(gè)體的變化結(jié)合在一起，層次遞進(jìn)、由表及里，一改曾經(jīng)主旋律電視劇高大全的敘事策略，在劇中揭露并解決扶貧存在的問(wèn)題，形成“大主題統(tǒng)一、小主題遞進(jìn)、情節(jié)相互勾連”的敘事結(jié)構(gòu)。

（一）個(gè)體意志與追求先于國(guó)家政策的實(shí)施

扶貧劇的敘事是以國(guó)家政策為直接推動(dòng)力，傳統(tǒng)的敘事模式如同科教宣傳，觀眾對(duì)劇中人物的處境、行為、情感等很難實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，也就難以達(dá)成共鳴。

電視劇《山海情》巧妙地化解了這一問(wèn)題，劇中人物的個(gè)體脫貧意志和致富追求成為強(qiáng)大的敘事動(dòng)力，這種發(fā)自于內(nèi)心的主觀意志甚至要先于、強(qiáng)于國(guó)家的政策要求。個(gè)體成為脫貧的主體，國(guó)家為脫貧提供財(cái)力、人力、技術(shù)等多方面的支持。在劇中，人物做出選擇的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于美好生活的向往，合乎情先于合乎理，這點(diǎn)是在以往扶貧題材電視劇的基礎(chǔ)上的重大飛躍，涌泉村地處偏遠(yuǎn)，水資源匱乏，村民通過(guò)外出挑水維持日常生活，選擇吊莊搬遷的村民多是因?yàn)楫?dāng)?shù)厝彼?，并且吊莊村附近還有可以打工的工廠，最晚搬離涌泉村的老一輩們，也是希望自己的后代能夠讀書，通過(guò)受教育真正過(guò)上好日子。

滿足人民群眾的現(xiàn)實(shí)需要，這種強(qiáng)烈的脫貧愿望便是最大的敘事動(dòng)力，在這樣的前提之下，精準(zhǔn)扶貧就如同航行在苦海上船只的燈塔，照亮了前方的路，當(dāng)觀眾看到村民面臨的問(wèn)題在國(guó)家政策實(shí)施下逐步解決，也會(huì)從情感上產(chǎn)生認(rèn)同，而不是單向地、被動(dòng)地接受自上而下的觀念灌輸，這不僅增添了電視劇的敘事張力，更是讓“‘上下同心、盡銳出戰(zhàn)、精準(zhǔn)務(wù)實(shí)、開(kāi)拓創(chuàng)新、攻堅(jiān)克難、不負(fù)人民’的脫貧攻堅(jiān)精神”通過(guò)敘事的張力深入人心。

（二）辯證分析：揭露與反思存在的問(wèn)題

過(guò)去以重大事件為背景的影視作品容易出現(xiàn)“假大空”現(xiàn)象，創(chuàng)作者時(shí)常因題材限制，將積極進(jìn)步、取得成就的一面寫進(jìn)劇中，對(duì)歷史前進(jìn)中出現(xiàn)的錯(cuò)誤、暴露的問(wèn)題淡化甚至忽略，嚴(yán)重偏離了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，觀眾自然也難以信服。為達(dá)到宣傳效果，創(chuàng)作者習(xí)慣將扶貧干部打造成英模人物，然而面對(duì)精準(zhǔn)扶貧和鄉(xiāng)村振興道路上出現(xiàn)的實(shí)際問(wèn)題，卻避而不談，嚴(yán)重背離事實(shí)。

《山海情》的可喜之處在于創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到扶貧之路必然崎嶇艱難，政策實(shí)施中必然會(huì)存在各種各樣的矛盾，這些矛盾的根源可能在于貧困群眾自身，可能在于公職人員，也可能在于政策本身，該劇沒(méi)有刻意隱藏這些問(wèn)題，反而始終以辯證的視角看待扶貧過(guò)程中的是非對(duì)錯(cuò)，不以道德判斷取代是非判斷，既宣揚(yáng)扶貧中的先進(jìn)事跡、塑造典型形象又不忘扶貧題材電視劇要聚焦農(nóng)村實(shí)際問(wèn)題的解決。

三級(jí)揚(yáng)水站修建時(shí)，出現(xiàn)部門工作交接踢皮球、懶政等現(xiàn)象，這正是部分貧困地區(qū)扶貧工作的弊病。白麥苗等第一批外出女工因工作不達(dá)標(biāo)被訓(xùn)斥和質(zhì)疑，按以往的創(chuàng)作方式，工廠會(huì)對(duì)他們更加包容，并給予鼓勵(lì)，但該劇卻沒(méi)有這樣做，而是通過(guò)訓(xùn)斥直指出外出務(wù)工人員存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。同樣，白校長(zhǎng)轉(zhuǎn)賣扶貧物資一事，于情他是想通過(guò)比賽申請(qǐng)到教育資金，于理實(shí)則違反國(guó)家的規(guī)定，而最終白校長(zhǎng)也收到了教育資助和免職處分兩份通知。編劇沒(méi)有站在道德高地上進(jìn)行主觀評(píng)判，而是全面客觀地描繪初扶貧工作的真實(shí)狀況，將取得的成就與存在的問(wèn)題展示出來(lái)，進(jìn)而讓觀眾更加直觀感受扶貧政策實(shí)施的真實(shí)狀態(tài)，使敘事更加具有感染力和可信度。

三、影像審美：農(nóng)村題材下的新樣貌

扶貧題材電視劇是中國(guó)電視劇的特殊類型之一，扶貧工作或作為情節(jié)要素或作為敘事背景，存在于上世紀(jì)末的農(nóng)村題材電視劇中，隨著2021 年我國(guó)實(shí)現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的全面勝利，“文化和旅游系統(tǒng)有力發(fā)揮‘扶志’‘扶智’作用，為打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)貢獻(xiàn)文化力量、旅游力量”，在全面建成小康社會(huì)、向第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)邁進(jìn)之時(shí)，扶貧劇也展現(xiàn)出新的美學(xué)范式。

（一）源于農(nóng)村題材，對(duì)準(zhǔn)邊疆景象

新時(shí)代下的電視劇在努力擺脫“作品寫的是農(nóng)村，但是風(fēng)格、語(yǔ)言、人物都不像農(nóng)村的”舊模式，扶貧題材的創(chuàng)新體現(xiàn)出農(nóng)村題材電視劇在美學(xué)范式上的變革。

以國(guó)家政策為背景，鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊疆景象，將自然生態(tài)、風(fēng)土人情納入其中，同時(shí)鏡頭跟隨村民和干部們往返于城市與鄉(xiāng)村之間，這成為扶貧題材電視劇的一大美學(xué)特色。寧夏涌泉村地處水資源缺乏的貧瘠山地，圍繞在村民身邊的不是黃土就是風(fēng)沙，空曠的土地上幾乎難見(jiàn)綠色植被，惡劣的自然環(huán)境中，村民們?nèi)缦N蟻，顯得渺小無(wú)助，雖不似江南水鄉(xiāng)般有綠水青山的溫婉之美，但層層溝壑也形成了一種獨(dú)屬于邊疆戈壁的荒蕪與空曠美學(xué)。

以麥苗為代表的海吉女工走出大山，去往福建打工掙錢，這一批人在工業(yè)化程度高的大城市工作、生活，鏡頭跟著他們從邊疆來(lái)到城市，對(duì)準(zhǔn)的是繁華的城市景象。

兼?zhèn)溧l(xiāng)村與城市的扶貧劇，既有自然生態(tài)之美，又有工業(yè)化之貌，貧困的農(nóng)村并不是一個(gè)臟亂差的“旮旯”，在與城市的對(duì)比之中，西北地區(qū)的邊疆風(fēng)貌成了一道獨(dú)特的風(fēng)景線，正如中國(guó)唐代蒼涼的邊塞詩(shī)，與江南水鄉(xiāng)的溫婉柔情形成強(qiáng)烈的對(duì)比，豐富了觀眾的審美體驗(yàn)，突出了影像的美學(xué)內(nèi)涵。電視劇對(duì)惡劣自然環(huán)境的描寫，從側(cè)面反映出生活在貧困地區(qū)的群眾與生俱來(lái)的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，在那片土地上開(kāi)墾、建設(shè)新農(nóng)村傳達(dá)出自強(qiáng)不息、拼搏奮斗的革命精神。

（二）類型化營(yíng)造，多種元素融合

《山海情》與以往的農(nóng)村題材電視劇相比，融合英模、愛(ài)情、喜劇等元素，形成獨(dú)特的類型美學(xué)，以新的類型表征實(shí)現(xiàn)“凝視農(nóng)村發(fā)展變遷的基本現(xiàn)狀，反映農(nóng)民主體的思想情感、心路歷程與命運(yùn)軌跡”的扶貧題材電視劇的要求。

中國(guó)農(nóng)村題材電視劇在發(fā)展中形成了幾種主要的類型模式：以個(gè)體事跡的英模類型，展開(kāi)講述某個(gè)英雄人物或勞動(dòng)模范的個(gè)人經(jīng)歷，塑造農(nóng)村題材電視劇的典型形象；以農(nóng)村為背景、以愛(ài)情為主線，多描寫跨越城鄉(xiāng)的愛(ài)情；還有一類是以詼諧幽默的方式，展現(xiàn)城鄉(xiāng)沖突和農(nóng)村家庭中的家長(zhǎng)里短的喜劇，這種類型可劃分為兩種主要的模式，一種是通過(guò)情節(jié)和事件產(chǎn)生喜劇效果，如1997年的《山城棒棒軍》，另一種是將劇中的人物進(jìn)行形象扭曲、性格特質(zhì)放大處理，尤其在21世紀(jì)之后形成的“東北風(fēng)”電視劇中更加明顯，如《劉老根》《鄉(xiāng)村愛(ài)情》系列，以及《喜耕田的故事》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等，以“東北風(fēng)”為代表的喜劇類型農(nóng)村題材電視劇，在很長(zhǎng)一段時(shí)間都成為塑造中國(guó)影視作品中農(nóng)村的范本，以至于一提到農(nóng)村，聯(lián)想到的就是“憨”“懶”“土”，這些標(biāo)簽也成了觀眾和創(chuàng)作者對(duì)農(nóng)村地區(qū)、農(nóng)村人的刻板印象，甚至出現(xiàn)一些為了搞笑而搞笑、為娛樂(lè)而貶低農(nóng)民形象的低俗現(xiàn)象。但隨著脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的打贏，農(nóng)村題材、扶貧題材電視劇在創(chuàng)作之初有意避免過(guò)度娛樂(lè)化傾向，取而代之的是多種類型元素的綜合運(yùn)用，努力避免為了增加作品趣味性使鄉(xiāng)村振興嚴(yán)肅性喪失的情況。

需要承認(rèn)的是，以國(guó)家重大事件為創(chuàng)作背景的電視劇，囿于正劇的嚴(yán)肅性限制，格調(diào)往往高聳入云，創(chuàng)作者不敢放開(kāi)手腳，文藝作品成為了政策解讀的話筒，情節(jié)設(shè)置皆在觀眾的意料之中，不僅模式化嚴(yán)重，同樣也缺乏藝術(shù)性和審美愉悅。為了消解這一困境，編劇通常選擇使用愛(ài)情元素、喜劇元素沖淡教條化的演說(shuō)，久而久之，電視劇的創(chuàng)作就走向了兩個(gè)極端，或過(guò)于嚴(yán)肅，專注于政策的解讀；或隔靴搔癢，浮于愛(ài)情、喜劇的表面，而未能表達(dá)深層之意。

《山海情》在避免過(guò)度娛樂(lè)化的基礎(chǔ)上，取百家之長(zhǎng)，融合英模、愛(ài)情、喜劇等多種類型元素，形成扶貧電視劇的多元類型化美學(xué)新范式。農(nóng)業(yè)大學(xué)教授凌一農(nóng)是福建對(duì)口支援寧夏的科研人員，面對(duì)受教育程度不高的村民，他帶著學(xué)生在蓋起來(lái)的養(yǎng)菇大棚親自制肥、施肥，手把手在棚間教授養(yǎng)殖方法，真正做到把一線的科研成果轉(zhuǎn)化成惠及農(nóng)民的實(shí)際技能，當(dāng)遭遇菇價(jià)暴跌，凌一農(nóng)更是自費(fèi)幫村民存菇、賣菇，最終打造出吊莊村養(yǎng)菇產(chǎn)業(yè)鏈，帶著村民走向自力更生的脫貧道路，凌教授所代表的正是沖在打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、推動(dòng)鄉(xiāng)村振興第一線的先模、勞模。

愛(ài)情元素作為附加條件，為嚴(yán)肅的精準(zhǔn)脫貧重大政策增添一抹柔情。無(wú)論是因?yàn)榕f婚姻習(xí)俗被分開(kāi)的得福和水花，還是終成正果的得寶與麥苗，情感線與脫貧線交織在一起，對(duì)得福和水花這對(duì)被拆散的鴛鴦，各自成家后的二人依舊互幫互助，編劇并沒(méi)有為了可看性而突破倫理道德的底線，兒時(shí)純粹的感情幻化成相互扶持的友情，愛(ài)情上的遺憾在得寶與麥苗身上得以彌補(bǔ)，在燈紅酒綠的大城市，他們并沒(méi)有違背初心，最終修成正果。

喜劇化手法在電視劇中體現(xiàn)在方言理解的偏差，掛職縣長(zhǎng)陳金山在派出所用帶著閩南味的普通話與民警溝通，幾個(gè)民警愣是一個(gè)晚上都沒(méi)有理解他在說(shuō)什么，以語(yǔ)言差異產(chǎn)生的喜劇效果不僅給電視劇增添一絲生動(dòng)活潑，同時(shí)也符合真實(shí)情況，折射出對(duì)口扶貧過(guò)程中溝通困難的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

從個(gè)性多元的人物到富有張力的敘事再到呈現(xiàn)的影像審美新范式，《山海情》在對(duì)準(zhǔn)邊疆景象、豐富觀眾視覺(jué)審美體驗(yàn)的同時(shí)，也讓人感受到該劇深層的文化與內(nèi)涵。電視劇告訴人們兩種脫貧的方式——奮斗與教育，只有不畏艱辛、勤勞勇敢才能創(chuàng)造美好生活，而美好生活不僅代表物質(zhì)層面的豐富，更是要求精神層面的富足。

作為影視作品的《山海情》，用講故事的方式讓觀眾理解政策，而不是用解讀政策的方式讓觀眾聽(tīng)故事。從劇情角度來(lái)看，《山海情》講述的是我國(guó)精準(zhǔn)扶貧、全面打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、推動(dòng)鄉(xiāng)村振興的故事，而從國(guó)家政策角度來(lái)看，《山海情》是文化扶貧的宣傳冊(cè)、是鞏固脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)勝利的總結(jié)、是推進(jìn)鄉(xiāng)村振興工作的序章?！吧胶Ｇ椤斌w現(xiàn)的不僅是對(duì)生我養(yǎng)我的土地的深情，更表達(dá)著黨和國(guó)家對(duì)人民的深愛(ài)，以及每一個(gè)中華兒女對(duì)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的深信。