□楊遠(yuǎn) 曹小強(qiáng)

漢代是我國古代藝術(shù)發(fā)展的一個重要時期，在雕塑、繪畫和工藝美術(shù)等方面都有巨大的成就，其在藝術(shù)審美上呈現(xiàn)兩種明顯的特征：古拙、雄渾與浪漫、秀麗的二元對立現(xiàn)象。關(guān)于浪漫與秀麗，李澤厚先生在《美的歷程》中將其歸為受“楚風(fēng)”影響所致，而關(guān)于古拙、雄渾，李澤厚提出漢人“把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的活力和野性充分地保存和延續(xù)下來了”[1]。鄭巖先生在討論霍去病墓前的石雕時，提出古拙風(fēng)格的出現(xiàn)不是出自技術(shù)限制和外來影響，那些古拙的石雕是景觀的組成部分，應(yīng)該是具有宗教力量的藝術(shù)[2]。這種二元對立現(xiàn)象在漢代及其以后的藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)，其所表現(xiàn)的對象非常廣泛，題材各異。筆者認(rèn)為，這種風(fēng)格的形成可能與藝術(shù)審美心理有密切關(guān)系。鑒于此，筆者結(jié)合漢代藝術(shù)作品，嘗試從藝術(shù)心理學(xué)角度對其進(jìn)行分析，以尋求其更深層的原因。

一、漢代藝術(shù)中的古拙與秀麗的二元對立現(xiàn)象

除了霍去病墓前的雕塑，古拙與秀麗的風(fēng)格在漢代藝術(shù)領(lǐng)域的很多方面都有表現(xiàn)，如書法藝術(shù)、瓦當(dāng)藝術(shù)、銅鏡藝術(shù)等。

漢代是隸書發(fā)展的黃金期，漢代隸書的發(fā)展可以概括為三個時期：早期隸書（古隸）、中期隸書、成熟期隸書。其中，成熟期隸書的出土與存世種類豐富，面貌各異。為了方便對其進(jìn)行分析和總結(jié)，我們選取其代表性作品《曹全碑》和《張遷碑》。

《曹全碑》立于185年，明萬歷初于郃陽（今陜西合陽）莘里村出土，是東漢時期重要碑刻。碑文內(nèi)容追述了曹全家世及其生平，著重記錄了曹全的政績功德，文末記此碑乃曹全門人集資所立，以表其德政。《曹全碑》作為漢代隸書碑刻的代表之一，自出土之日就被書家所重，其筆畫圓潤纖細(xì)、燕尾翩飛；點畫布白勻稱、疏密有致；結(jié)構(gòu)收放自如、迎就避讓，如圖1中的“敦”字：橫豎變直為曲、撇捺婉轉(zhuǎn)自然；結(jié)構(gòu)上左邊橫多密排、右邊疏曠；章法上行間距較大，整體給人一種娟美秀雅的審美意象。（圖1）

《張遷碑》立于186年，出土于明初，現(xiàn)存于山東泰安岱廟。碑文記載張遷及其祖父等人的功績，其中對張遷的志向品德、政績功勞給予了充分的肯定，文末記述了百姓為感念其恩德，在韋萌等人的提議下刻制碑石，傳至后世?！稄堖w碑》作為漢代隸書碑刻的代表之一，其筆畫的起筆、收筆以方折為主，古拙蒼勁；點畫排布錯落、欹正相生；結(jié)體險絕憨茂，如圖2中和“詩”字，結(jié)構(gòu)左大右小，看似與審美規(guī)律相左，反而陡生稚拙之趣；章法上行間距較小，字與字錯落排列，亂中有序，整體給人一種茂密雄厚、古拙蒼勁的審美意象。（圖2）

圖2 東漢時期《張遷碑》拓片局部

除書法碑刻外，這種現(xiàn)象亦出現(xiàn)于“文字瓦當(dāng)”和“磚銘”中。司維浩先生提出：“漢代瓦當(dāng)和磚都是作為建筑上的裝飾部件使用，不過前者出現(xiàn)在地上建筑，后者出現(xiàn)在地下墓穴?！盵3]“文字瓦當(dāng)”和“磚銘”，在內(nèi)容、制作方式、風(fēng)格上均有不同，我們將瓦當(dāng)和磚上的裝飾文字進(jìn)行對比，分析如下。

瓦當(dāng)是鑄造燒制而成，故文字的排布多經(jīng)設(shè)計和斟酌，用“模印”方式制成。以“麃窯下當(dāng)”為例，其審美特點是：“麃窯下當(dāng)”四字瘦勁娟秀，雖是隸書結(jié)體，但線條纖細(xì)，個別筆畫用篆體佶屈形態(tài)，字體修長，在瓦當(dāng)?shù)慕绺駜?nèi)隨形就勢，整體給人一種俊秀之感。（圖3）

圖3 西漢時期“麃窯下當(dāng)”瓦當(dāng)拓片

“磚銘”的制作方式，有“模印”“劃刻”和“書寫”三種，其中以“劃刻”居多。制作者以刀（或者其他尖銳物）代筆，徒手刻制，通?？讨魄安蛔鎏匾庠O(shè)計，因此筆畫結(jié)體沒有打磨修飾之感，卻有一種沉著痛快的拙趣。如圖4中的“鉗”字：左高右低，右部似有墜落跌宕之意?！皸睢弊郑笥覂蛇吚_，中間空闊，形散神聚，意態(tài)生動。“磚銘”中有一部分是“徒刑磚”，是為受刑而死的貧賤之人所刻的銘文?？梢韵胂螅讨普唠m然識文斷字，但是其書藝水平欠佳，這在客觀上也促成了其粗獷、稚拙風(fēng)格的形成。通過對漢代“文字瓦當(dāng)”和“磚銘”的對比分析，可以發(fā)現(xiàn)存在精致秀麗與古拙的對立現(xiàn)象。

圖4 磚銘（東漢元初六年）

銅鏡在漢代繼續(xù)發(fā)展，取得了輝煌的成就，種類繁多，樣式豐富，工藝精湛，其紋飾有很高的藝術(shù)性和裝飾性。古拙與秀麗的風(fēng)格對立現(xiàn)象，在漢代銅鏡中亦有呈現(xiàn)，這里以雙鳳紋銅鏡和“桼言博局”銅鏡為例進(jìn)行分析。

雙鳳紋銅鏡鏡背裝飾的鳳鳥紋，在漢代以前就已經(jīng)有悠久的應(yīng)用歷史，目前可考的最早的鳳鳥紋出現(xiàn)于七千年前的新石器時代。雙鳳紋銅鏡鏡背象征鳳鳥身軀的線條粗重，象征羽毛的線條細(xì)碎，鏡緣素面無裝飾，圖與底的黑白對比強(qiáng)烈。漢代的鳳鳥紋相較于戰(zhàn)國時期的鳳鳥紋，已經(jīng)開始注重細(xì)節(jié)的刻畫和圖案的流暢性，但是在整體上依然呈現(xiàn)古拙、敦厚的審美風(fēng)格。（圖5）

圖5 漢代雙鳳紋銅鏡拓片

東漢“桼言博局”銅鏡，紋飾中有“TLV”符號，被稱為博局鏡，因為其內(nèi)方外圓的構(gòu)圖，所以也被稱為規(guī)矩鏡?！皸R言博局”銅鏡，其鏡背由紐、紐座、座外主紋區(qū)、近緣處、鏡緣五部分組成。銅鏡背面的裝飾以細(xì)線為主，曲折環(huán)轉(zhuǎn)，而“TLV”的線條方直，整體上曲直相間,鏡背布滿細(xì)密的紋飾，工藝精湛，給人以細(xì)致、精美的審美享受。（圖6）

圖6 東漢時期 “桼言博局”銅鏡拓片

綜上所述，我們可以得知，漢代不同藝術(shù)領(lǐng)域都出現(xiàn)了具有互補(bǔ)性質(zhì)的二元對立現(xiàn)象。如果說該對立現(xiàn)象是由外在因素導(dǎo)致的，則可以通過設(shè)計手段進(jìn)行形式和造型的調(diào)整，古拙風(fēng)格沒有被自覺或不自覺的審美意識所淘汰，這說明了這種風(fēng)格具有廣泛的意義和價值。

二、古拙與秀麗的二元對立現(xiàn)象在心理學(xué)上的探源

要解釋古拙與秀麗的二元對立現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)制，就上面的例證表明，必須深入到藝術(shù)創(chuàng)作主體的心理，因為這種風(fēng)格的對立現(xiàn)象是由創(chuàng)作主體引起的。藝術(shù)心理作為精神現(xiàn)象的一部分，為了更好地說明藝術(shù)心理，我們要先說明一下精神現(xiàn)象存在的本質(zhì)。王東岳認(rèn)為：“任何存在者的存在效價或存在度都將不免趨向衰減，從而要求相應(yīng)程度的屬性代償以維系存在……終于導(dǎo)致屬性代償?shù)男螒B(tài)發(fā)展到十分復(fù)雜的程度，是為精神存在的淵源。”[4]125這段佶屈聱牙的哲言，簡而言之的意思是：精神是存在的“存在度”下降后代償出維護(hù)存在的屬性，這里強(qiáng)調(diào)的是精神對存在的維護(hù)效用，同時導(dǎo)出精神的特點“能動性”或“波動性”。

美作為一種藝術(shù)心理的核心，其實質(zhì)又是什么呢？關(guān)于美的問題，康德、黑格爾和美學(xué)家已經(jīng)提出了很多精彩的論斷。筆者贊同美學(xué)家王東岳先生關(guān)于美的探究，故以他的觀點為理論基礎(chǔ)。王東岳認(rèn)為：“美的實質(zhì)全在于維系依存，或者說得更形象一些，‘美’無非是‘感’和‘應(yīng)’之間失位性的一種黏合劑?！盵4]245藝術(shù)美作為美的一部分，王東岳認(rèn)為：“藝術(shù)美確實是我們生存形式的反映……是乃 ‘生存’與‘審美’的一線之牽?！盵4]246由此可知，美維系了依存關(guān)系，是依存狀態(tài)的“指示器”，“指示器”最基本的特點就是波動性，其作為“應(yīng)變量”，隨著存在態(tài)勢的改變而改變，即美的本質(zhì)和精神的本質(zhì)具有同質(zhì)性。因此，先探討一下精神現(xiàn)象中的波動性，這會對我們后面探討審美現(xiàn)象大有裨益。我們以抑郁狀態(tài)和躁狂狀態(tài)之間的轉(zhuǎn)化為例，看看在精神現(xiàn)象中波動性是如何表現(xiàn)的。

早期關(guān)于抑郁癥的心理學(xué)研究，認(rèn)為其病理特征是情緒長期消沉、思想低迷。弗洛伊德在之后的研究中，發(fā)現(xiàn)有一些抑郁癥患者有時伴有心境高漲、得意揚(yáng)揚(yáng)并且覺得生活非常美好的心理現(xiàn)象，將其命名為“躁狂癥”。雖然這兩種癥狀截然相反，但是卻有著相同的本質(zhì)。弗洛伊德舉例：“就像一個窮光蛋突然贏得了一大筆錢，長久的擔(dān)憂得到釋放，從一種長期的低迷走向了勝利，但是這樣的興奮感只是長期壓抑，最后爆炸式的釋放，在經(jīng)歷了短暫的興奮和心境高漲之后又會回歸到抑郁狀態(tài)。”[5]在這個例子中我們可以得出，精神狀態(tài)作為依存反映的“指示器”，它的波動非常劇烈，作為生存形式反映的精神，具有“因變量”的波動特性。但是這種“因變量”的波動性與外在“自變量”的對應(yīng)關(guān)系如何？波動性的變化限度又在哪里？

外在變量的變化對人的影響，如王東岳在《知魚之樂》中引述了經(jīng)濟(jì)學(xué)家的觀點：“在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家看來是這樣一個公式：Hap=Inc/Dec（快樂=收入/欲望），從這個公式我們發(fā)現(xiàn)快樂和收入與欲望有關(guān)，即如果想提高快樂，可以通過提高收入，或降低欲望。”[6]事實上“快樂和痛苦都是生物為了生存，分化出的趨利避害的情緒機(jī)制，它就像一個主觀的‘指示器’和‘調(diào)節(jié)器’，借以實現(xiàn)生物依存反應(yīng)的生理機(jī)能調(diào)動”[6]。人的快樂并不會隨著收入的持續(xù)提高一直增加，因為人的心理態(tài)勢有自己的變化規(guī)律，不完全隨著外界事物的變化而變化。即無論是快樂還是痛苦，心理態(tài)勢最后都會回到無聊的“基線”附近。

隨著現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)和腦科學(xué)的發(fā)展，人的心理活動可以實現(xiàn)可視化。王新林在研究書法審美時提到：“人的心理活動的軌跡可以用曲線形式表現(xiàn)出來，從腦電圖上可以看到!在不同警覺狀態(tài)下的腦電波在形狀和頻率上呈復(fù)雜多樣的曲線變化!這種曲線變化正同人內(nèi)心情感的曲線變化形成一種對應(yīng)關(guān)系——同形同構(gòu)關(guān)系。”[7]這是一條高低起伏的波浪線，圖示如圖7。圖的上方代表開心、激動等正向情緒；下方代表消沉、痛苦等負(fù)向情緒；中間的橫軸是記錄較長一段時間的腦電圖曲線，取其平均值作圖，為圖中的“基線”（坐標(biāo)軸的橫軸即“基線”，“基線”不是一條實際存在的線，而是像在消費研究中“理性人”一樣的假設(shè)）。由此我們得知人的情緒在心理“基線”附近震蕩，這條心理“基線”就是無聊的心理狀態(tài)，并且基線的平均振幅并不會膨脹和收縮。

圖7 心理波動示意圖

通過考察精神和美的本質(zhì)，可以得出它們都能起到維護(hù)存在的效用，同時也有指示性作用，而這種指示性的直觀表現(xiàn)就是波動性。我們用抑郁狀態(tài)和躁狂狀態(tài)的轉(zhuǎn)化直觀地揭示了這種波動性，同時考察了波動性（因變量）與外在環(huán)境（自變量）的相關(guān)性，以及它自身變化的規(guī)律，并做了直觀的圖式。

三、二元對立源于“審美的對位性補(bǔ)償”

通過上文可知，人的心理機(jī)制具有波動性，當(dāng)出現(xiàn)一種心理狀態(tài)，本著結(jié)構(gòu)的自身規(guī)律會有反向抑制的需求，隨后向相反的心理狀態(tài)發(fā)展，因為美和人的精神具有同質(zhì)性。我們可以得出審美也具有這樣的結(jié)構(gòu)特點，當(dāng)一種風(fēng)格出現(xiàn)，出于審美結(jié)構(gòu)自身的規(guī)律，會有反向抑制的需求，會有一種相反的風(fēng)格出現(xiàn)，我們把這種審美結(jié)構(gòu)暫且稱為“審美的對位性補(bǔ)償”。當(dāng)出現(xiàn)一種秀麗的審美風(fēng)格，那么人的審美結(jié)構(gòu)出于自身的反向抑制需求，需要一種古拙的審美風(fēng)格來平衡，因此有“沉著”就有“痛快”的需求，有“古雅”就有“流美”的需求，這應(yīng)該是藝術(shù)審美的主體原因之所在。先秦老子看出了審美客體對主體的不良影響，即“五色令人目盲，五音令人耳聾”，由此提出“大音希聲，大象無形”的審美主張[8]，這恰恰是想讓審美客體回到“基線”上，殊不知是主體自身在作祟，難以禁絕。

漢代的社會經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)取得相當(dāng)成就，如銅器、絲綢、玉器等各個領(lǐng)域都能造出精美、秀麗、光潔的物品。在藝術(shù)領(lǐng)域就出現(xiàn)了審美的大分化，如在書法領(lǐng)域出現(xiàn)了《曹全碑》這樣秀麗的作品，但幾乎在同時也出現(xiàn)了《張遷碑》這樣古拙的作品。筆者認(rèn)為，這種古拙的審美現(xiàn)象的出現(xiàn)是創(chuàng)作者主體自覺的審美選擇，而這種選擇是對秀麗風(fēng)格審美補(bǔ)償?shù)慕Y(jié)果。

筆者之所以強(qiáng)調(diào)古拙風(fēng)格的出現(xiàn)是審美主體自覺選擇的結(jié)果，是因為藝術(shù)作品的制作，總是基于漫長的決策過程和各種錯綜復(fù)雜的因素影響。其中，費用是影響藝術(shù)作品的精良程度和視覺效果的重要因素之一，以畫像石為例，被譽(yù)為“漢代社會的百科全書”的山東武氏祠石闕的制作費用為“十五萬”[9]，而山東肥城出土的一塊漢代畫像磚石的標(biāo)價卻只“市直三千”。但是如果簡單地將制作費用和作品的風(fēng)格劃等號，認(rèn)為所有具有古拙風(fēng)格的作品是因為制作費用便宜而出現(xiàn)的樣貌，就有以偏概全之嫌，因為霍去病墓前的石獸應(yīng)該不缺經(jīng)費，《張遷碑》也不是因為碑石質(zhì)量差或刻工技藝不佳導(dǎo)致出現(xiàn)古拙風(fēng)格。

古拙的審美風(fēng)格，是由“對位性補(bǔ)償”的審美結(jié)構(gòu)決定的，這種現(xiàn)象應(yīng)該很普遍，并不局限在漢代。筆者認(rèn)為，漢代的藝術(shù)風(fēng)格完成了第一次大分化，即不同的創(chuàng)作者選擇了迥異的藝術(shù)風(fēng)格，而且都達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這種分化在漢代以后不斷加劇，從而造成了猶如詩歌中的多樣化局面：“詩之品有九:曰高、曰古、曰深、曰遠(yuǎn)、曰長、曰雄渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉?！盵10]如果對“九品”再作概括，便只有“優(yōu)游不迫”和“沉著痛快”這兩類了，嚴(yán)羽的這句話中包含了藝術(shù)風(fēng)格的不斷分化的內(nèi)涵。

漢代以后，古拙與秀麗對立的案例在各個領(lǐng)域不勝枚舉，如工筆與寫意之別，楊維楨和趙孟頫的書法風(fēng)格之異等。以石器時代為例分析，我們通常的審美感受是石器時代的陶器樸拙、渾厚，并沒有大量風(fēng)格秀麗的作品。首先，人的審美對象不是單獨的個體或種類，而是所有能夠感知到的存在的集合。人在其早期生存環(huán)境中，所面對的審美對象絕大部分是大自然，那時候人造物與大自然相比只占極小的一部分，可以說是一個異數(shù)。在自然環(huán)境中，人們隨處可見的是山巒、土塊、砂石、粗糙的樹干，一年中只有少數(shù)時間，才可以看到嬌嫩的花朵和光滑的冰面，但這些幾乎都是稍縱即逝的，大自然在整體上呈現(xiàn)出一種粗獷樸拙的特質(zhì)。于是，出于心理的審美補(bǔ)償所致，人們喜歡光滑堅硬的貝殼、閃閃發(fā)光的石子和色彩艷麗的花朵，并將其披掛、裝飾在身上，或懸掛在簡陋的住所。隨著人類對大自然的深入探索，發(fā)現(xiàn)了光潔晶瑩的玉石和可以提煉鑄造的金屬，于是走上了一條追求精確的、光滑的、曲線優(yōu)美的造物之路。（圖8）但是囿于人類的造物技術(shù)，如陶器無法上釉，木器無法精細(xì)打磨上漆等，只能造出現(xiàn)在看來古拙的作品。然而，當(dāng)我們回到那個遠(yuǎn)古的歷史現(xiàn)場，懷著“歷史之同情”的眼光，就會發(fā)現(xiàn)相較于粗糙的自然，這樣的作品在他們那個環(huán)境里還是顯得非常精美的。這種追求精美的審美心理，就是人們面對粗糙的自然環(huán)境所做的心理補(bǔ)償。

圖8 新石器時代的玉鉞

四、結(jié)語

經(jīng)上述分析探究，古拙、秀麗兩種截然不同風(fēng)格的出現(xiàn)，審美心理是其根源。古拙，不僅是在漢代藝術(shù)中出現(xiàn)的“事件性”現(xiàn)象，也是一種由潛在的審美結(jié)構(gòu)決定的本質(zhì)性體現(xiàn)，這種潛在的結(jié)構(gòu)像精神一樣具有“波動性”，有自己的規(guī)律。審美風(fēng)格會受到各種影響，會不斷分化和演變，但是這種影響并不是像燈光投射在底板上那樣簡單地映射在人的頭腦里，而是在投射的過程中經(jīng)過了審美結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)譯”。