馬有林

作者單位：長(zhǎng)春師范大學(xué)

中國(guó)書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其傳承與學(xué)習(xí)離不開對(duì)前賢作品的臨摹，臨摹是書法學(xué)習(xí)的不二法門。摹是先鉤描后填墨，臨即對(duì)照范字一筆一畫地書寫。摹得其形，臨得其神。但無(wú)論摹與臨都離不開對(duì)范字的仔細(xì)研讀，缺少了讀帖的環(huán)節(jié)或研讀不精，臨摹就會(huì)變得泛泛而不深入，雖日積月累但收獲了了，甚至有時(shí)適得其反?！安熘呱芯?，擬之者貴似”觀察得精細(xì)，臨仿才能形神兼?zhèn)?，以此可見讀帖的重要性。

常規(guī)意義上書法三要素包括用筆、結(jié)字、章法，精致三者的細(xì)節(jié)，統(tǒng)籌好三者的依存關(guān)系并能熟練運(yùn)用，書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作才能游刃有余，讀帖主要在這三點(diǎn)上下功夫?！耙稽c(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”沒有一畫一字的精微與嚴(yán)謹(jǐn)，篇章構(gòu)成就無(wú)從談起，最終創(chuàng)作也只能是徒增筆墨、信手由韁了。

一、讀用筆

趙孟頫“蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”的書學(xué)觀突出強(qiáng)調(diào)了筆法的重要性，被后世書人奉為圭臬。元·李溥光云：“蓋一筆有一筆之法，一字有一字之法，一字之法貴在結(jié)構(gòu)，一筆之法妙在起止，起止得宜則畫無(wú)不美，結(jié)構(gòu)有道則字無(wú)不佳，然結(jié)構(gòu)之道所重者，尤在筆法之精妙也?！庇纱丝梢姽P法的重要性。筆法即用筆，不同的用筆方法產(chǎn)生不同的點(diǎn)畫形態(tài)，所以用筆的順逆、提按、藏露、方圓乃致于因用筆產(chǎn)生的點(diǎn)畫長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、向背等是臨摹學(xué)習(xí)中必須仔細(xì)研讀的重點(diǎn)所在。所有的用筆方法都貫穿在點(diǎn)畫起、行、收三個(gè)過程中，因此要在這三個(gè)環(huán)節(jié)讀出筆法的變化與不同。

（1）起筆：篆、隸、真、行、草無(wú)論何種書體，其點(diǎn)畫起筆處不外乎順入或是逆入兩種用筆方法。一字之中相同點(diǎn)畫的起筆一定有順逆差異的用筆變化，在行草書中表現(xiàn)的尤為明顯，即使正書的篆、隸、楷也不是筆筆逆筆筆實(shí)。順鋒起筆點(diǎn)畫虛靈輕巧，逆鋒起筆點(diǎn)畫沉實(shí)飽滿。虛靈輕巧、沉實(shí)飽滿各勝所長(zhǎng)，兼取其長(zhǎng)，不可偏執(zhí)一端。以顏真卿《多寶塔》“書”字和《集王圣教序》“寺”字為例，“書”字第一橫輕切順入，第二橫切筆重按，第三橫、第四橫、曰字中間的短橫皆順鋒直入，第五橫逆筆作頓，“寺”字三橫的起筆差異明顯，我們看其橫畫的起筆或順或逆極富變化。

《多寶塔》

《多寶塔》

《多寶塔》

《圣教序》

（2）行筆：點(diǎn)畫中段行筆的過程主要觀察用筆的提按變化與轉(zhuǎn)折處的方圓差異。某種程度上說(shuō)書法就是毛筆在紙面上作提按交替的書寫運(yùn)行過程，提按筆是毛筆筆法的核心，無(wú)論中側(cè)、藏露、方圓、挫衂，甚至運(yùn)筆的疾徐縈帶等都要在提按筆的管領(lǐng)下來(lái)完成。轉(zhuǎn)以成圓折以成方，轉(zhuǎn)用提筆折用按筆，所以方筆圓筆的處理其根本仍然是提按筆的運(yùn)用。提筆按筆的明顯表現(xiàn)就是點(diǎn)畫的粗細(xì)變化，筆與筆之間的粗細(xì)不同容易看得出來(lái)，一筆之中輕重變化的細(xì)節(jié)往往被忽略，這是讀帖中需要留心的地方。以《多寶塔碑》“子”字為例，第一筆橫撇和最后一筆的橫提按變化十分明顯，而第二筆豎鉤的由輕漸重再輕挫出鉤的細(xì)微提按常常被寫得前后粗細(xì)勻一，缺少了韻致和節(jié)奏美。選取趙孟頫《三門記》中“門、為、是、黃”四字，讀其轉(zhuǎn)折處提按筆的細(xì)微差異而表現(xiàn)出不同的方圓形態(tài)。“門”字的左折輕提作頓方角外露，右折駐筆暗轉(zhuǎn)方中寓圓；“為”字的前三個(gè)折皆頓按成方，最后一折提筆轉(zhuǎn)鋒圓勁流暢；“是”字方折橫重豎輕，“黃”字方折橫輕豎重。趙孟頫楷書的高妙之處就在于看是一拓直下的用筆中又極盡提按變化之能事，古今鮮有比肩者。

《三門記》

行筆過程中點(diǎn)畫的曲直、向背也是讀帖中必須關(guān)注的一個(gè)方面，特別是在楷書中因?yàn)橛^察不細(xì)或者想當(dāng)然，把曲直、向背的動(dòng)感點(diǎn)畫寫得平板僵硬是常有的事，僅以柳公權(quán)《玄秘塔碑》“奉”字和顏真卿《多寶塔碑》“師”字為例加以說(shuō)明?！胺睢弊值奈鍌€(gè)橫除長(zhǎng)短、輕重有別之外，一橫斜二橫凹三橫覆，曲直有變化，四橫、五橫上斜，但傾斜的角度也不一致，楷書到晚唐的柳公權(quán)技法達(dá)到極致，由此可見一斑?！皫煛弊值牡谝回Q左彎、第二豎右彎、第三豎直立、加上橫折的豎傾斜和橫折鉤的豎略有彎勢(shì)，整個(gè)字的豎皆取勢(shì)分明，向背得宜，設(shè)若豎直劃一則板滯無(wú)神。

《玄秘塔》

（3）收筆：點(diǎn)畫末端的收筆標(biāo)志著該點(diǎn)畫書寫的結(jié)束，一個(gè)點(diǎn)畫結(jié)束的同時(shí)往往是另一個(gè)點(diǎn)畫的開始，在臨摹中就要研讀點(diǎn)畫收筆時(shí)的藏與露以及筆畫間的映帶關(guān)系。截取趙孟頫《膽巴碑》字帖中的九個(gè)字為例，除“河”字外其余八個(gè)字都有撇畫，認(rèn)真研讀撇畫的收筆，“祖”字示旁的橫撇、“伐”字單人旁的撇，收筆藏鋒飽滿圓潤(rùn)；“伐”字戈旁的撇、“其”字下部的小短撇、“焚”字的三個(gè)撇，收筆出鋒銳利明快；“人、火”字的長(zhǎng)撇收筆在露與不露之間，含蓄中不失機(jī)巧；“取”字的撇、“火”字的右短撇，收筆處明顯的牽絲縈帶，“縱”字右側(cè)的兩個(gè)撇畫直接與下筆相連，極富書寫性，單以撇畫的豐富變化就足以說(shuō)明趙孟頫楷書筆法的勝人之處。

《膽巴碑》

需要說(shuō)明的是起、行、收的用筆過程是一個(gè)相互銜接的連續(xù)整體，在承接轉(zhuǎn)換中生發(fā)出各種微妙的美感變化，起筆藏鋒行筆則多中鋒，上一點(diǎn)畫收筆露鋒則下一點(diǎn)畫起筆多露鋒，讀帖中要培養(yǎng)一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，唯如此，帖上的每一個(gè)字才會(huì)變成活的生命、光彩怡人。

二、讀結(jié)字

漢字是由點(diǎn)畫組成的，點(diǎn)畫的長(zhǎng)短、粗細(xì)、向背、曲直等都會(huì)影響字的結(jié)構(gòu)。點(diǎn)畫的不同形態(tài)對(duì)結(jié)字留白造成了不同的空間分割，所以研讀結(jié)字中的點(diǎn)畫歸根到底是研究點(diǎn)畫間的空白。故“計(jì)白當(dāng)黑”是研讀結(jié)字環(huán)節(jié)的根本?！熬莱鲇趽]毫，巧妙在于布白”，既突出了筆法的重要也強(qiáng)調(diào)了結(jié)字的不可或缺。“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。則進(jìn)一步設(shè)喻闡明結(jié)字的重要性，同時(shí)更為我們指明了結(jié)構(gòu)出“奇趣”的密鑰——“計(jì)白以當(dāng)黑”。如何研讀空白，可以從以下三方面入手：

（1）點(diǎn)畫的距離：“距離產(chǎn)生美”。正書點(diǎn)畫間的相對(duì)均勻齊整，行草書點(diǎn)畫間的大開大合，都是書者為表達(dá)美感對(duì)點(diǎn)畫間距離進(jìn)行或遠(yuǎn)或近的構(gòu)思安排。點(diǎn)畫的距離就是點(diǎn)畫間的遠(yuǎn)近與疏密，若使點(diǎn)畫間的疏密關(guān)系合理、美觀，注意點(diǎn)畫的穿實(shí)插虛和伸縮避讓是我們研讀結(jié)字中點(diǎn)畫距離的有效方法。選取趙孟頫《妙嚴(yán)寺記》字例作具體分析。

“距”字右部“巨”四橫間的三處空白由窄至寬增加變化，打破了等距的刻板；“乃”字兩筆之間的留白寬窄對(duì)比極為強(qiáng)烈，加之點(diǎn)畫傾斜，字勢(shì)有了行書的動(dòng)感。

有些漢字橫豎筆畫多且相互交叉，處理這種類型字的結(jié)構(gòu)即稱之為穿實(shí)插虛?？瑫鴻M豎間的穿插留白宜均勻，“西、佛”兩字的虛實(shí)處理就很規(guī)整。行草書的動(dòng)感性，其穿實(shí)插虛往往大疏大密，此不祥述。

點(diǎn)畫間的留白是漢字結(jié)構(gòu)美的有機(jī)整體，處理好點(diǎn)畫間的伸縮避讓是營(yíng)造這種虛空之美的重要手段。“耀”字“光”旁鉤畫的縮短既避讓了與右部左伸撇畫的沖撞也給左下營(yíng)造了大塊空白，這塊白化解了擁塞平添了空靈?！昂搿弊帧肮迸愿呗枮榫葢?yīng)“口”部的矮，縮短鉤畫，極力壓縮下面鉤畫的留白幾進(jìn)粘連，左右兩部分既有高矮對(duì)比又彼此照應(yīng)，筆力雄健，結(jié)字敦厚飽滿。

（2）點(diǎn)畫的搭接：傳統(tǒng)的經(jīng)典書法作品結(jié)字雖然面目各異，但普遍的共性規(guī)律還是一致的，仔細(xì)推敲古人結(jié)字中點(diǎn)畫的搭接位置會(huì)發(fā)現(xiàn)那種精微細(xì)致的美。點(diǎn)畫的搭接位置不同所分割的空間大小就不一樣，遵循經(jīng)典的共性規(guī)則結(jié)字就美觀，反之則差之毫厘謬以千里。趙孟頫《妙嚴(yán)寺記》中“故、孟”二字的點(diǎn)畫搭接就很具有代表性。“故”字結(jié)字左右宜緊湊，右旁“文”字的留白宜小不宜大，這是“故”字的共性美。為達(dá)此目的，書者對(duì)點(diǎn)畫搭接進(jìn)行了精心籌劃，“古”字橫左伸豎上長(zhǎng)，取勢(shì)右傾；“文”撇橫連寫，橫極力靠下，斜撇起于橫的中間偏左位置，捺畫起筆盡力上提，三筆所圍空間盡量縮小，左右敧正穿插緊湊，收放得宜。“孟”字的點(diǎn)畫搭接最奇巧處是“子”字的橫畫幾乎接在了豎（變豎為點(diǎn)）的底部，使子字頭更具動(dòng)勢(shì)的同時(shí)又為上下兩部分容留了空間，化實(shí)為虛，別出心裁，美不勝收。

偏旁部首的高低錯(cuò)落亦如點(diǎn)畫的位置搭接，影響結(jié)字留白的塊面分割，書家常常出其不意對(duì)偏旁部首作有意識(shí)的位置移動(dòng)或改變，突顯藝術(shù)美。如“囑”字的口與右側(cè)齊平實(shí)屬罕見，留下大片空白，“屬”的撇才能縱情左伸，勁健飄逸；“幻”字右側(cè)的橫折鉤極力下沉，右上與左下兩塊留白對(duì)稱呼應(yīng)，平衡中不失動(dòng)感，奇思大膽，妙趣橫生。

（3）點(diǎn)畫的取勢(shì)：點(diǎn)畫的取勢(shì)通俗點(diǎn)說(shuō)就是點(diǎn)畫的方向走勢(shì)。點(diǎn)畫的方向走勢(shì)直接改變留白的塊面形狀大小?！耙浴弊制伯嫷臋M向取勢(shì)，“方”字鉤畫的造險(xiǎn)右傾都極力夸張，使空間留白打破常規(guī)，是險(xiǎn)中求勝的典范。

三、讀章法

章法也稱篇章結(jié)構(gòu)。讀章法就是要研究字與字、行與行之間的開合、遠(yuǎn)近、欹側(cè)、迎讓等照應(yīng)承續(xù)關(guān)系，這種種規(guī)矩與變化在行草書中表現(xiàn)的尤其鮮明。蘇軾《寒食詩(shī)帖》前三行字小、點(diǎn)畫輕細(xì)，行距寬松與第九、十、十一行字大、點(diǎn)畫粗重，行距緊湊形成了鮮明的對(duì)比與反差，整幅作品具有了寬窄疏密、輕重大小的形式美，并由此可以想象和窺見作者由平靜漸進(jìn)起伏的心緒變化，把欣賞者帶入到苦雨、貧病、屋漏、濕葦、空庖、寒菜的意境當(dāng)中，隨筆墨走進(jìn)作者的內(nèi)心世界。

蘇軾《寒食詩(shī)帖》

王羲之《頻有哀禍帖》的章法布勢(shì)通過字與字或遠(yuǎn)或近、或斷或連等不規(guī)律的交替轉(zhuǎn)換，可以強(qiáng)烈的感受到快慢疾徐的節(jié)奏變化，使靜態(tài)的筆墨書寫變?yōu)閯?dòng)態(tài)的情感表達(dá)，這種章法布勢(shì)是“大王”尺牘書法的主要特征之一?！兜檬咎穭t通過字的正斜、移位的方式調(diào)節(jié)行氣，既使行氣呈現(xiàn)左右搖擺的動(dòng)勢(shì)，也打破了行與行間留白的整齊化一，這正是“大王”布局謀篇、運(yùn)用精能的高妙所在。

王羲之《頻有哀禍帖》

王羲之《得示帖》

中國(guó)書法傳統(tǒng)的書寫格式有中堂、條幅、斗方、橫批、對(duì)聯(lián)、條屏、手卷、扇面、冊(cè)頁(yè)等，每種書寫格式都有其約定俗成的章法范式與規(guī)律，甚至于題款、鈐印等等的規(guī)范要求都是章法謀篇的重要組成部分。在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中要廣見多識(shí)，既要遵循古法又不被范式所囿，更要在傳統(tǒng)的章法形式基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，進(jìn)而豐富章法形式的藝術(shù)美。

讀帖不是泛泛的讀書，讀書明理既達(dá)到目的，不需要把書的段落都背記下來(lái)，而讀帖卻恰恰要求盡可能的記住帖上的每一個(gè)筆畫、每一個(gè)結(jié)字、以至每一幅篇章，所以讀帖與記憶的關(guān)系至為重要。為增強(qiáng)記憶效果，逐字研讀務(wù)求仔細(xì)與精微，不能粗枝大葉，細(xì)節(jié)決定成??；一本字帖中挑選出點(diǎn)畫、結(jié)字特點(diǎn)突出的字或者書寫者最喜歡的字有重點(diǎn)的研讀，進(jìn)而由特殊到普遍，個(gè)個(gè)擊破；也可以兩本或兩本以上的字帖（可以是同一書家，也可以是不同書家）橫向比較著讀，有對(duì)比才會(huì)有發(fā)現(xiàn)，有發(fā)現(xiàn)記憶才深刻。

四、空臨

“空臨”雖定義在臨摹的范疇，但其實(shí)是最實(shí)用的一種讀帖方式，就是在沒有筆、墨、紙、甚至沒有字帖的情況下對(duì)所取法字帖的默讀記憶，這種隨時(shí)隨地的空臨讀帖方式十分方便和有效。“吾精思三十余載，行坐未嘗忘此，常學(xué)他書未能終盡，惟學(xué)其字，每見萬(wàn)類，悉書象之。若止息一處，則畫其地，周廣數(shù)步；若在寢息，則畫其被，皆為之穿?！睊侀_古人的勤奮與刻苦，這就是在無(wú)筆無(wú)紙狀態(tài)下空臨的最好寫照。相傳虞世南時(shí)常在被中劃腹練字，以致劃破了肚皮，雖然有些夸張，但這種忘情的記憶書寫確是習(xí)慣積累的好方法。相傳鐘繇因精思學(xué)書竟如廁忘歸，這是其“晝劃地”的最好例證?！稌旨o(jì)事》載：歐陽(yáng)詢嘗行，見古碑，晉索靖所書。駐馬觀之，良久乃去。數(shù)百步復(fù)返，下馬佇立，及疲，因宿其旁，三日乃去。這種駐馬復(fù)返的行為思想可以想見歐陽(yáng)詢?cè)跊]有紙、墨、筆的情形下讀碑的仔細(xì)與空臨的忘情。古人種種空臨的勤苦事例為我們學(xué)習(xí)書法樹立了榜樣，在日常的生活學(xué)習(xí)中，能努力培養(yǎng)這種空臨的良好習(xí)慣，書法學(xué)習(xí)往往事倍功半。

無(wú)論是書法學(xué)習(xí)的初學(xué)者還是進(jìn)入高層次的書法藝術(shù)創(chuàng)作，臨摹始終是書法學(xué)習(xí)的最基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，而讀帖的精嚴(yán)與否又是準(zhǔn)確臨摹的關(guān)鍵，故而為求讀帖的精準(zhǔn)我們都在摸索各種方法與途徑，其目的是使讀帖變得實(shí)用而高效。