社會(huì)學(xué)視野中的19世紀(jì)音樂

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2022）01-0189-03

[作者簡介] 伍雯菲（1993—?），女，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南寧?530022）

19世紀(jì)社會(huì)的音樂隨著科技的進(jìn)步而發(fā)展，作為一個(gè)承接古典引向20世紀(jì)的關(guān)鍵時(shí)期，受到了當(dāng)代音樂學(xué)者的關(guān)注。諾頓公司于2013年出版的“文化語境中的西方音樂”系列叢書之《19世紀(jì)的音樂》（Music for the 19th Century），由中央音樂學(xué)院劉小龍教授翻譯，中央音樂出版社2020年出版。區(qū)別于音樂風(fēng)格發(fā)展史的寫作范例，《19世紀(jì)的音樂》在以歷史為背景的基礎(chǔ)下，通過觀察當(dāng)時(shí)的政治體制、消費(fèi)方式等將音樂作為社會(huì)生活一部分與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境相融合。

《19世紀(jì)的音樂》共分為十章，第一章到第二章從19世紀(jì)大的文化語境出發(fā)，解釋“浪漫主義”這一術(shù)語對前半世紀(jì)音樂的重要影響。在第三章到第六章，作者詳細(xì)論述19世紀(jì)前葉，1815年至1850年間的音樂生活。第七章到第九章，介紹超越浪漫主義后其它“主義”的音樂，特別是“瓦格納主義”。在其中融入了歌劇、輕歌劇和交響樂進(jìn)行論述。第十章以音樂會(huì)文化為主，探討交響樂發(fā)展對曲式結(jié)構(gòu)的突破。較有新意的是，作者將美國的音樂（流行音樂與古典的同步發(fā)展）與現(xiàn)代主義作為單獨(dú)章節(jié)進(jìn)行論述。最后定格在19世紀(jì)80年代，勃拉姆斯錄制的鋼琴音響片段開啟了現(xiàn)代音樂科技的發(fā)展，以改變器樂、聲樂為主導(dǎo)的方式，展示了19世紀(jì)多元文化中音樂的發(fā)展，努力探索著時(shí)代與個(gè)人之間相互交織的關(guān)系。

一、音樂生活中被忽略的角色

當(dāng)今學(xué)界將19世紀(jì)統(tǒng)稱為浪漫主義時(shí)期，本書以1815年左右作為歷史起點(diǎn)，到19世紀(jì)90年代結(jié)束。書中，音樂作品不再作為唯一的重點(diǎn)，更多的集中于將音樂與社會(huì)文化相互聯(lián)系進(jìn)行論述。創(chuàng)新之處在于，瓦爾特在寫作中運(yùn)用了近三十年來的“女性主義”音樂學(xué)研究，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代提倡性別平等的思想。三位女性作曲家：克拉拉、范尼和來自美國的比奇，作為本書重點(diǎn)論述對象，她們擁有不遜于男性作曲家創(chuàng)作的才能以及作為鋼琴家所擁有的優(yōu)秀表演能力。特別是比奇，作為美國首位創(chuàng)作大型音樂會(huì)作品的女性，其克服了音樂中的性別歧視。女性的“公平”除了在器樂中得到展現(xiàn)外，在歌劇中的影響也逐漸增大，如19世紀(jì)初具有無與倫比聲樂轉(zhuǎn)換技巧的朱迪塔·帕斯塔和在美國受到追捧的“瑞典夜鶯”詹妮·琳德。以上關(guān)于性別主義的兩個(gè)例子，說明這一時(shí)期女性音樂家地位的明顯變化，社會(huì)逐漸增加的包容性，成為了19世紀(jì)音樂文化中的縮影。但瓦爾特舉例的女性音樂家們不能代表當(dāng)時(shí)所有女性都擁有受音樂教育的權(quán)利。原因在于，四位皆出身于殷實(shí)的資產(chǎn)階級家庭。其次，她們都受過專業(yè)系統(tǒng)的音樂理論、表演訓(xùn)練，最終通過天賦的指引成為焦點(diǎn)。這是女性主義在一定范圍中所獲得的成功，相比起書中所提及的男性音樂家而言，這個(gè)名詞的出現(xiàn)更類似于一件新奇、精巧而可有可無的“小物件”。

若以“女性主義”這一專業(yè)名詞囊括所有音樂家的權(quán)利，則缺乏足夠的論據(jù)。本書的第四章和第九章，細(xì)致刻畫了羅西尼的“不同身份”。重心集中于羅西尼作為作曲家對“音樂所有權(quán)”的掌控。詳細(xì)述說其斗爭的對象不僅包含歌劇經(jīng)理人，而且還限制未遵照譜面進(jìn)行表演的表演者。將羅西尼從狹窄的音樂語境放入到當(dāng)時(shí)大的社會(huì)環(huán)境中，描繪這一時(shí)期其在創(chuàng)作歌劇時(shí)增設(shè)的“音樂術(shù)語”。為避免行文單調(diào)，瓦爾特將瓦格納也置入其中，對比、區(qū)分二位作曲家風(fēng)格間的異同。筆者認(rèn)為，將兩位作曲家置于同一平面，通過在創(chuàng)作風(fēng)格中進(jìn)行觀念上的“交流”，以此作為語言敘事方法，可幫助讀者對兩者產(chǎn)生更加清晰的認(rèn)識。如同莫斯所言，音樂可以敘事。同樣，只對作曲家的權(quán)利、表演家的權(quán)利進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，挖掘他們言說的藝術(shù)，則容易陷入與其它音樂學(xué)書籍相同的境地——忽略了聽眾在音樂文化中不可小覷的權(quán)利。本書通過對音樂和與其相關(guān)的產(chǎn)業(yè)的詳細(xì)論述中，暗含了聽眾（人民）在19世紀(jì)的權(quán)利。

二、言說的標(biāo)題音樂

“特性”在18世紀(jì)末到19世紀(jì)，“主要由作曲家和評論家經(jīng)常采用，以描述具有特定語句或段落主題的器樂音樂”。[1]怎樣限定“特性”概念在音樂中的范圍？筆者認(rèn)為，19世紀(jì)社會(huì)帶有情感意味的樂曲即為廣義上的“特性”音樂，而狹義上主要指在音樂中通過與其他藝術(shù)學(xué)科交融，運(yùn)用隱喻的表達(dá)方式，讓音樂言說。在本章，瓦爾特以他律論作曲家為主要論述對象，將重點(diǎn)集中在“特性”與“言說”上。從形式音樂角度出發(fā)，前者關(guān)注的焦點(diǎn)主要在樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，通過主題旋律奠定作品整體基調(diào)。當(dāng)音樂與語言相互結(jié)合，音樂變成了具有“言說的特性”的表現(xiàn)體裁，更具表現(xiàn)力。在器樂中主要表現(xiàn)為形而上的思想無法繼續(xù)表達(dá)深刻的情感，如貝多芬的《第九交響曲》。語言的補(bǔ)充將使音樂獲得高度表達(dá)的自由。“就像‘表達(dá)與‘不可表達(dá)性，‘再現(xiàn)與‘意志，‘外在的與‘內(nèi)部的關(guān)系。[2]特性與言說在互不分離中保持著隱秘的交流?！盵2]瓦爾特通過以柏遼茲的《幻想交響曲》作為標(biāo)題音樂的典型案例，文本情節(jié)與隱藏的心理變化為發(fā)展線，“固定動(dòng)機(jī)”在一系列的變形中表現(xiàn)出樂曲中人物性格的變化。最后通過音響的傳遞，賦予其本身在作品中的情感變化。這與麥克科瑞勒斯教授（Patrick MCcreless）“借鑒羅蘭·巴特的五種理解敘事的符碼在音樂分析中的運(yùn)用，如：行動(dòng)符碼、象征符碼，有著異曲同工之妙?！盵3]

19世紀(jì)中葉音樂美學(xué)思潮到達(dá)了白熱化，以自律論為代表的漢斯利克與他律論為代表的李斯特關(guān)于“形式與內(nèi)容”進(jìn)行了激烈的討論。在文中，瓦爾特將李斯特、舒曼、門德爾松和肖邦作為標(biāo)題音樂的擁護(hù)者進(jìn)行論述。與李斯特、舒曼相比，門德爾松與肖邦更靠近“絕對音樂”這一范疇，對標(biāo)題音樂的運(yùn)用，二者只將其作為加深理解、烘托樂曲氛圍的輔助手段，并不涉及闡釋內(nèi)容。這與漢斯利克“音樂沒有表達(dá)情感的能力”的觀點(diǎn)產(chǎn)生分歧。作為新德意志樂派的李斯特與自律論美學(xué)思想的代表漢斯利克并不如書中所言“漢斯利克在《論音樂的美》一書中反對柏遼茲和李斯特”擁有“水火不容”的立場。相反，筆者認(rèn)為二者的共同目標(biāo)在于保護(hù)音樂不受其他藝術(shù)的侵蝕，強(qiáng)調(diào)音樂在不同層面中的特殊性。除了關(guān)注幾位作曲家作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的敘事設(shè)計(jì)，還可通過瓦爾特第六章“讓音樂言說”這一標(biāo)題指明其對“綜合藝術(shù)”的擁護(hù)。但瓦爾特對兩個(gè)派別分開闡述了漢斯利克提出的論斷——“音樂的本質(zhì)就是聲音和運(yùn)用”，論述中并無否定、排斥精神力和幻想力的存在。對他們之間美學(xué)思想的爭論一筆帶過，忽略這一思想作為19世紀(jì)支撐作曲家創(chuàng)作的理論根基這一重要地位。

三、音樂會(huì)文化環(huán)境的變化

在音樂會(huì)文化中，作曲家的創(chuàng)作資金從古典時(shí)期起大多來自宮廷的贊助者們，到了浪漫主義時(shí)期資產(chǎn)階級崛起，王公貴族們不再擁有絕對的權(quán)利去支配音樂發(fā)展的走向。音樂普及化成為這一時(shí)期音樂家們的首要任務(wù)。此時(shí)，公眾聆聽音樂的方式大致分為兩種，教堂和音樂廳。本書以維也納、法國、俄羅斯三座城市為論述中心，探討了19世紀(jì)人們在音樂會(huì)聆聽風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。與本書類似的著作，克內(nèi)普勒的《19世紀(jì)音樂史》，將視野從資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向了同期的無產(chǎn)階級“新公民”。在德國和法國篇章中，克內(nèi)普勒詳細(xì)論述了以民間音樂為基礎(chǔ)的工人音樂的發(fā)展。另一方面，本書還論述了音樂家與無產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級、農(nóng)民階級和資本主義的關(guān)系。為什么將兩本書聯(lián)系在一起？筆者認(rèn)為二者在寫作中并未參照市面上音樂史教材“標(biāo)準(zhǔn)化”的寫作方式。通過與消費(fèi)經(jīng)濟(jì)和政治階級的掛鉤，更客觀闡述了在大的語境下音樂文化的變化?？藘?nèi)普勒認(rèn)為，19世紀(jì)最偉大的事件就是工人階級掌握了馬克思主義。[4]這使普通群體積極參與到歷史的進(jìn)程中。

兩本書通過不同視角對同一時(shí)期的音樂文化進(jìn)行了詳細(xì)的論述。除此，瓦爾特還對以俄羅斯為代表的東歐音樂會(huì)文化進(jìn)行了細(xì)致的描寫，如俄羅斯作曲家除吸取西歐作曲技法，還融入了本民族音樂特點(diǎn)，以及“國際化”的民族作曲家柴可夫斯基，“他的《第六悲愴交響曲》是19世紀(jì)音樂會(huì)文化中集傳統(tǒng)與創(chuàng)新為一身的作品，是大型交響曲的重塑”。[5]

兩本19世紀(jì)的音樂斷代史，打破了克萊茨施瑪爾所采用的“名作與名作家”“時(shí)代背景—作曲家生平—樂曲分析”的三段式寫作模式”。[6]更多集中于資產(chǎn)階級下群眾的音樂文化生活，側(cè)面說明了當(dāng)時(shí)社會(huì)階層消費(fèi)水平的變化。筆者認(rèn)為瓦爾特以音樂會(huì)文化作為論題實(shí)則新穎，但在闡述經(jīng)濟(jì)、文化中“消費(fèi)觀”的轉(zhuǎn)變對音樂會(huì)文化的影響則過于簡單。以音樂文化背景作為主體，弱化了當(dāng)時(shí)歐洲大的社會(huì)時(shí)局背景，從“局部到整體”進(jìn)行論述，卻缺乏了對“整體到局部”的總體把控，如同將音樂放入一個(gè)真空環(huán)境中進(jìn)行論述。

四、歷史發(fā)展中的音響

聲音的“豐富性”作為衡量19世紀(jì)樂器音響好壞的卡尺，受到音樂家與聽眾們的一致認(rèn)可。瓦爾特對鋼琴、聲樂以及管弦樂隊(duì)音響發(fā)展在書中做了細(xì)致的論述。此時(shí)的聽眾不再喜愛情感纖細(xì)的聲音線條，取而代之的是追求音響渾厚、多樣性，凸顯雄壯的力量，表現(xiàn)出這一時(shí)期人們在歷史發(fā)展中蓬勃向上的精神。不僅如此，筆者認(rèn)為調(diào)性與層次的“豐富性”也成了這一時(shí)期關(guān)注的重點(diǎn)。作曲家不僅走出了“三和弦”的統(tǒng)治區(qū)域，還創(chuàng)造了新的音響效果。如瓦格納創(chuàng)造的“特里斯坦和弦”，在達(dá)到了和聲極限的同時(shí)，還高度概括了全劇的情緒，集中表現(xiàn)劇中復(fù)雜而扭曲的矛盾。此時(shí)的音響效果，代表的不僅是人物之間的關(guān)系，更突顯出心理層面的不斷變化。在鋼琴領(lǐng)域，對音響多樣性的追尋體現(xiàn)在鋼琴制作工藝的精進(jìn)。針對不同作品，演奏家對不同音色的鋼琴有著更廣泛的選擇，啟發(fā)了表演家不同的演奏風(fēng)格，衍生出了許多新流派。在聲樂中，人們不再追尋精致討巧、華麗的聲響，更多強(qiáng)調(diào)如在《特里斯坦與伊索爾的》中，瓦格納“從‘力量型男高音的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出的‘英雄男高音（Heldentenor）”。[7]隨著交響曲式的不斷增大，受影響的管弦樂隊(duì)編制也在不斷擴(kuò)大，對音響、音色的探索有著更高的要求。美中不足的是，若瓦爾特能從觀眾的角度對音響發(fā)展進(jìn)行類似文本中釋義循環(huán)分析，也許就能清晰、具體表述音響中存在的“能指與所指”（signifier and signified）[8]的關(guān)系。

五、語意中的差異

作為一本英文原版引進(jìn)，翻譯成中文的斷代史書籍，本書包含了大量音樂專業(yè)術(shù)語和政治、美學(xué)知識。翻譯的精準(zhǔn)性成為衡量翻譯者能力最重要的標(biāo)準(zhǔn)。筆者對英文原版與劉小龍教授翻譯的中譯本進(jìn)行對比后發(fā)現(xiàn)，在一些語句的翻譯中，劉小龍教授摒棄了以往出現(xiàn)的“強(qiáng)行”或生硬翻譯的問題，而從國人的視角出發(fā)，結(jié)合中國文化進(jìn)行翻譯。如在第六章“a broad spectrum of ways ”一般翻譯為各種各樣的方法，但通過對上下文的梳理，劉小龍教授改變直翻方式，將此翻譯為寬泛的途徑。若按照中英各自不同文化習(xí)慣進(jìn)行翻譯，是否會(huì)曲解詞語原本的意思呢？筆者認(rèn)為還需具體事例具體分析，如同劉彥玲教授在《十九世紀(jì)的“新雅典”》中，“Dichtung”作為一個(gè)組合詞，無法直譯為中文，只能通過對“交響詩”這一體裁的敘述，來把握詞語的含義。在敘述李斯特《朝圣歲月》的第一卷第四首《泉邊》時(shí)，將席勒創(chuàng)作的風(fēng)景詩“In murmuring coolness begin the games of young nature.”翻譯為“潺潺涼意始引天資進(jìn)展”，表現(xiàn)出劉小龍教授遣詞用句方面較高的文學(xué)造詣?！癥oung nature”表現(xiàn)了人與自然的和諧相處，而不是只注重寬闊的心境，筆者這樣翻譯，更好指向音樂與語言互動(dòng)和諧的關(guān)系。

結(jié)?語

作為一本斷代史，《19世紀(jì)的音樂》從與音樂相關(guān)的社會(huì)文化背景出發(fā)，對當(dāng)時(shí)制約音樂發(fā)展的因素、音樂文化生活帶動(dòng)的相關(guān)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行論述。與同類型的《西方文明中的音樂》《諾頓斷代史系列叢書》相比，此書出版于“世界共同體”的環(huán)境中，不再出現(xiàn)政治意識形態(tài)上的內(nèi)容。從專研曲譜，到跳出音樂譜面研究范圍的框架，瓦爾特將視野投向于這時(shí)期的經(jīng)濟(jì)帶來的變化影響中，如女性主義、消費(fèi)觀、音樂表演等。階級的轉(zhuǎn)變帶動(dòng)著經(jīng)濟(jì)消費(fèi)發(fā)展，成為“音樂轉(zhuǎn)型”的第一要素。音樂開始從“私人物品”變身為大眾藝術(shù)，給予世俗音樂更多的發(fā)展空間。美國音樂也作為音樂史發(fā)展的線索之一囊括于其中，打破了以歐洲為中心的歷史發(fā)展。使讀者能從客觀的角度，多方面認(rèn)識“浪漫主義”中各國的音樂文化生活，拓寬西方音樂史學(xué)發(fā)展的路徑，為其創(chuàng)新奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

注釋：

[1]瓦爾特·弗利什.19世紀(jì)的音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2020：99.

[2]莉迪亞·戈?duì)?人聲之問：瓦格納引發(fā)的音樂文化思想論辯[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2019：163.

[3]王旭青.言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導(dǎo)論[M].北京：人民音樂出版社，2018：38—39.

[4]格奧爾格·克內(nèi)普勒.19世紀(jì)音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996：323.

[5]瓦爾特·弗利什.19世紀(jì)的音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2020：205，207.

[6]汪?濤.他律音樂美學(xué)研究[M].北京：人民音樂出版社，2019：166.

[7]瓦爾特·弗利什.19世紀(jì)的音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2020：264.

[8]彭漪漣.邏輯學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014.“表示具體事物或抽象概念的語言符號被稱為能指，語言符號所表示的具體事物或抽象概念稱為所指”。

（責(zé)任編輯：莊?唯）