□居其宏

2019年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)研究”（19ZD14）之子課題“新時(shí)代中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略與學(xué)派建設(shè)研究”，至此已基本完成它所承擔(dān)的學(xué)術(shù)使命，通過(guò)該文對(duì)之做一番回顧、總結(jié)與展望，正當(dāng)其時(shí)。

一、百年“國(guó)民樂(lè)派”之夢(mèng)與中國(guó)聲樂(lè)的追夢(mèng)之旅

在20世紀(jì)初期的中國(guó)，鐘愛(ài)并熟知我國(guó)傳統(tǒng)文化，又具國(guó)際視野的蕭友梅、趙元任和黃自等前輩音樂(lè)家，始終將“改造舊樂(lè)，借鑒西樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”，建立中國(guó)“國(guó)民樂(lè)派”當(dāng)作自己孜孜以求、終生奮斗的藝術(shù)理想。此后近半個(gè)世紀(jì)，歷代中國(guó)作曲家、歌唱家、聲樂(lè)教育家、歌劇表演藝術(shù)家和史論研究家為達(dá)此目標(biāo)，矢志不渝、艱苦探索、發(fā)憤圖強(qiáng)、奮勇登攀，造就了以歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等為代表的經(jīng)典劇目、以郭蘭英為代表的杰出歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家。

進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著我國(guó)改革開(kāi)放大潮的澎湃奔流和高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育國(guó)際化視野的深入和拓展，在中國(guó)聲樂(lè)的教學(xué)實(shí)踐中，吸收前輩已有經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)一步借鑒西方美聲的科學(xué)方法和訓(xùn)練系統(tǒng)，取得了驕人的成績(jī)，誕生了以歌劇《黨的女兒》為代表的經(jīng)典劇目、以金鐵霖為代表的教學(xué)名師。

黨的十八大以來(lái)，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)系列重要講話(huà)的指引下，中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)、中國(guó)歌劇創(chuàng)作與表演，以“立足本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)”為根本遵循，率先在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院將聲樂(lè)教學(xué)提升到博士學(xué)位層次，雷佳成為我國(guó)聲樂(lè)教育史上最早的聲樂(lè)博士之一，并在《白毛女》2015版、《黨的女兒》2021版中分別扮演喜兒和田玉梅且獲巨大成功；與此同時(shí)，王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗、廖昌永和石倚潔等一批具有雄厚唱演實(shí)力的杰出歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家，也紛紛崛起于中國(guó)歌劇舞臺(tái)。

從《白毛女》到《黨的女兒》的首演及其歷次復(fù)排，從郭蘭英等人營(yíng)造的中國(guó)聲樂(lè)與歌劇表演藝術(shù)第一座和第二座豐碑，到以雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、廖昌永為代表的著名中生代歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家的成批涌現(xiàn)，在中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，上海音樂(lè)學(xué)院的周小燕和王品素，中央音樂(lè)學(xué)院的沈湘，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的金鐵霖、鄒文琴，解放軍藝術(shù)學(xué)院的李雙江等教學(xué)名師，均陸續(xù)培養(yǎng)出上述這些高精尖聲樂(lè)和歌劇表演藝術(shù)人才。

由此可見(jiàn)，中國(guó)聲樂(lè)作品和中國(guó)歌劇創(chuàng)作、表演與教學(xué)實(shí)踐三位一體，有機(jī)協(xié)同、相互作用、一起發(fā)力，為中國(guó)聲樂(lè)和歌劇表演藝術(shù)譜寫(xiě)了史無(wú)前例的輝煌。

二、中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)與美學(xué)建構(gòu)

眾所周知，無(wú)論中西，歌劇藝術(shù)永遠(yuǎn)是聲樂(lè)藝術(shù)得以全面展現(xiàn)的最高舞臺(tái)；在最直接的意義上，歌劇表演藝術(shù)同樣包含了聲樂(lè)藝術(shù)和戲劇表演兩大范疇；合格的歌劇演員首先是歌唱家，同時(shí)還必須是戲劇表演家。

中國(guó)聲樂(lè)在長(zhǎng)期演唱、教學(xué)和歌劇舞臺(tái)表演實(shí)踐中，以“有容乃大”寬廣胸懷和“拿來(lái)主義”科學(xué)目光，敢于并善于吸收、融合古今中外優(yōu)秀遺產(chǎn)和各家之長(zhǎng)，歷史地形成了自身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和美學(xué)范式；大體說(shuō)來(lái)，可將它們概括為如下幾個(gè)方面。

其一，是“聲情并茂”。就一般理解而言，“聲情并茂”中的“聲”，指的是歌唱時(shí)聲音狀態(tài)和質(zhì)量上佳；“聲情并茂”中的“情”，指的是歌者對(duì)作品蘊(yùn)含的情感理解到位并產(chǎn)生共情效應(yīng)，歌唱時(shí)情感投入準(zhǔn)確、情感表現(xiàn)充沛。在這一點(diǎn)上，中西聲樂(lè)和歌劇演唱的要求并無(wú)二致。

然而，中國(guó)聲樂(lè)和中國(guó)歌劇演唱中的“聲”，則時(shí)刻離不開(kāi)“韻味”，故有常常將“聲”與“韻”并提，始有“聲韻”之說(shuō)—聲以韻味而共美，韻借聲傳而致遠(yuǎn)；故在中國(guó)聲樂(lè)和中國(guó)歌劇的演唱中，二者相得益彰、缺一不可。

這是因?yàn)?，中?guó)聲樂(lè)作品中的漢語(yǔ)歌詞、中國(guó)歌劇劇本中的漢語(yǔ)劇詩(shī)有四聲之別，作曲家據(jù)此譜寫(xiě)的旋律，其音調(diào)素材多從各地民歌、戲曲、說(shuō)唱中攫取并在此基礎(chǔ)上加以專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)編而成，獨(dú)特的地方風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土韻味是其鮮明特色，而這些特色，僅在譜面上常常無(wú)法標(biāo)記，唯靠歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家在演唱實(shí)踐中，通過(guò)吐字、歸韻、噴口、嗽音、滑音及上下裝飾音等一系列復(fù)雜而細(xì)膩的潤(rùn)腔技巧，才能將蘊(yùn)含在詞曲中的特殊風(fēng)格、中國(guó)韻味及中國(guó)聲樂(lè)的聲韻互融之美充分而傳神地表現(xiàn)出來(lái)，才能收到歌者唱來(lái)韻味十足、觀(guān)眾聽(tīng)來(lái)亦津津有味的審美效果。

中國(guó)聲樂(lè)和歌劇演唱的大量事實(shí)已經(jīng)證明且必將繼續(xù)證明，我們從郭蘭英、王玉珍、戴玉強(qiáng)、雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗等人的演唱和歌劇聲樂(lè)中，處處都可以感受到這種“聲韻互融”“聲情并茂”的強(qiáng)大感染力和無(wú)窮魅力。

就這一點(diǎn)而論，在演唱中國(guó)聲樂(lè)作品和中國(guó)歌劇時(shí)，做到“聲情并茂”固然不易，但要達(dá)到“聲韻互融”境界則更難。例如，我們常常能聽(tīng)到某些美聲歌唱家演唱中國(guó)風(fēng)格濃郁的作品和歌劇時(shí)，“聲情并茂”者倒是不少，但“聲韻互融”者卻并不為多，更常見(jiàn)的，則是歌者唱來(lái)清湯寡水，觀(guān)眾聽(tīng)來(lái)索然無(wú)味。

恰恰在這一點(diǎn)上，與西方美聲唱法及歌劇相比，中國(guó)歌劇表演藝術(shù)便具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

其二，是“唱演俱佳”。與西方歌劇往往重唱而輕演不同，既然，我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)深受戲曲“四功五法”影響且從中受益巨大，故自《白毛女》問(wèn)世至今數(shù)十年間，在演員表演藝術(shù)中將聲樂(lè)藝術(shù)和戲劇表演置于同等重要的地位，由此涌現(xiàn)出大批唱得好、說(shuō)得好、演得好的杰出歌劇表演藝術(shù)家，由此歷史地形成了我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)“唱演俱佳”的重大優(yōu)勢(shì)。

眾所周知，我國(guó)民族歌劇的主演，因各自的從藝經(jīng)歷不同，她們的歌唱藝術(shù)和戲劇表演的關(guān)系主要有以下幾種情況。一是真正的傳統(tǒng)戲曲演員出身，如早期的郭蘭英、王玉珍，中近期的劉丹麗、鄭培欽和馬婭琴等。因在戲曲劇團(tuán)中練就一身過(guò)硬的“四功五法”，故轉(zhuǎn)入民族歌劇表演隊(duì)伍之后，其歌唱藝術(shù)在聲音純凈、呼吸通透、吐字清晰、潤(rùn)腔豐富、韻味濃郁、情感真摯動(dòng)人等方面有著特殊的和天然的優(yōu)勢(shì)；在戲劇表演方面，除了發(fā)揮戲曲藝術(shù)“四功五法”及其寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演的固有特長(zhǎng)外，還在對(duì)白、面部表情、形體語(yǔ)言、舞臺(tái)走步等方面適當(dāng)?shù)匚丈罨谋硌莩煞郑瑥亩谒茉烊宋镄蜗筮^(guò)程中，為民族歌劇“唱演俱佳”之美奠定了基石。

二是早年有學(xué)習(xí)戲曲經(jīng)歷、后進(jìn)入高等音樂(lè)院校接受專(zhuān)業(yè)民族聲樂(lè)教育，如近期的雷佳、王麗達(dá)、呂薇等。由于早年有過(guò)學(xué)習(xí)戲曲的經(jīng)歷，通曉并熟稔掌握了“四功五法”，后在高等音樂(lè)院校接受以民族唱法為基礎(chǔ)、吸收美聲唱法的科學(xué)理念和方法的正規(guī)教育，故她們的聲樂(lè)演唱音質(zhì)純凈厚實(shí)，聲區(qū)有不同程度的拓展，戲劇性表現(xiàn)力隨之得到增強(qiáng)，在戲劇表演上，戲曲“四功五法”與生活化表演的融合也更為自然而有機(jī)；這些“唱演俱佳”的特點(diǎn)和成就，在雷佳扮演的喜兒和田玉梅、王麗達(dá)扮演的繆伯英和海棠等人物身上有非常典型的體現(xiàn)。

三是無(wú)戲曲表演經(jīng)歷、后在高等音樂(lè)院校接受專(zhuān)業(yè)民族唱法教育，如近期的王慶爽、伊泓遠(yuǎn)。由于在高校接受專(zhuān)業(yè)民族唱法的系統(tǒng)訓(xùn)練，故在音質(zhì)、氣息、吐字、聲區(qū)、潤(rùn)腔等方面有較高水平；但為適應(yīng)民族歌劇表演藝術(shù)和人物形象塑造的需要，這就要求她們還必須向戲曲的“四功五法”學(xué)習(xí)，以掌握基本的表演藝術(shù)技術(shù)技巧，向西方寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演學(xué)習(xí)，并在王慶爽扮演的阿妹、伊泓遠(yuǎn)扮演的江姐身上達(dá)到“唱演俱佳”境界。

四是無(wú)戲曲表演經(jīng)歷、后在高等音樂(lè)院校接受專(zhuān)業(yè)美聲唱法教育，如中期的戴玉強(qiáng)和近期的王莉、王瑩等人。對(duì)她們而言，掌握了美聲唱法的歌唱理念、方法與技巧是其特殊優(yōu)勢(shì)，但若想唱好、演好民族歌劇，則有三個(gè)難關(guān)必須攻克—其一是歌唱中的清晰吐字、細(xì)膩潤(rùn)腔和各種板式的自然轉(zhuǎn)接關(guān)，其二是戲劇表演中學(xué)習(xí)戲曲的寫(xiě)意美學(xué)和“四功五法”關(guān)，其三是學(xué)習(xí)西方戲劇的寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演關(guān)。綜觀(guān)王莉、王瑩扮演的江姐，在攻克上述三關(guān)方面，都做了艱苦努力，花了苦工夫，故取得“唱演俱佳”效果當(dāng)屬自然。

五是早年受我國(guó)戲曲藝術(shù)熏陶，后在高等音樂(lè)院校接受美聲唱法和民族唱法的雙重專(zhuān)業(yè)教育，如近期的吳碧霞。這在我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)家中，屬于特別的個(gè)例。因?yàn)?，一個(gè)演員要想唱好、演好民族歌劇，就必須切實(shí)掌握以下五個(gè)領(lǐng)域的方法與技能：一是傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”，二是現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)民族聲樂(lè)，三是借鑒西方美聲唱法，四是中國(guó)戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演，五是西方戲劇的寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演。而吳碧霞對(duì)中西兩種唱法，既可分別獨(dú)立駕馭、熟稔運(yùn)用，又可在兩者之間自如轉(zhuǎn)換而不露痕跡，沒(méi)有任何技術(shù)障礙；她的表演藝術(shù)，同樣也是融合中西。故以“唱演俱佳”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量由她扮演的小芹，堪稱(chēng)近年來(lái)可與雷佳、王麗達(dá)并駕齊驅(qū)的重要代表。

其三，是“形神兼?zhèn)洹薄！靶嗡啤薄吧袼啤奔啊靶紊窦鎮(zhèn)洹笔俏覈?guó)文藝?yán)碚摰闹匾懂牶蛯徝罉?biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)歷來(lái)所堅(jiān)持的審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。

所謂“形神兼?zhèn)洹?，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。一是型角般配。“型”者，演員的外形是也；“角”者，角色是也?！靶徒前闩洹保褪茄輪T與她所扮演的角色，要在身高、體型、面容等外部形象方面與劇中所規(guī)定、她所扮演的人物（也即角色）之間基本般配或接近。雖然，舞美手段中的造型、化妝、服裝等也能一度程度地影響、美化演員的外形，但卻無(wú)法改變演員的身高、體型、面容等這些硬指標(biāo)，正如再高明的化妝師也無(wú)法從外形上將帕瓦羅蒂變得像多明戈那樣高挑瀟灑一樣。

二是氣韻相投?！皻狻闭?，氣質(zhì)是也；“韻”者，精神是也?！皻忭嵪嗤丁?，就是演員與她扮演的角色，要在精神、氣質(zhì)等方面接近或一致，毫無(wú)違和之感。也就是說(shuō)，民族歌劇演員與她所扮演的角色，不僅要在外形上達(dá)到型角般配，還要在內(nèi)在精神氣質(zhì)上達(dá)到氣韻相投。

近80年來(lái)的事實(shí)證明，中國(guó)歌劇表演藝術(shù)，從20世紀(jì)40年代的《白毛女》、50—60年代的《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，到新時(shí)期的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》、新時(shí)代的2015版《白毛女》、2021年國(guó)家大劇院版《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》和中國(guó)歌劇舞劇院版《江姐》，再到近年來(lái)首演的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《沂蒙山》《塵埃落定》《松毛嶺之戀》等劇，無(wú)論在遴選第一女主演時(shí)貫徹“形神兼?zhèn)洹睒?biāo)準(zhǔn)、還是在第一女主人公的角色刻畫(huà)中追求“形神兼?zhèn)洹本辰?，均是如此，無(wú)一例外。

近80年來(lái)的事實(shí)同樣證明，中國(guó)歌劇男女主人公的表演藝術(shù)，在追求、實(shí)現(xiàn)“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹边@兩點(diǎn)上，取得了輝煌的成就；其中，郭蘭英與她扮演的喜兒與小芹，彭麗媛和雷佳與她們扮演的喜兒和田玉梅，王玉珍、劉丹麗和馬婭琴與她們扮演的韓英，吳碧霞與她扮演的小芹，萬(wàn)馥香、王莉、伊泓遠(yuǎn)與她們扮演的江姐，《野火春風(fēng)斗古城》中戴玉強(qiáng)與他扮演的楊曉冬、黃華麗與她扮演的楊母，《沂蒙山》中王麗達(dá)與她扮演的海棠，《塵埃落定》中王宏偉與他扮演的二少爺，《紅船》中楊小勇與他扮演的李大釗、嚴(yán)圣民與他扮演的陳獨(dú)秀、王傳亮與他扮演的毛澤東等，通過(guò)他們動(dòng)人的歌唱與傳神的舞臺(tái)表演，成為我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹本辰缰罱艹龅捏w現(xiàn)者和代表者。

其四是“虛實(shí)融合”。與傳統(tǒng)戲曲一樣，我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)中“四功五法”的運(yùn)用，都來(lái)自中國(guó)藝術(shù)之同一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的美學(xué)傳統(tǒng)—寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演；所謂“一舉手喚來(lái)千軍萬(wàn)馬”“一揮鞭跨過(guò)萬(wàn)水千山”，以及通過(guò)虛擬表演表現(xiàn)開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、上樓下樓、騎馬劃船等動(dòng)作，以達(dá)到“無(wú)中生有”的視覺(jué)效果等之類(lèi)，莫不如此。這種寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演，是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)家與歷代觀(guān)眾在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中達(dá)成共識(shí)和默契的戲劇假定性，能夠充分體現(xiàn)中華文化美學(xué)的精髓。

當(dāng)然，與傳統(tǒng)戲曲之主要描寫(xiě)古代題材、人物和事件不同，中國(guó)歌劇所表現(xiàn)的多為革命歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材，它所激情謳歌的故事和人物，多是近現(xiàn)代或當(dāng)代的，它面對(duì)的觀(guān)眾同樣也是近現(xiàn)代或當(dāng)代的；因此，由這兩者的共同合力所決定，中國(guó)歌劇藝術(shù)表演之于戲曲中的“四功五法”，不僅要積極繼承，還要大膽創(chuàng)新，還要從鮮活的現(xiàn)實(shí)生活中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，根據(jù)劇中的情節(jié)和人物的表現(xiàn)需要，根據(jù)當(dāng)時(shí)觀(guān)眾的審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實(shí)主義美學(xué)和生活化的表演手法，并在表演實(shí)踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機(jī)融于一體。

其實(shí)，早在《白毛女》創(chuàng)演之初，中西兩種不同表演藝術(shù)美學(xué)與技術(shù)技巧有機(jī)融于一體的探索歷程，在郭蘭英與接任歌劇《白毛女》導(dǎo)演的舒強(qiáng)之間就已悄然開(kāi)啟；此后歷經(jīng)50—60年代、新時(shí)期直至當(dāng)今的新時(shí)代，在我國(guó)社會(huì)發(fā)生滄桑巨變、億萬(wàn)群眾的物質(zhì)和精神生活亦日新月異的數(shù)十年間，中國(guó)歌劇表演藝術(shù)之中西美學(xué)融合努力，亦隨之呈現(xiàn)出不同的形態(tài)、程度和面貌—在立足繼承、發(fā)展傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)之“四功五法”這個(gè)基點(diǎn)之上，根據(jù)劇中角色的文化身份、性格特征以及劇目創(chuàng)演時(shí)廣大觀(guān)眾審美情趣的變化，再適當(dāng)調(diào)整虛實(shí)關(guān)系的比重。

新時(shí)代民族歌劇表演藝術(shù)，在處理中西美學(xué)融合問(wèn)題上，一般有下列幾種情況。其一，全劇第一女主人公系農(nóng)村女子出身的，如《松毛嶺之戀》中的阿妹（王慶爽扮演）和《沂蒙山》中的海棠（王麗達(dá)扮演）等，其表演藝術(shù)較多繼承戲曲“四功五法”傳統(tǒng)，適當(dāng)運(yùn)用生活化表演。其二，全劇第一女主人公系知識(shí)女性的，如《呦呦鹿鳴》中的屠呦呦（呂薇扮演），《青春之歌》中的林道靜（鄭培欽扮演），《英·雄》中的繆伯英（王麗達(dá)扮演），《天使日記》中的蘭之念（馬婭琴扮演）等，其表演藝術(shù)適當(dāng)繼承戲曲“四功五法”傳統(tǒng)，較多運(yùn)用生活化表演。其三，全劇第一男主人公的表演藝術(shù)，則不論其社會(huì)背景為何，其扮演者一般均適當(dāng)繼承戲曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)，較多運(yùn)用生活化表演。

總而言之，從以上梳理中可以看出，我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)中西美學(xué)融合的歷史及其發(fā)展?fàn)顟B(tài)看，似有繼承戲曲寫(xiě)意美學(xué)和“四功五法”傳統(tǒng)逐漸減少、借鑒西方真實(shí)主義美學(xué)和生活化表演的成分日益增多的趨勢(shì)。

應(yīng)如何看待這一趨勢(shì)？依我之見(jiàn)，這一趨勢(shì)，與人物的社會(huì)背景相適應(yīng)、相統(tǒng)一，最終服從于人物形象塑造的需要。這一趨勢(shì)，與時(shí)代發(fā)展、廣大觀(guān)眾審美情趣的變化相適應(yīng)、相統(tǒng)一，在表演藝術(shù)中彰顯民族風(fēng)格的同時(shí)，最終賦予角色以更鮮明的時(shí)代感和新鮮感。這一趨勢(shì)，從表面看，似乎削弱了戲曲“四功五法”在當(dāng)代民族歌劇表演藝術(shù)中的占比和地位；實(shí)際上，對(duì)于民族歌劇演員及其表演藝術(shù)而言，戲曲“四功五法”之有無(wú)、深淺與高下，不獨(dú)在顯性層面上的具體運(yùn)用，更在于隱性層面上因長(zhǎng)期學(xué)習(xí)、運(yùn)用“四功五法”而積累的藝術(shù)修養(yǎng)與身體記憶之有無(wú)、深淺與高下。這種藝術(shù)修養(yǎng)和身體記憶，對(duì)演員及其表演藝術(shù)而言，猶如是一座蘊(yùn)藏極豐、十八般武藝俱全的語(yǔ)言與技能寶庫(kù)，一旦需要，隨時(shí)可以充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，恰如其分地為表演藝術(shù)服務(wù)、為人物形象的刻畫(huà)服務(wù)。

當(dāng)然，這一趨勢(shì)，也在如何科學(xué)處理寫(xiě)意美學(xué)、虛擬性表演與真實(shí)主義美學(xué)、生活化表演之間的融合創(chuàng)新的命題上，給新時(shí)代民族歌劇演員及其表演藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)；只有那些緊跟時(shí)代、善于立足本來(lái)吸收外來(lái)、勇于守正大膽創(chuàng)新的歌劇演員，方有望從眾多優(yōu)秀同行中脫穎而出，成為新時(shí)代民族歌劇的表演藝術(shù)大師。

由此可見(jiàn)，“聲情并茂”“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹薄疤搶?shí)融合”是中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)有魅力和美學(xué)特征。從“中國(guó)聲樂(lè)”和中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)的角度說(shuō)，不懈堅(jiān)持、發(fā)展、提高和完善上述藝術(shù)魅力和美學(xué)特征，不僅是貫徹“以人民為中心”使命、贏(yíng)得廣大觀(guān)眾長(zhǎng)久喜愛(ài)的基本經(jīng)驗(yàn)所在，更是在世界歌劇的競(jìng)爭(zhēng)格局中，保持與增強(qiáng)“中國(guó)聲樂(lè)”和中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派之中國(guó)特色、中國(guó)魅力、中國(guó)優(yōu)勢(shì)的重要平臺(tái)。

三、精心打造中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，全力追尋偉大“中國(guó)夢(mèng)”

在人類(lèi)聲樂(lè)藝術(shù)史和歌劇表演史上，曾先后誕生了享譽(yù)全球的意大利聲樂(lè)學(xué)派、法國(guó)聲樂(lè)學(xué)派、德國(guó)聲樂(lè)學(xué)派、俄羅斯聲樂(lè)學(xué)派這四大聲樂(lè)學(xué)派，涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)堪稱(chēng)經(jīng)典的大中小型聲樂(lè)作品和歌劇劇目、一代又一代的聲樂(lè)和歌劇表演藝術(shù)大師而彪炳世界藝術(shù)史冊(cè)。

百余年來(lái)，盡管歷史天空斗轉(zhuǎn)星移，人間滄桑天翻地覆，中國(guó)音樂(lè)家創(chuàng)建“中國(guó)式國(guó)民樂(lè)派”夢(mèng)想之火非但從未熄滅，反因新中國(guó)成立、特別是新時(shí)期到來(lái)而愈燃愈熾。繼1988年金湘首提“新世紀(jì)中華樂(lè)派”、2003年通過(guò)“四人談”在中國(guó)樂(lè)壇正式“掛牌”并在業(yè)內(nèi)同行激起劇烈爭(zhēng)論十余年后，“中國(guó)樂(lè)派”再次在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院高調(diào)亮相，同時(shí)提出“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”，與之齊頭并進(jìn)。2018年，全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室將《中國(guó)樂(lè)派研究》和《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)研究》分別設(shè)為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目并向全國(guó)招標(biāo)；次年，由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院組成的兩個(gè)競(jìng)標(biāo)團(tuán)隊(duì)分別中標(biāo)—前者的首席專(zhuān)家為該院院長(zhǎng)王黎光，后者的首席專(zhuān)家為該院聲歌系主任王士魁（后聲歌系改為中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)研究院，王士魁任院長(zhǎng)）。

這就充分表明，建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”和中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派這桿大旗，不僅在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院高高舉起，更在國(guó)家層面上得到首肯，并將它提升為國(guó)家行為和國(guó)家戰(zhàn)略，使之加入到新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)宏偉征程上并成為浩蕩大軍中的光榮一員。

為擔(dān)負(fù)起這項(xiàng)光榮而艱巨的文化使命，當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)與中國(guó)歌劇劇作家、作曲家、表演藝術(shù)家、教育家和史論研究家們，自當(dāng)堅(jiān)持“立足本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)”宗旨，在前輩們光榮傳統(tǒng)和輝煌成就的基礎(chǔ)上繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，以充分的文化自信和藝術(shù)自覺(jué)，以下列六個(gè)領(lǐng)域?yàn)橹饕ナ郑诟髯运鶑氖碌膶?zhuān)業(yè)領(lǐng)域攻堅(jiān)克難、奮勇攀登。

一是致力于改革專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)體制，加大民間歌唱藝術(shù)在課程設(shè)置中的比重，講求風(fēng)格和韻味教學(xué)的質(zhì)量和實(shí)際效果，以夯實(shí)中國(guó)聲樂(lè)這座金字塔的地基和塔身，為高精尖人才培養(yǎng)提供充足、厚實(shí)的人才儲(chǔ)備。

二是健全高精尖歌劇表演人才的培養(yǎng)機(jī)制，尤其應(yīng)深度借鑒美聲唱法的科學(xué)訓(xùn)練體系和教學(xué)方法，拓展音域，進(jìn)一步提高聲音的戲劇張力和穿透力，為造就更多具有全面而又杰出的歌劇表演藝術(shù)家提供制度性保障。

三是狠抓具有世界級(jí)經(jīng)典品質(zhì)的歌劇創(chuàng)作，謳歌中國(guó)題材，傳播中國(guó)精神，大力倡導(dǎo)“藝不驚人誓不休”的精品意識(shí)和精品戰(zhàn)略，以更多可與世界頂級(jí)劇目相媲美的歌劇佳作，為新一代杰出歌劇表演藝術(shù)家搭建國(guó)際一流水平的展示平臺(tái)。

四是完善中國(guó)歌劇的創(chuàng)演與推評(píng)機(jī)制，嚴(yán)格推行“三精”標(biāo)準(zhǔn)，延長(zhǎng)創(chuàng)制周期，切實(shí)抵制機(jī)械化生產(chǎn)，在各種國(guó)家級(jí)評(píng)獎(jiǎng)和評(píng)選中排除一切不正常因素的干擾，令真正具有國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的優(yōu)秀劇目得以脫穎而出。

五是積極施行中國(guó)歌劇“走出去”戰(zhàn)略，徹底改變既往爛劇出訪(fǎng)、將中國(guó)歌劇臉面丟到國(guó)外和境外去的亂象，以文旅部為主導(dǎo)、聯(lián)合外交部和財(cái)政部收回歌劇出訪(fǎng)審批權(quán)，推選出真正具有經(jīng)典魅力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的劇目，代表國(guó)家闊步走上國(guó)際舞臺(tái)。

六是大力推進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派和歌劇學(xué)派的史論研究和美學(xué)建構(gòu)，拓寬國(guó)際視野，倡導(dǎo)“三維結(jié)合”方法論，提高學(xué)位教學(xué)的層次和質(zhì)量；走出書(shū)齋，深入創(chuàng)演和教學(xué)第一線(xiàn)，推進(jìn)史論研究和美學(xué)建構(gòu)的國(guó)際化和體系化，以高質(zhì)量科研成果，與創(chuàng)演、教學(xué)實(shí)行良性互動(dòng)。

總而言之，在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)和中華民族實(shí)現(xiàn)偉大“中國(guó)夢(mèng)”的大好形勢(shì)下和整體戰(zhàn)略中，包括中國(guó)聲樂(lè)、中國(guó)歌劇及其表演藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)，同樣面臨百年未有之大變局，挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，使命與困難同在；只要我們牢記習(xí)近平總書(shū)記在歷次文學(xué)藝術(shù)系列講話(huà)重要指示精神，在以上六個(gè)方面堅(jiān)持不懈、聚精會(huì)神、齊心發(fā)力、刻苦磨礪、協(xié)同作戰(zhàn)，中國(guó)音樂(lè)家百年來(lái)孜孜以求的中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)就一定會(huì)實(shí)現(xiàn)，就一定能夠名副其實(shí)地成為中國(guó)民族偉大復(fù)興“中國(guó)夢(mèng)”的藝術(shù)追尋者。