王金勝

《喜劇》以戲劇人物的人生經(jīng)歷和演藝經(jīng)歷為線索，在時(shí)代背景和生活流程中揭示當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和歷史經(jīng)驗(yàn)，以重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代觀念在生活原生形態(tài)和現(xiàn)實(shí)自發(fā)經(jīng)驗(yàn)中的聯(lián)結(jié)方式和具體狀態(tài)。當(dāng)代中國(guó)繁復(fù)交錯(cuò)的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成小說(shuō)的主體內(nèi)容。那么，什么是經(jīng)驗(yàn)？文學(xué)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)如何描述經(jīng)驗(yàn)？陳彥為何將戲劇作為小說(shuō)的敘事內(nèi)容和裝置講述書寫中國(guó)經(jīng)驗(yàn)？陳彥小說(shuō)中包含哪些經(jīng)驗(yàn)？這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)敘事肌質(zhì)和風(fēng)格有何影響？中國(guó)民族傳統(tǒng)與當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)書寫和共同體想象之間，究竟有何關(guān)聯(lián)？陳彥如何通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，回應(yīng)上述問(wèn)題，其中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書寫在現(xiàn)時(shí)代同類寫作中究竟有何新的獨(dú)特的質(zhì)素？

一、回歸傳統(tǒng)：陳彥與當(dāng)代小說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)化”轉(zhuǎn)向

陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喜劇》，延續(xù)了《西京故事》《裝臺(tái)》到《主角》的向民族傳統(tǒng)回歸的路子。這無(wú)論是在陜西區(qū)域文學(xué)意義上，還是在陳彥個(gè)人意義上，都是合乎邏輯的選擇。放在更廣遠(yuǎn)的視野中，“回歸傳統(tǒng)”也是目前文學(xué)寫作的一大趨勢(shì)。

頗有意味的是，這一寫作路向與當(dāng)下歷史研究中如日中天的心態(tài)史、情感史、日常生活史和新文化史，形成某種微妙的呼應(yīng)。它們都以“回歸傳統(tǒng)”的姿態(tài)和方式，把描述歷史的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)作為內(nèi)容。由社會(huì)史、新文化史興起而觸動(dòng)了情感史的研究，后者研究情感與人類歷史進(jìn)程的影響，關(guān)注情感的歷史性、情感表達(dá)方式及其演變。愛(ài)情、婚姻、家庭、親情、性愛(ài)等情感區(qū)域，喜怒哀樂(lè)等人的情感行為，在宏大敘事框架之外，在具體的時(shí)空條件下得到細(xì)致的描述與研討。基于情感兼有普遍性、社會(huì)性和歷史性特征，情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入作為以社會(huì)歷史為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)，便得到更多描述。身體、欲望、本能等作為人的本然部分和政治、經(jīng)濟(jì)、文化的作用對(duì)象，也被納入社會(huì)歷史和文化視野，作為一種文學(xué)表現(xiàn)/再現(xiàn)的對(duì)象。這在張賢亮、莫言、賈平凹以及個(gè)人化寫作、女性寫作中有著顯著體現(xiàn)。尤其是女性寫作，關(guān)聯(lián)著個(gè)體、女性（性別）、情感、欲望等多重書寫維度。

如果說(shuō)1990年代的經(jīng)驗(yàn)寫作側(cè)重于解構(gòu)、顛覆理性話語(yǔ)的一元真理觀，感性經(jīng)驗(yàn)得到特別重視，作家以超歷史、超社會(huì)、超文化的姿態(tài)對(duì)抗歷史、社會(huì)和文化規(guī)范。與此相比，新世紀(jì)以來(lái)的寫作更體現(xiàn)出彌補(bǔ)經(jīng)典宏大敘事之闕，重建“大寫歷史”的路向，出現(xiàn)了類似于新文化史寫作的眾多作品。在這方面，《白鹿原》可以看作先聲和代表作。賈平凹的《古爐》《山本》，房偉的《獵舌師》《陽(yáng)明山》等，是其中較典型的個(gè)案，陳彥的《主角》《喜劇》亦可納入這一路向。此類寫作注重生命、身體、手工技藝等物質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，也注重民俗風(fēng)習(xí)、文化傳統(tǒng)等精神性經(jīng)驗(yàn)，注重兩種經(jīng)驗(yàn)之間的呼應(yīng)和相輔相成。新世紀(jì)的“經(jīng)驗(yàn)”寫作，描述關(guān)于日常的生活情境化的微小的人和事，卻注意挖掘和勾連人和事隱含的精神結(jié)構(gòu)和文化觀念體系，獲得某種深入的體認(rèn)。因此，新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)重構(gòu)的“經(jīng)驗(yàn)”，在個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)之外，賦予更為繁復(fù)的形態(tài)和內(nèi)涵，包括社會(huì)、歷史、文化、文學(xué)等多重因素的加入，使民族、國(guó)家、傳統(tǒng)（古典的與民間的）凸顯出來(lái)。在此意義上，新世紀(jì)的“經(jīng)驗(yàn)”寫作常出之于“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”“中國(guó)故事”等表述，這可看作宏大與日常、大寫歷史與小寫歷史敘述的對(duì)話與協(xié)商，是超克各自局限，擺脫困境，通過(guò)整合各方特長(zhǎng)，重構(gòu)宏大敘事的精神與美學(xué)實(shí)踐，其背后則是作家的“文化自覺(jué)”和“文化自信”。而敘事行文的精致、精彩，生動(dòng)地體現(xiàn)著作家的敘事自覺(jué)?；氐街袊?guó)脈絡(luò)，從中國(guó)自身出發(fā)，用中國(guó)人自己的眼光觀照歷史，“以中國(guó)為中心”，以本土立場(chǎng)梳理、觀察中國(guó)的變化。

新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)向本土經(jīng)驗(yàn)和民族歷史的回歸，是對(duì)此前文學(xué)中“經(jīng)驗(yàn)”被抽空乃至匱乏的反駁。造成此前文學(xué)中經(jīng)驗(yàn)匱乏的原因，主要分三種情況。

首先，被理念壓抑、遮蔽，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)、真理的隔離。在中國(guó)激進(jìn)的現(xiàn)代歷史進(jìn)程中，革命、階級(jí)鑄造的理性主體將經(jīng)驗(yàn)牢牢鎖定于它所設(shè)定的普遍性和統(tǒng)一性中。

其次，經(jīng)驗(yàn)被表象化、現(xiàn)象化和日常情境化，被框定于微小的細(xì)節(jié)和瑣碎的情節(jié)，未戳穿過(guò)度歷史化所造成的總體性之虛假。大體上可以說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”寫作發(fā)端于1980年代中國(guó)社會(huì)、思想、文化由超驗(yàn)理性向感性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的歷史時(shí)刻，1990年代以來(lái)的文學(xué)延續(xù)和發(fā)展這種經(jīng)驗(yàn)，并借助大眾市場(chǎng)文化之力得到空前伸張。從某種意義上說(shuō)，“感性經(jīng)驗(yàn)”是1990年代新型文化的典型產(chǎn)物，換一個(gè)角度看經(jīng)驗(yàn)寫作的繁榮也是宏大歷史（大寫歷史）向微觀歷史（小寫歷史）的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)歷史敘事向新歷史敘事的轉(zhuǎn)型。邊緣的、民間的、底層的、微小的個(gè)體生命欲望，不僅作為敘事內(nèi)容和視角，也作為挑戰(zhàn)或彌補(bǔ)“中心”的宏大之物的價(jià)值因素得到彰顯。文學(xué)回歸日常經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人體驗(yàn)，是歷史和人性的必然?！?‘內(nèi)面’的狀態(tài)就是人在自我潰敗中的自我克制和掙扎，而成熟就是在這過(guò)程中感受到的人的主觀力量。對(duì)于人的生長(zhǎng)性和歷史性的描述就是啟蒙的文學(xué)?！雹訇惾艄龋骸吨厮墁F(xiàn)代自我的精神向度》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第4期。但啟蒙主義對(duì)總體性假象的摧毀，并不意味著“歷史”的非法性，問(wèn)題在于，我們?cè)诖輾Э傮w性的同時(shí)，也放逐了歷史性。那么，在歷史性/總體性消逝之后的空?qǐng)錾?，那個(gè)站立在時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)碎片上的“內(nèi)面”“個(gè)人”是不是文學(xué)最終的歸宿？

再次，專業(yè)化、技術(shù)化對(duì)經(jīng)驗(yàn)的屏蔽與隔離。關(guān)于這一點(diǎn)，陳彥認(rèn)為，文藝創(chuàng)作，要“按文藝的習(xí)性，深切歷史與社會(huì)脈動(dòng)，創(chuàng)作出走新的，而不是技術(shù)上，遠(yuǎn)離文化、‘空心蘿卜’、皮焦里生、‘好玩得不要不要’的作品”①陳彥：《文藝塑造人》，《打開(kāi)的河流》，第177-178頁(yè)，西安：陜西人民出版社，2020。。文學(xué)的“空心化”的技術(shù)操作，以技術(shù)代藝術(shù)，以文學(xué)/非文學(xué)、內(nèi)部/外部的區(qū)隔，建立“文學(xué)特區(qū)”，以詩(shī)學(xué)之名放逐經(jīng)驗(yàn)尤其是群體和共同體經(jīng)驗(yàn)，固守文學(xué)/個(gè)體之純粹“內(nèi)在性”和非及物性，拒絕外在性、及物性。

關(guān)于經(jīng)驗(yàn)，布魯斯·羅賓斯認(rèn)為：“經(jīng)驗(yàn)既是單純的經(jīng)歷，也是從經(jīng)歷中得到的知識(shí)。第一種經(jīng)驗(yàn)人人都有，第二種經(jīng)驗(yàn)就很難得到。”第一種含義是“對(duì)客觀事物的主觀反應(yīng)”②布魯斯·羅賓斯：《全球感受：約翰·伯杰與經(jīng)驗(yàn)》，《全球化中的知識(shí)左派》，徐曉雯譯，第14-15頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。；第二種含義則是指從歷史和社會(huì)生活中得到的知識(shí)。如果說(shuō)，上述第二種情況，主要問(wèn)題在于文學(xué)對(duì)“單純的經(jīng)歷”的滿足、執(zhí)著，那么，專業(yè)化、技術(shù)化對(duì)經(jīng)驗(yàn)的屏蔽，則體現(xiàn)了作家對(duì)“知識(shí)”的迷戀，問(wèn)題不在于知識(shí)本身，而在于這種知識(shí)與“歷史和社會(huì)生活無(wú)關(guān)”，而是出之于對(duì)“純文學(xué)”“文學(xué)自身”一廂情愿的偏執(zhí)想象。

相比之下，荷蘭思想家弗蘭克·安克斯密特對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的界定更有文學(xué)意味，對(duì)當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)書寫更有直接的啟示意義，他談道：“聽(tīng)到‘經(jīng)驗(yàn)’一詞時(shí)，我們首先想到的是感官經(jīng)驗(yàn)，即通過(guò)觀看、傾聽(tīng)、品嘗、觸摸、嗅聞，我們是如何接近這個(gè)世界的?？茖W(xué)可以將之看作感官認(rèn)知能力的拓展——在我們觀看、傾聽(tīng)等的經(jīng)驗(yàn)中，世界是如何呈現(xiàn)給我們的？上述有關(guān)科學(xué)的事實(shí)進(jìn)一步促使我們按照世界呈現(xiàn)的方式建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)。然而……還有一種‘智識(shí)經(jīng)驗(yàn)’，并且我們的心智同眼、耳、手指一樣，也是經(jīng)驗(yàn)的接收器。我們的心智居住在一個(gè)作為智識(shí)經(jīng)驗(yàn)潛在客體的世界?！雹跢.R.安克斯密特，楊軍譯：《歷史的崇高經(jīng)驗(yàn)》，第6頁(yè)，北京：東方出版中心，2011。安克斯密特之所以對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”如此青睞，原因在于他對(duì)當(dāng)前歷史學(xué)的不滿。在安克斯密特看來(lái)，當(dāng)今的歷史學(xué)將歷史敘述作為考察對(duì)象而歷史事實(shí)本身卻隱匿了，因此，他試圖探討史學(xué)家跳過(guò)敘述而直接重現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的可能性。他認(rèn)為，人們借助經(jīng)驗(yàn)可以擺脫語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)，從而獲得對(duì)歷史真相的把握和認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蚴谷藗償[脫“語(yǔ)言的牢籠”。同樣，作家也可以借助經(jīng)驗(yàn)來(lái)打破話語(yǔ)的禁錮、日常生活思維和常識(shí)的封鎖和對(duì)形式、技術(shù)的迷信，敞開(kāi)思想、想象的美學(xué)空間。包括陳彥《喜劇》《主角》《裝臺(tái)》在內(nèi)的新世紀(jì)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)、本土和中國(guó)內(nèi)部的回歸，則是打破西方主義和東方主義的他者鏡像設(shè)置的文學(xué)實(shí)踐和文化政治實(shí)踐。在此回歸傳統(tǒng)、進(jìn)入中國(guó)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部的寫作潮流中，陳彥的小說(shuō)有何獨(dú)特之處，為當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)性寫作提供了什么新質(zhì)素？

二、經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)：作為敘事裝置的戲劇

喜劇是《喜劇》觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、情感和文化經(jīng)驗(yàn)的窗口。在小說(shuō)中，戲劇既是觀照對(duì)象又是經(jīng)驗(yàn)主體。歷史—美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和人的情感、心理、欲望等主體經(jīng)驗(yàn)，不僅構(gòu)成《喜劇》的基本內(nèi)容，也形塑了小說(shuō)的文化立場(chǎng)和敘事肌質(zhì)?！断矂　返慕?jīng)驗(yàn)書寫，首先源自作家對(duì)戲曲藝術(shù)和劇團(tuán)生活的熟稔與熱愛(ài)，但小說(shuō)蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)厚度和深度，卻不是通常所說(shuō)的“體驗(yàn)生活”所能概括。這需要作家梳理和講述經(jīng)驗(yàn)的高度自覺(jué)。作為戲劇中人，陳彥不僅對(duì)自己從事的職業(yè)和生活的劇團(tuán)劇院“小世界”有極大的興趣和深切體驗(yàn)/經(jīng)驗(yàn)，他很有興趣有意識(shí)地用自己的形式、語(yǔ)言把這些體驗(yàn)/經(jīng)驗(yàn)的生活講出來(lái)，完成一個(gè)獨(dú)特而獨(dú)立的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)講述。

作為一種歷史中的綜合性實(shí)踐文本，喜劇/戲劇總體上可看作是某種具有可重復(fù)性、可歸納性的美學(xué)與道德經(jīng)驗(yàn)，是演員之間、演員與觀眾之間在長(zhǎng)期的演劇和觀劇實(shí)踐中，已經(jīng)在一定程度上被模式化的經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，它是一種藝術(shù)和美學(xué)的“慣例”。作為慣例的喜劇，在賀加貝、賀火炬的父親、喜劇大師賀少天（藝名“火燒天”）和賀少天的好友、“師爺”南大壽那里體現(xiàn)得尤為清晰。在賀少天、南大壽看來(lái)，喜劇首先是一門帶有模式或范式特征的“知識(shí)”和技藝，或者說(shuō)，對(duì)于賀少天等老一輩藝人來(lái)說(shuō)，這些戲曲戲劇經(jīng)驗(yàn)具有“知識(shí)”的質(zhì)地，是可傳承也應(yīng)被傳承的。

同時(shí)，作為經(jīng)驗(yàn)的喜劇又與語(yǔ)境化情境化的實(shí)踐關(guān)聯(lián)，因此，在成為新的知識(shí)和范式之前，它是人與歷史、藝術(shù)與時(shí)代、美學(xué)與歷史相遇、相融、相交錯(cuò)交匯、相碰撞的特定狀態(tài)和形態(tài)。此時(shí)，人、藝術(shù)與美學(xué)保持著在這一歷史性“相遇”時(shí)刻（時(shí)代）的獨(dú)特性——它不是對(duì)既有知識(shí)的注釋、注解，也并非對(duì)原有知識(shí)框架體系的補(bǔ)充。實(shí)踐本身在展現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)之開(kāi)放性的同時(shí)，更為編演主體重新審視、編織已有的知識(shí)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)框架，提供了必不可少的契機(jī)。1980年代改革開(kāi)放，集中釋放了世俗生活和感性生命，打開(kāi)了喜劇發(fā)展的空間。隨著人們消費(fèi)意識(shí)和娛樂(lè)休閑觀念的回歸，喜劇面臨堅(jiān)守自身價(jià)值觀念、藝術(shù)風(fēng)格和觀眾變換的趣味之間的矛盾；喜劇先后在“鎮(zhèn)上柏樹”彭躍進(jìn)、王廉舉和史托芬時(shí)代，呈現(xiàn)了時(shí)尚喜劇、情景喜劇、通俗喜劇、浪漫喜劇、外國(guó)喜劇等不同形態(tài)。這與其說(shuō)是展示了喜劇和丑角藝術(shù)本身的情況，毋寧說(shuō)是呈現(xiàn)了事物在時(shí)代生活中的經(jīng)歷和具體存在狀況。由此可說(shuō)，無(wú)論是作為演劇實(shí)踐的喜劇，還是作為某種藝術(shù)理論體系的戲劇，具有其歷史性，而非純粹的學(xué)院派知識(shí)。

戲劇既有其專門的知識(shí)性和相對(duì)穩(wěn)定的體系性特征，又有其發(fā)展演進(jìn)的軌跡和規(guī)律，其發(fā)展演進(jìn)的動(dòng)力，既受自身的藝術(shù)邏輯制約，又有外部時(shí)代、生活等因素的刺激。前者是一種“敘述”或“智識(shí)經(jīng)驗(yàn)”，潛隱在鮮活生活的深層和個(gè)體無(wú)意識(shí)之中。“數(shù)百年來(lái)，戲曲藝術(shù)對(duì)一個(gè)民族精神人格的塑造過(guò)程，尤其是在資訊不發(fā)達(dá)的時(shí)代，戲曲甚至充當(dāng)了歷史、社會(huì)、文化、政治甚至經(jīng)濟(jì)交換形態(tài)的教科書作用?！雹訇悘叮何乃囁茉烊恕?，《打開(kāi)的河流》，第177頁(yè)，西安：陜西人民出版社，2020。傳統(tǒng)戲曲作為“敘述”或“智識(shí)經(jīng)驗(yàn)”，是一種可資汲取和借鑒的資源。后者是一種與現(xiàn)實(shí)生活直接貼近的經(jīng)驗(yàn)，它是“敘述”和知識(shí)框架的“史前”狀態(tài)，是一種打破前者的典律性、慣例性的外部力量，有著非知識(shí)、非體系的無(wú)序性，這種無(wú)序的經(jīng)驗(yàn)是沖破經(jīng)驗(yàn)秩序的力量，也是前者最大對(duì)手。這種混沌無(wú)序的經(jīng)驗(yàn)，是正在行進(jìn)中的即時(shí)性的“歷史”狀態(tài)，只是此時(shí)的歷史尚未被歷史化知識(shí)化，因此既有的美學(xué)道德經(jīng)驗(yàn)在此顯露了其非普遍性乃至無(wú)效性。在非歷史化或尚未被歷史化的“當(dāng)下”，既有的美學(xué)慣例要么被迫質(zhì)疑、放棄，要么被扭曲改造，以適應(yīng)乃至迎合時(shí)風(fēng)和流行趣味，要么被作為文物、遺產(chǎn)被“博物館化”——但如此一來(lái)，經(jīng)驗(yàn)就被隔斷血脈，被隔離于時(shí)代現(xiàn)實(shí)，也就不能成其為經(jīng)驗(yàn)。

進(jìn)入現(xiàn)代歷史之后，前現(xiàn)代的智識(shí)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)法封閉獨(dú)存，兩種經(jīng)驗(yàn)混雜交錯(cuò)，進(jìn)入矛盾沖突之中。兩種經(jīng)驗(yàn)的不同質(zhì)地、性狀和形態(tài)，以及發(fā)生在它們相遇時(shí)刻的狀態(tài)、形態(tài)，構(gòu)成了陳彥小說(shuō)賦意賦形的對(duì)象。首先，《喜劇》以喜劇藝術(shù)和喜劇藝人為表現(xiàn)對(duì)象，《主角》以秦腔戲曲為切口，揭示了“智識(shí)經(jīng)驗(yàn)”所面臨的尷尬。在市場(chǎng)化時(shí)代，這一經(jīng)驗(yàn)因現(xiàn)代生活方式、價(jià)值觀念、審美趣味的轉(zhuǎn)移和后繼人才的匱乏，仿佛失去了人生觀、道德觀和價(jià)值觀上的可傳承性和自身發(fā)展的前景。這也就是1990年代以來(lái)甚囂塵上的“戲曲夕陽(yáng)論”。賀加貝、“鎮(zhèn)上柏樹”、王廉舉等順應(yīng)時(shí)代潮流、與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行“激進(jìn)”變革，融入生活，與現(xiàn)實(shí)接軌，放棄了喜劇的真諦和丑角傳統(tǒng)。與之相對(duì)，南大壽堅(jiān)持傳統(tǒng)喜劇和丑角藝術(shù)觀念，潘銀蓮傳統(tǒng)化的倫理觀念，賀火炬回歸父輩喜劇路子，在仿佛浩浩蕩蕩不可抵御的生活潮流中，顯露了看似不合時(shí)宜的一面。

《喜劇》描述的經(jīng)驗(yàn)，是兩種經(jīng)驗(yàn)的融合、沖擊和碰撞，是“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”經(jīng)驗(yàn)并存共生的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。這種經(jīng)驗(yàn)不是完全按照某種先在理念（觀念）或純粹的概念來(lái)形成，這決定了其不穩(wěn)定性，準(zhǔn)確地說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)是穩(wěn)定與不穩(wěn)定，封閉性與開(kāi)放性的矛盾性的互動(dòng)和辯證。經(jīng)驗(yàn)是可延續(xù)和可傳承之物，是惰性與活力的統(tǒng)一，其中穩(wěn)定的部分會(huì)形成某種穩(wěn)定模式或經(jīng)典性質(zhì)的典律。而經(jīng)驗(yàn)之生命存在，卻又來(lái)自其不穩(wěn)定的敞開(kāi)性，它總是與特定區(qū)域特定境遇下的社會(huì)心理、時(shí)風(fēng)習(xí)俗乃至某種具體心愿、欲望連接一處，總是與某種情境化的實(shí)踐糾纏難分。經(jīng)驗(yàn)與情境，作為經(jīng)驗(yàn)的某種模式與現(xiàn)實(shí)之間的交互辯證，蘊(yùn)含著、滋生著豐沛的內(nèi)在變量。問(wèn)題的根本和關(guān)鍵是，時(shí)代生活在提供新的生活道德和人生觀念的同時(shí)，在多大程度上提供了何種經(jīng)驗(yàn)——畢竟觀念不能完全等同于經(jīng)驗(yàn)。觀念（知識(shí)框架）可以在短時(shí)間內(nèi)迅速更新?lián)Q代。可以外來(lái)移植，但經(jīng)驗(yàn)的更新卻難以在短時(shí)間內(nèi)完成，也無(wú)法由外來(lái)引進(jìn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)是不可簡(jiǎn)化不可移植的?！断矂　妨Ⅲw地描繪豐富的民族精神風(fēng)土景觀，充分展示經(jīng)驗(yàn)的本土特性：中國(guó)喜劇和丑角扮演中深含的思想智慧和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)生活中的世道人心經(jīng)驗(yàn)，情愛(ài)、婚姻、家庭等倫理道德經(jīng)驗(yàn)等等。這些經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)民族的心與魂，也是文學(xué)藝術(shù)的心與魂。

那么，如何在“心”“魂”與時(shí)代生活之間建立起“心/身”“魂/體”之間的對(duì)話性？如何寫出具體情境和生活真實(shí)的挑戰(zhàn)？如何在“斷裂”的深層發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)不可化約和不可移植的持續(xù)性的民族經(jīng)驗(yàn)？

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：中國(guó)現(xiàn)代性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)

在小說(shuō)/喜劇關(guān)系的背后，隱含的是傳統(tǒng)/現(xiàn)代關(guān)系。陳彥小說(shuō)創(chuàng)作有著“傳統(tǒng)”和“生活”兩方面的資源。他自述“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。①劉茜：《陳彥：“一手伸向傳統(tǒng)， 一手伸向生活”》，《中國(guó)文化報(bào)》2021年1月26日?！跋矂　焙汀俺蠼恰?，是陳彥把創(chuàng)作伸向傳統(tǒng)和生活的方式。通過(guò)秦腔藝術(shù)、喜劇劇種和丑角行當(dāng)，作家找到了連接現(xiàn)代小說(shuō)、傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)下生活的媒介。

喜劇和丑角不僅是《喜劇》人物塑造和內(nèi)容表現(xiàn)的對(duì)象，也是一種連接“慣例”與生活、觀念與實(shí)踐、心理與現(xiàn)實(shí)、情感與情境的內(nèi)在裝置。透過(guò)這一裝置，作家書寫當(dāng)代中國(guó)人的感知和實(shí)踐，描繪當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景及其形成、變易的來(lái)龍去脈，尤其是對(duì)我們的情感、欲望和心理需求的表現(xiàn)，突破了概念化理念化等先在邏輯的束縛，追蹤和還原了當(dāng)代中國(guó)的日常生活和倫理。

在當(dāng)代文學(xué)中，陳彥小說(shuō)以戲曲戲劇經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)傳統(tǒng)道德文化的滲入，顯現(xiàn)出其異質(zhì)性。這種異質(zhì)性主要源自作家對(duì)中國(guó)文化和倫理經(jīng)驗(yàn)的看重。更直接的問(wèn)題是，這種經(jīng)驗(yàn)如何面對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，能否及如何言說(shuō)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)。這也是陳彥著力思考的難題。對(duì)于陳彥來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)不單是儒、釋、道等主流文化中的任何一種可以加以形象化的觀念和意識(shí)，也并非意境、意象、章回體等手法、技巧和形式。他面對(duì)的不僅是“技”“藝”與“道”的問(wèn)題，也是如何在無(wú)可規(guī)避的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代消費(fèi)文化情境中思辨和言說(shuō)文化與生活、歷史與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的問(wèn)題。這才是最深層和根本的問(wèn)題。具有相對(duì)穩(wěn)定內(nèi)涵的文化經(jīng)驗(yàn)，基本是一種秩序和慣例；處于生生不息變動(dòng)中的生活經(jīng)驗(yàn)，則是一種混沌無(wú)序而又充滿生機(jī)生氣的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。二者在陳彥小說(shuō)中構(gòu)成了不無(wú)矛盾和對(duì)話的張力關(guān)系。

“慣例”由知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)混雜而成，生活同樣如是。只是在前者更多知識(shí)性因素，更具體系性特征，而在后者，經(jīng)驗(yàn)更呈現(xiàn)為一種無(wú)中介的“前知識(shí)”狀態(tài)。長(zhǎng)期從事戲劇研究和編演活動(dòng)的陳彥，在面對(duì)時(shí)代生活時(shí)，自然而然地把戲曲戲劇經(jīng)驗(yàn)帶入小說(shuō)。同時(shí)，他又帶著強(qiáng)烈的個(gè)體生命意識(shí)去感知和結(jié)構(gòu)生活，為之賦形賦意。由此，古典（民間）傳統(tǒng)/當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)敘事的編織和重構(gòu)，生成為一種新的帶有民族特性的經(jīng)驗(yàn)。

《喜劇》從三個(gè)層面揭示“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之復(fù)雜關(guān)系。首先，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)作為知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的“傳統(tǒng)”的沖擊。小說(shuō)通過(guò)描寫秦腔的衰落和喜劇的興起，旦角、生角的塌火和丑角的紅火，以及喜劇在1990年代之后遭遇新的挑戰(zhàn)，包括賀火炬意圖重鑄喜劇輝煌時(shí)遭遇的“小鮮肉”的沖擊，揭示傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和技巧、手法和戲劇演出方式在市場(chǎng)大眾文化和娛樂(lè)化審美趣味包圍下的困境。在傳統(tǒng)被迫進(jìn)行多方調(diào)整的過(guò)程中，喜劇、丑角呈現(xiàn)了悲劇性乃至鬧劇性的命運(yùn)與變異。其次，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)之于現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)的必要的、合理的補(bǔ)充。“傳統(tǒng)”被置換為“鄉(xiāng)村”。潘銀蓮偏僻的老家河口鎮(zhèn)，便是城/鄉(xiāng)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代這一結(jié)構(gòu)性關(guān)系中不可或缺的存在。雖然此時(shí)的鄉(xiāng)村已不再是世外桃源，但它作為敘事的有機(jī)部分，其功能卻不單是敘事空間和視野的擴(kuò)展，古風(fēng)猶存的鄉(xiāng)村已被卷入市場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。對(duì)于這一矛盾重重的過(guò)渡狀態(tài)，小說(shuō)流露出不滿和隱憂。再次，傳統(tǒng)之精髓、神髓對(duì)經(jīng)驗(yàn)化現(xiàn)實(shí)的穿越和照亮。這一點(diǎn)主要是通過(guò)人物形象體現(xiàn)出來(lái)。在《主角》中是“忠孝仁義”、秦八娃和憶秦娥，在《喜劇》中則是潘銀蓮、賀少天、南大壽等。

“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”“古/今”之辯，并非新問(wèn)題。自“五四”以來(lái)，在現(xiàn)代/西方視角中，按照進(jìn)步發(fā)展觀念來(lái)衡量中國(guó)傳統(tǒng)思想文化與藝術(shù)，將其視為應(yīng)當(dāng)“告別”和“革命”的對(duì)象，已成常態(tài)，同時(shí)，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化也是一個(gè)難以有效承載的大命題。在《主角》中，陳彥已經(jīng)通過(guò)憶秦娥的個(gè)體生命與文化生命的融合，展示了傳統(tǒng)在現(xiàn)代文化和當(dāng)下情境中的生生不息的可能。《主角》以憶秦娥這一成長(zhǎng)型花旦為主人公，《喜劇》選擇賀加貝這樣的不執(zhí)著于喜劇藝術(shù)發(fā)展的丑角形象作主要人物，能否及如何承擔(dān)作家的文化抱負(fù)？不僅如此，《主角》側(cè)重秦腔劇目和“大戲”的編演，這更有利于藝人通過(guò)編、排、演的反復(fù)淬煉，將自身融入深厚久遠(yuǎn)的文化脈絡(luò)，獲得個(gè)體肉身的超越和升華；而《喜劇》圍繞喜劇和丑角展開(kāi)，以“小戲”為主，雖更貼近草根民眾生活，更貼近人的世俗生命維度，也更容易與時(shí)代對(duì)接，但其受時(shí)代風(fēng)潮和市場(chǎng)大眾文化趣味影響也更大更直接，更容易從世俗性淪為低俗、庸俗，失去藝術(shù)品位和滌凈功能。為避免小說(shuō)在精神和美學(xué)品位上的淪陷的可能，《喜劇》通過(guò)設(shè)置多重矛盾、對(duì)照和悖謬關(guān)系，預(yù)留了理性審視和精神升華的空間。

首先，主角與配角，喜劇與悲劇、鬧劇的對(duì)照、辯證和悖謬。雖圍繞喜劇著名演員鋪陳線索、構(gòu)設(shè)情節(jié)，但其積極價(jià)值的設(shè)定，卻在潘銀蓮這一女性人物和賀少天、南大壽、賀火炬等并不占有太多敘事篇幅的人物身上，勾連各種矛盾的貫穿性人物賀加貝倒是被敘述的主要人物。這種人物形象的配置方式，顯然不同于《主角》將肯定性人物憶秦娥作為小說(shuō)主人公的做法。陳彥做如此處理，一則使小說(shuō)帶有更多的反思意味，二則通過(guò)賀加貝這一天生帶有喜劇色彩的丑角演員，演繹悲喜交集悲喜變幻的經(jīng)歷和體驗(yàn)，寫出戲劇和人生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之悖謬和錯(cuò)位一面，而這種悖謬性錯(cuò)位性卻是人生之常態(tài)。是故，小說(shuō)雖以“喜劇”為題，卻有強(qiáng)烈的悲劇性和某種程度的鬧劇色彩。小說(shuō)由此揭示喜劇藝術(shù)應(yīng)有的讓人痛苦卻也讓人沉靜、審思的悲劇性成分和靈魂凈化功能。當(dāng)理應(yīng)秉持的演藝道德和藝術(shù)底線被踐踏和突破，喜劇就不再是喜劇，在喪失了寶貴的道德和美學(xué)傳統(tǒng)之后，它淪為喧鬧、媚俗的鬧劇和滑稽劇。

其次，人物的對(duì)照。與賀加貝相對(duì)照的主要是兩類人物，一是蘊(yùn)含更多傳統(tǒng)道德倫理的潘銀蓮，二是賀少天、南大壽、賀火炬。潘銀蓮自小經(jīng)受重重苦難，家境貧寒，年幼時(shí)被燙傷，為擺脫貧困，外出打工，又被賀加貝當(dāng)作萬(wàn)大蓮的“替身”。在諸番難與人言的遭遇后，潘銀蓮卻在她的日常生活、工作和家庭維系等方面，始終保持善良仁愛(ài)之心和堅(jiān)韌的生活意志。她對(duì)嫂子好麥穗與人偷情、私奔抱著既不滿生氣又不無(wú)同情的復(fù)雜態(tài)度，對(duì)哥哥潘五?；橐黾彝ゲ恍业耐楹拖噱σ阅男置弥?，對(duì)小叔子賀火炬不理解自己良苦用心的包容，使她成為一個(gè)充滿內(nèi)在道德和情感力量的“大地”化身。賀少天、南大壽、賀火炬等人物形象則承載和傳承傳統(tǒng)戲劇演藝經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。與頻頻變動(dòng)的時(shí)代生活相比，這些傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)仿佛是靜止的、保守的，卻扎根于現(xiàn)實(shí)的深層和生活的底層。

此外，小說(shuō)還設(shè)置了潘銀蓮與萬(wàn)大蓮之間的對(duì)照關(guān)系。兩人形貌相似，卻代表著價(jià)值的兩極。潘銀蓮希望改變自己和家庭的生活狀態(tài)，卻不像萬(wàn)大蓮那樣無(wú)保留地接受有錢有房的“高尚生活”所代表的現(xiàn)代價(jià)值觀。她在城市中求生活，卻并未被城市所代表的現(xiàn)代觀念所湮沒(méi)和改變。她始終沒(méi)有放棄自己充滿痛苦和親情的童年記憶、鄉(xiāng)村記憶和土地感受。與萬(wàn)大蓮細(xì)致精巧地守護(hù)自我，將自己牽連于瞬息萬(wàn)變的時(shí)代風(fēng)潮不同，潘銀蓮以自尊自立為前提守護(hù)自我、持守內(nèi)心。她對(duì)愛(ài)情、親情、婚姻、家庭的呵護(hù)和對(duì)出軌嫂子最終的照顧和諒解，使之超越個(gè)體，也超越被卷入其中的變幻無(wú)常的時(shí)代。她代表著一種憶秦娥式的從泥土中萌芽，扎根于大地，卻又在大地上展現(xiàn)自身的執(zhí)拗的力量。在這個(gè)時(shí)常受氣吃癟的平凡女性身上，蘊(yùn)含一種低調(diào)的不張揚(yáng)的內(nèi)在堅(jiān)韌崇高的精神。

通過(guò)潘銀蓮、賀少天等人物，《喜劇》穿透時(shí)尚觀念、流行符號(hào)和各種時(shí)髦“知識(shí)”，顯示出一種反思和重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代性內(nèi)涵的文化訴求和以退為進(jìn)的建構(gòu)性態(tài)度，一種以傳統(tǒng)道德和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)整合零散化、片段化、浮面化的生活，以求現(xiàn)實(shí)之整體齊全性的寓言性“敘事”（盧卡契）。

再次，鄉(xiāng)村與都市的對(duì)照性關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)，《主角》中憶秦娥的家鄉(xiāng)秦嶺褶皺里的荒僻山村是充滿親情和鄉(xiāng)情的療傷之地，那么潘銀蓮的家鄉(xiāng)河口鎮(zhèn)則不再是通常意義上的溫馨港灣，也不再是鄉(xiāng)土與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代中的負(fù)面鏡像，那里銘刻著潘銀蓮難以治愈的童年創(chuàng)傷，充滿令人煩心的家庭糾葛以及心心念念的母親與哥哥。與《主角》相比，《喜劇》中的鄉(xiāng)村更具繁復(fù)內(nèi)涵，其敘事功能也有差異。其一，鄉(xiāng)村構(gòu)成對(duì)當(dāng)下流行于都市的喜劇美學(xué)的反諷性觀照。其二，鄉(xiāng)村提供了一種更加切實(shí)內(nèi)在的“沉默”的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，一種非知識(shí)性非觀念性的中國(guó)大地經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)雜糅鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等諸多矛盾因素。從西京城到河口鎮(zhèn)，不是空間的位移，亦非歷史發(fā)展之鏈上先進(jìn)與落后的對(duì)照。《喜劇》中的“鄉(xiāng)村”，是一個(gè)處于緩慢變動(dòng)中的大地“原型”，其相對(duì)穩(wěn)定性使之具有根源或資源意義，蘊(yùn)蓄一種深層和根本的力量；其變異性也不同于城市風(fēng)卷殘?jiān)瓢愕难杆?、粗暴，因而更能體現(xiàn)緩慢變遷的經(jīng)驗(yàn)的累積和沉淀。這種被大地吸納并轉(zhuǎn)化為自己有機(jī)成分的經(jīng)驗(yàn)并非只存在于鄉(xiāng)村，它同樣存在于城市，只是在城市里，它往往被各時(shí)尚風(fēng)潮、符號(hào)和知識(shí)觀念淹沒(méi)，隱而不彰。

需看到，盡管各種現(xiàn)代后現(xiàn)代知識(shí)“新學(xué)”往往以龐大的“神話”面目現(xiàn)身，并逐漸滲入人們意識(shí)深層，改變著他們的生活方式、價(jià)值觀念，造成割裂化、漂移化的生存狀態(tài)，但“斷裂”更多地發(fā)生于形而上的觀念層面，真正的經(jīng)驗(yàn)是切實(shí)的積淀、遲緩的累積，是不會(huì)截然斷裂的。不僅如此，現(xiàn)代性沖擊造成的結(jié)果并非均質(zhì)性地發(fā)生于中國(guó)的不同區(qū)域（東/西、城/鄉(xiāng)），中國(guó)的歷史亦呈現(xiàn)復(fù)線性狀態(tài)，襟連歷史的文化與文學(xué)亦是如此。陳彥對(duì)此有認(rèn)識(shí)，他并不以城市之“現(xiàn)代”反觀反思鄉(xiāng)土之封閉、貧瘠，并不營(yíng)造“傳統(tǒng)”烏托邦以質(zhì)疑現(xiàn)代，而是對(duì)二者關(guān)系進(jìn)行細(xì)致辨析。秦腔、喜劇是作為作家熟稔的藝術(shù)區(qū)域而被選擇為入口和方法的。

陳彥小說(shuō)不僅為當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)文體提供了一種新的意識(shí)和方法的可能，更根本的意義在于其在某種程度上對(duì)通行的現(xiàn)代性想象模式的警醒與改寫。在城市淪為符號(hào)和觀念意識(shí)之地時(shí)，“鄉(xiāng)村”和“戲曲”作為應(yīng)對(duì)現(xiàn)代的腹地，提供了另一種資源和可能。雖然鄉(xiāng)村與戲曲不可能置身“世/時(shí)”外，但進(jìn)入其淵源和深層脈絡(luò)，揭示傳統(tǒng)道德與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)在歷史中演化的軌跡和痕跡，無(wú)疑是建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)文化和文學(xué)“經(jīng)驗(yàn)史”的必要美學(xué)實(shí)踐。經(jīng)驗(yàn)是延續(xù)生長(zhǎng)的而非斷裂的，觀照與書寫這種經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于講述真正的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而非隨波逐流、浮光掠影地書寫所謂“經(jīng)驗(yàn)”（這些經(jīng)驗(yàn)往往是某些知識(shí)觀念或片段素材的綴合、堆砌）提供了真正的啟示和動(dòng)力，并對(duì)其形成一個(gè)批判性視角。

與《主角》相似，《喜劇》關(guān)注的并不是中國(guó)社會(huì)的整體轉(zhuǎn)型。陳彥借助我們民族自己的歷史、文化和道德經(jīng)驗(yàn)，去鏈接和彌合那些貌似被割斷被撕裂的松散的個(gè)人和族群記憶，在生活的細(xì)膩肌理中編織著切身的歷史經(jīng)驗(yàn)，這在以激進(jìn)姿態(tài)和形而上學(xué)思維將歷史/現(xiàn)實(shí)處理為“斷裂”的文化潮流中，凸顯出可貴的文化守成價(jià)值。①有學(xué)者指出“：實(shí)際上，激進(jìn)主義/文化激進(jìn)主義、保守主義/文化保守主義本就是思想/文化的一體兩面，它們應(yīng)該以抗拮共生的互滲方式存在，而不應(yīng)是矛與盾式的彼此對(duì)立的關(guān)系，也就是說(shuō)，我們對(duì)激進(jìn)和保守的反思與批判不應(yīng)建立在二者互為對(duì)立面的思想立場(chǎng)上。當(dāng)我們將作為一種歷史和文化態(tài)度的激進(jìn)或保守上升為‘主義’時(shí)，本身就存在著陷入歷史獨(dú)斷主義和虛無(wú)主義的風(fēng)險(xiǎn)?！笨勺鲄⒖肌⒁?jiàn)李耀鵬《：1990年代文化激進(jìn)主義的歷史反思與價(jià)值重估》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第1期。一個(gè)有趣且吊詭的現(xiàn)象是，提倡多元文化立場(chǎng)的后現(xiàn)代主義卻是以質(zhì)疑和解構(gòu)現(xiàn)代性，確立自身的“主義”。而一些提倡啟蒙主義、自由主義的學(xué)者，卻操持著自己所反對(duì)的那套壓抑性話語(yǔ)甚至試圖借助威權(quán)話語(yǔ)機(jī)制來(lái)播撒啟蒙和自由理念。

四、敘事性與“相對(duì)化”：以長(zhǎng)篇小說(shuō)講述中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

在《主角》和《喜劇》中，陳彥關(guān)注的是傳統(tǒng)/現(xiàn)代、個(gè)體/民族等帶有宏大意味的問(wèn)題和命題，這些也是現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文化與文學(xué)中的根本性問(wèn)題和難題。問(wèn)題本身的歷史性和宏大性，決定了陳彥選擇長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的非偶然性。只有體量龐大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，才能擔(dān)負(fù)這一龐大而艱巨的使命，才能既涵納普通中國(guó)人的日?，嵥榈慕?jīng)歷、體驗(yàn)，又能承載起歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化新命。無(wú)論是鴻篇巨制的《主角》，還是相對(duì)凝練的《喜劇》，其中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書寫，涵蓋現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)、倫理經(jīng)驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn)等諸多方面。這些經(jīng)驗(yàn)并非只與一時(shí)一地相關(guān)，在更長(zhǎng)的時(shí)段和區(qū)域中，它們關(guān)聯(lián)我們?cè)械纳詈颓楦?，并展望一種歷經(jīng)艱辛、充滿坎坷卻又充滿希望的關(guān)于個(gè)人、族群和人類的歷史遠(yuǎn)景。故此，《喜劇》《主角》具有一種整體認(rèn)識(shí)功能和總體性觀照視野的歷史小說(shuō)特質(zhì)，而這正是作為“知識(shí)”和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的現(xiàn)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史敘事性質(zhì)所在。

在中國(guó)新文學(xué)發(fā)展史上，作為一種現(xiàn)代文體的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其主流是提供一種以現(xiàn)實(shí)主義方法呈現(xiàn)和揭示歷史知識(shí)，以建立階級(jí)、族群和國(guó)家認(rèn)同的總體性實(shí)踐。相對(duì)于中短篇小說(shuō)的靈性、活性、悟性，長(zhǎng)篇小說(shuō)承擔(dān)更深遠(yuǎn)深刻的智性和理性。換言之，長(zhǎng)篇小說(shuō)更為典型地體現(xiàn)著歷史意志而非個(gè)人心性意趣，有著更為突出的“結(jié)構(gòu)”意識(shí)，以敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)照應(yīng)、組織和生產(chǎn)社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)和共同體意識(shí)結(jié)構(gòu)。從《子夜》到《創(chuàng)業(yè)史》到《平凡的世界》《白鹿原》，以不同方式在不同程度上體現(xiàn)著這種“結(jié)構(gòu)”意識(shí)和共同體意識(shí)。即便是“非典型”長(zhǎng)篇如賈平凹《廢都》《秦腔》《暫坐》等，也從另一方向即“非現(xiàn)實(shí)主義”“非線性敘事”等，反向確認(rèn)了這一點(diǎn)。陳彥小說(shuō)并不外在于這一現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇脈絡(luò)和歷史詩(shī)學(xué)實(shí)踐，《喜劇》和《主角》同樣屬于超越于個(gè)體之上的主體將內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)加以理性選擇和形象詮釋的歷史-美學(xué)實(shí)踐。

《喜劇》的歷史敘事屬性，不僅有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇的特質(zhì)、功能和遭遇、命運(yùn)的認(rèn)識(shí)，而且包含對(duì)這些認(rèn)識(shí)對(duì)象及其認(rèn)識(shí)的回應(yīng)。對(duì)于陳彥來(lái)說(shuō)，對(duì)象及其認(rèn)識(shí)都是一種關(guān)乎身心的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為現(xiàn)時(shí)代的寫作，《喜劇》采用了“相對(duì)化”的敘事策略，以有效言說(shuō)和建構(gòu)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

首先，經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)化、體驗(yàn)化和生命化。對(duì)于陳彥來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)不是抽象的命題或概念，而首先是一個(gè)文學(xué)命題，也是一個(gè)“生命”命題?！罢嬲乃囆g(shù)創(chuàng)作，是帶有巨大的原創(chuàng)性、獨(dú)立性與唯一性的。這里固然有偶然性存在，但究其本質(zhì)，還是生命精神儲(chǔ)備、社會(huì)生活積累之于‘瓜熟蒂落’‘水滴石穿’的產(chǎn)物?！标悘┱J(rèn)為，“生命精神儲(chǔ)備”之來(lái)源，一是通過(guò)閱讀，繼承前人和同代“高人”的經(jīng)驗(yàn)，獲得“對(duì)浩渺生活的處理方式”；二是扎實(shí)的社會(huì)生活實(shí)踐和豐厚密實(shí)的生活積累?！皠?chuàng)作者除須盡量打開(kāi)寬闊的社會(huì)生活河流外，更需要窮掘一口盛滿了生活濃湯的深井，唯其如此，才可能從生命深處打撈出具有獨(dú)特認(rèn)識(shí)價(jià)值的藝術(shù)作品?！雹訇悘骸渡纳罹罚洞蜷_(kāi)的河流》，第179-180頁(yè)，西安：陜西人民出版社，2020。文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)表述，無(wú)可避免地包含作家的生命體驗(yàn)并出之于這一體驗(yàn)。同時(shí)，作為中國(guó)現(xiàn)代化主體的國(guó)人的體驗(yàn)和作為個(gè)人主體的作家的體驗(yàn)，自然地包含生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他們的體驗(yàn)本身便是現(xiàn)時(shí)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的組成部分。更重要的是，唯有現(xiàn)代個(gè)人主體的存在，才使得經(jīng)驗(yàn)具有鮮活的生命質(zhì)感，并在深層蘊(yùn)含和散發(fā)持續(xù)的能量。

文學(xué)意義上的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，并不僅指涉當(dāng)代中國(guó)社會(huì)宏觀的經(jīng)濟(jì)文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)所發(fā)生的重大轉(zhuǎn)型，文學(xué)與這種經(jīng)驗(yàn)并生，與這種經(jīng)驗(yàn)并生的文學(xué)，無(wú)法回避改革開(kāi)放以來(lái)的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，但它亦指更為深久的中國(guó)思想和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)所擅長(zhǎng)的并非直摹政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)結(jié)構(gòu)，而是貼近地描述“體驗(yàn)”即40年間人們的社會(huì)心態(tài)、價(jià)值觀念的急劇或緩慢的嬗變及其歷史文化縱深?！断矂　泛汀吨鹘恰贰堆b臺(tái)》等作品，在經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、宏觀與微觀、客觀與主觀的融合中描述當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)/體驗(yàn)，通過(guò)刁順子、憶秦娥、賀加貝、潘銀蓮等人物，裝臺(tái)隊(duì)、劇團(tuán)等群體，旦角、丑角等角色行當(dāng)，以及更廣泛的城鄉(xiāng)各行業(yè)人群，寫出身處變革時(shí)代和風(fēng)尚潮流中的人的變革。《喜劇》對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)生的結(jié)構(gòu)性制度性變遷的關(guān)注，顯現(xiàn)出社會(huì)性時(shí)代性品格，具有展示民族景觀、國(guó)家景觀的宏大關(guān)懷性。同時(shí)，小說(shuō)更關(guān)注宏觀變遷背景下個(gè)人的心理、情感、社會(huì)心態(tài)和氛圍，人們價(jià)值觀念等方面的微觀變化，尤其是對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)中包含的作為一種精神景觀的個(gè)人/群體經(jīng)驗(yàn)，描畫了競(jìng)爭(zhēng)、開(kāi)放、進(jìn)取、平和、包容等積極的心理體驗(yàn)，以及物欲、拜金、浮躁、冷漠、隔膜、媚俗等消極心理體驗(yàn)。

其次，將歷史/現(xiàn)實(shí)相對(duì)化。通過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)的深層對(duì)話，獲得經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在連續(xù)性?！断矂　吩谝粋€(gè)由兩代丑角父子三人聯(lián)系起來(lái)的歷史長(zhǎng)時(shí)段中，把握時(shí)代生活。這不僅是單純的時(shí)間線的延伸，也通過(guò)喜劇和丑角獲得了一個(gè)更深遠(yuǎn)的倫理和藝術(shù)的尺度，使小說(shuō)所面對(duì)的當(dāng)下生活和情感狀態(tài)獲得了一個(gè)更大的敘事格局。陳彥并不執(zhí)念于就事論事的切身經(jīng)歷和生活表現(xiàn)，這種執(zhí)念同樣是一種經(jīng)驗(yàn)的自足和自我封閉。他要做的是，打開(kāi)一己思想觀念和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知框架，讓自身和思想觀念對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)開(kāi)放，使之進(jìn)入一種彼此容納、交流交鋒的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，在社會(huì)生活的歷史發(fā)展中，重新理解歷史與自我、現(xiàn)實(shí)與歷史、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這一新的理解中，歷史被現(xiàn)實(shí)打開(kāi)，被現(xiàn)實(shí)重新激活，現(xiàn)實(shí)獲得歷史的縱深，文學(xué)被賦予新的歷史的也即現(xiàn)實(shí)的理解，一種新的重塑中的宏大敘事也在彼此激蕩的動(dòng)態(tài)互動(dòng)中顯露出來(lái)。

再次，特殊性/普遍性關(guān)系的相對(duì)化。在個(gè)人、國(guó)族和人類意義上，文學(xué)是一種思考和處理特殊性/普遍性關(guān)系的藝術(shù)?！暗湫汀笔羌畜w現(xiàn)這一辯證關(guān)系的范疇，“民族/世界”關(guān)系則是常被討論的話題。普遍性要避免其空洞性、暴力性，需尊重特殊性。而特殊性、個(gè)性、“民族的”卻未必都包含普遍性，都能成為“世界的”。近代以來(lái)，已經(jīng)歷數(shù)百年現(xiàn)代化進(jìn)程的西方文化，憑借其先發(fā)現(xiàn)代性優(yōu)勢(shì)，成為一種被認(rèn)為是具普遍性價(jià)值的話語(yǔ)。正如雷迅馬所指出的，基于西方歷史文化脈絡(luò)的現(xiàn)代化理論被抽離其原發(fā)語(yǔ)境，成為“第三世界”后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家難以回避乃至信奉的意識(shí)形態(tài)。西方的特殊性借助意識(shí)形態(tài)技巧被普遍化、世界化，成為一種“普適性真理”，而其自身的特殊性，則被西方中心話語(yǔ)或東方主義話語(yǔ)遮蔽了。

借助中國(guó)傳統(tǒng)思想文化資源，以之為路徑揭示現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)中國(guó)人的心理精神世界的嬗變，無(wú)論在經(jīng)驗(yàn)層面還是體驗(yàn)層面，自有特殊的文化和文學(xué)意義。但特殊性作為一種美學(xué)效果，不應(yīng)是東/西、中國(guó)/世界、傳統(tǒng)/現(xiàn)代對(duì)立的產(chǎn)物。思想和美學(xué)意義上的經(jīng)驗(yàn)是一種繁復(fù)的、未曾隔斷的累積。現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)具有堅(jiān)實(shí)的特殊性和意義價(jià)值，但它的形成是無(wú)法脫離現(xiàn)代性、全球化語(yǔ)境。20世紀(jì)中國(guó)廣泛而深入的變遷，使特殊性、民族性成為一個(gè)有著自己鮮明特點(diǎn)的多種話語(yǔ)糾纏交錯(cuò)的場(chǎng)域，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代等因素交錯(cuò)其間。單是形而上地看待經(jīng)驗(yàn)，20世紀(jì)中國(guó)始終處于激進(jìn)的革命與變革所造成的“斷裂”中；同樣，如果只是抽象地看待特殊性，將中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和國(guó)人體驗(yàn)抽象化、精致化、本質(zhì)化，而忽略其在地性、歷史性和實(shí)踐性，那么中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)人的精神體驗(yàn)世界，不僅喪失了其普遍性面向，成為只具特殊性價(jià)值和意義的“他者”，一種對(duì)西方普遍主義話語(yǔ)邏輯的復(fù)制，“很可能，某種地方主義（provincialism）和對(duì)普遍主義的渴望是一枚硬幣的兩個(gè)側(cè)面。特殊主義與普遍主義不是二律背（antinomy）而是相輔相成的。實(shí)際上特殊主義從來(lái)不是讓普遍主義感到真正地頭疼的對(duì)手，反之亦然?！f(shuō)到底，我們正常情況下稱之為普遍主義的東西是一個(gè)自認(rèn)為普遍主義的特殊主義，很值得懷疑普遍主義有沒(méi)有可能以別的東西存在”①酒井直樹著，白培德譯，劉成沛?！叮含F(xiàn)代性與其批判：普遍主義和特殊主義的問(wèn)題》，張京媛主編：《后殖民理論》，第388-389頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1999。。不僅如此，特殊主義更突出的問(wèn)題是，它對(duì)自身特殊性的抽象，亦是對(duì)自身特殊性之復(fù)雜性、具體性的漠視。在具體經(jīng)驗(yàn)上的形而上處置，使自身墮入東方主義異域情調(diào)的生產(chǎn)邏輯。如果文學(xué)漠視自己的歷史，簡(jiǎn)單粗暴地處理自身的特殊性，不僅中國(guó)所經(jīng)歷的劇烈而復(fù)雜的歷史經(jīng)驗(yàn)和本民族人民所經(jīng)歷的同樣劇烈而復(fù)雜的精神心靈世界的嬗變被過(guò)濾和屏蔽了，更嚴(yán)重的后果則是，這一經(jīng)驗(yàn)/體驗(yàn)的闕如，使歷史無(wú)法成為一個(gè)民族、國(guó)家和人民未來(lái)所必然經(jīng)歷的嬗變的資源鑒鏡和參照，亦無(wú)法真正為人類和人類文化提供一種具有普遍性因素的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

從《裝臺(tái)》《主角》到《喜劇》，陳彥一步步展示了其“戲曲自覺(jué)”。這既是作家的生活積累和戲劇實(shí)踐與理論思考使然，更有深層文化心理動(dòng)因。將戲曲融入小說(shuō)，不僅體現(xiàn)著陳彥的個(gè)性化藝術(shù)訴求，更是作家的“文化戰(zhàn)略意識(shí)”使然。在國(guó)族經(jīng)驗(yàn)和國(guó)人生活體驗(yàn)之外，陳彥更有著借由戲曲發(fā)現(xiàn)的中國(guó)道德經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)智慧的目的。如果說(shuō)《主角》通過(guò)秦腔蘊(yùn)含的普適性價(jià)值，揭示了中國(guó)文化、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)并非與人類普遍性情感、心理和行為規(guī)范相悖的西方/現(xiàn)代眼光中的“他者”，那么《喜劇》更著眼于發(fā)掘和表現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的“自性”，一種在時(shí)代變遷、社會(huì)轉(zhuǎn)型和歷史行進(jìn)中遭遇沖擊挫折，不斷調(diào)整自我，掙扎生存卻又堅(jiān)忍不拔的內(nèi)在生命力。經(jīng)驗(yàn)是與個(gè)人、生活、生命相關(guān)，卻又超越個(gè)體的存在，它與日常社會(huì)生活緊密相連，卻又深植于中國(guó)社會(huì)精神風(fēng)土。20世紀(jì)的中國(guó)歷史始終處于高度流動(dòng)狀態(tài)，中國(guó)社會(huì)也處于一種結(jié)構(gòu)性調(diào)整中，傳統(tǒng)/現(xiàn)代、斷裂/傳承呈現(xiàn)出復(fù)雜的糾結(jié)纏繞。表面上，歷史不斷地以改良、革命、啟蒙等形式不斷地“斷裂”，不斷地自我批判自我否定。但歷史不能以進(jìn)化論、發(fā)展論或線性史觀所能概括的事實(shí)，也表明在深層內(nèi)里，歷史并未斷裂。所有這些，包括陳彥的《喜劇》《主角》《裝臺(tái)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)共同構(gòu)成了獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。