藝術(shù)現(xiàn)代性與悲喜辯證法
——讀陳彥長篇小說《喜劇》

崔慶蕾

陳彥長篇新作《喜劇》與《主角》《裝臺(tái)》一起被稱為“舞臺(tái)三部曲”，三部作品均講述了與戲曲藝術(shù)有關(guān)的中國故事，是發(fā)生在同一領(lǐng)域不同角色身上的悲喜人生。但從表現(xiàn)內(nèi)容和聚焦問題來看，《喜劇》與《主角》之間顯然有著更加緊密的內(nèi)在關(guān)系，兩者都塑造了具有典型性的藝術(shù)人形象，并通過藝術(shù)人的故事探討了藝術(shù)作為一種“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代所面臨的危機(jī)和困境，以及走出困境的可能性。兩者之間既具有不同的敘事重心和表現(xiàn)手法，形成對照和對話關(guān)系，同時(shí)具有更深層次上的互文性和一體性，共同直面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題。在表現(xiàn)手法上，《喜劇》與《主角》有著明顯差異，迥異于《主角》莊嚴(yán)闊大的敘事腔調(diào)，《喜劇》更多采用了與人物身份和內(nèi)在精神更具一致性的喜劇手法，在充滿強(qiáng)烈戲劇性和喜劇性的敘事調(diào)性中，將嚴(yán)肅性的社會(huì)問題和悲劇性的人物命運(yùn)呈現(xiàn)出來。這一新的表現(xiàn)手法可以視為作者現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一次的新的嘗試，豐富了個(gè)人的敘事方式，同時(shí)貢獻(xiàn)了新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

一、藝術(shù)現(xiàn)代性：“傳統(tǒng)”的改造與轉(zhuǎn)換

《主角》與《喜劇》分別以秦腔中的旦角和丑角為主要人物展開故事敘述。從觀眾視角來看，旦角一般占據(jù)著更大的表現(xiàn)權(quán)重，是理所當(dāng)然的光彩照人的舞臺(tái)主角。但事實(shí)上，剝落掉這種來自外部的非專業(yè)視角的評判，回到藝術(shù)內(nèi)部，兩種角色的權(quán)重并無高下之分，各自有著內(nèi)在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)法則和表演技術(shù)要求，它們都是戲曲藝術(shù)中不可分割的重要組成部分。他們的故事和命運(yùn)，內(nèi)在于戲曲藝術(shù)的命運(yùn)之中，寫他們的命運(yùn)，也是在寫戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代命運(yùn)。在我看來，《喜劇》與《主角》兩部作品共同觸及和討論的一個(gè)重要問題是傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，探討了藝術(shù)作為一種“傳統(tǒng)”如何現(xiàn)代、如何實(shí)現(xiàn)自我改造和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的問題。兩部作品從不同角度、不同程度地呈現(xiàn)了改造和轉(zhuǎn)換所面臨的困境以及可能性的路徑。

作為一種題材和表現(xiàn)對象，中國當(dāng)代文學(xué)對戲曲藝術(shù)不乏精彩的書寫和呈現(xiàn)。比如畢飛宇《青衣》中對于筱燕秋的塑造，揭開了“藝術(shù)人生”的面紗。艾偉新作中篇小說《過往》中，也塑造了一位有著濃重藝術(shù)情結(jié)和藝術(shù)氣質(zhì)的母親形象。但這些作品將更多的關(guān)注點(diǎn)落在“人”的身上，著重關(guān)注的是藝術(shù)人的精神理路，戲曲藝術(shù)更多是作為一件“青衣”，一個(gè)修辭符號(hào)而存在。這些作品皆可歸為一般意義上的關(guān)于“人”的敘事和文學(xué)。陳彥筆下的《主角》《喜劇》雖然仍以人作為最堅(jiān)實(shí)的敘事基礎(chǔ)和表現(xiàn)對象，生動(dòng)形象地寫出了藝術(shù)人的艱辛生活和悲喜人生，但對于作為“典型環(huán)境”和文化特征的傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)，則成為一個(gè)隱而不顯但又切實(shí)可感的重要主題。傳統(tǒng)藝術(shù)在這兩部作品中并不單純作為故事背景或修辭符號(hào)，而是作為具有主體性特征的表現(xiàn)對象而存在，具有本體性的敘事地位。這既是這兩部作品區(qū)別于陳彥的其他作品如《西京故事》《裝臺(tái)》等之處，也是區(qū)別于其他以戲曲藝術(shù)為題材的作品的重要特征。

圍繞著傳統(tǒng)藝術(shù)這一表現(xiàn)主題，兩部作品共同探討了具有普遍性的現(xiàn)代性問題。20世紀(jì)以來，現(xiàn)代進(jìn)程的開啟成為當(dāng)代中國不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢，“現(xiàn)代”作為一種思想文化、技術(shù)特征、生活方式全面滲入各個(gè)領(lǐng)域，與“現(xiàn)代”的遭逢、沖突、融合成為具有總體性特征的文化潮流和社會(huì)實(shí)踐。作為文化之一種的“藝術(shù)”也不可避免面臨同樣的境遇。但與流行文化不同，作為傳統(tǒng)文化的戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程要更加復(fù)雜而艱難，戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代性問題也是所有“傳統(tǒng)”問題的一個(gè)縮影。

戲曲藝術(shù)作為一種有著深邃歷史來路的“傳統(tǒng)”自有其歷史性和堅(jiān)固性特征，在現(xiàn)代性背景下，它不應(yīng)該是被瓦解的對象，而是被改造的對象。鮑曼認(rèn)為：“所有傳統(tǒng)（包括那些暫時(shí)可欲的傳統(tǒng)）只有在需要瓦解之時(shí)還能有望保持易于瓦解和服從瓦解的狀態(tài)才能得到容忍。甚至在將一個(gè)持久結(jié)構(gòu)進(jìn)行安裝、加固和固化之前，我們就必須充分掌握一種能將其再度瓦解的技術(shù)。必須在建筑結(jié)構(gòu)的工作認(rèn)真開始之前，就對拆解固定結(jié)構(gòu)的權(quán)力和能力提供可靠保障。能充分‘生物降解’的、開始對其聚合時(shí)刻進(jìn)行分解的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在才是理想的結(jié)構(gòu)，而且即使不是所有也是大多數(shù)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在必須努力去迎合這一標(biāo)準(zhǔn)。”①[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，第6頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018。那么作為“傳統(tǒng)”之一種的戲曲藝術(shù)，有無“生物降解”的可能性？是否具有鮑曼所言的“理想結(jié)構(gòu)”？這一問題在《主角》中已經(jīng)開始有所探討?？傮w而言，《主角》仍是一部以藝術(shù)人為核心的作品，展示憶秦娥的“藝術(shù)人生”構(gòu)成了作品的主體，但高度藝術(shù)化的生命和精神人格，賦予了憶秦娥象征秦腔藝術(shù)命運(yùn)的功能，憶秦娥躍上人生巔峰又逐步降落的過程，恰好暗合了秦腔藝術(shù)的命運(yùn)拋物線。憶秦娥的勵(lì)志故事與普通人物的成長故事有著顯著的不同，她的經(jīng)驗(yàn)并不具有社會(huì)普遍性。她是一個(gè)人，更是一個(gè)藝術(shù)人。她的精神光暈來自由“技”入“道”的特殊路徑，她的成長故事詮釋的是藝術(shù)人生何以可能、如何臻于化境的問題。但作品后半部分藝術(shù)的危機(jī)問題逐步浮出水面，成為敘事的主要表現(xiàn)對象。這里的危機(jī)一方面指憶秦娥因?yàn)槟挲g增長而帶來的生活危機(jī)，同時(shí)指通過憶秦娥所象征的戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代危機(jī)。憶秦娥的遭遇不僅是個(gè)人性的遭遇，更是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)整體性境遇的縮影。如果說《主角》主要是揭示了一種危機(jī)的到來，那么《喜劇》則直面了這種危機(jī)，并展現(xiàn)了擺脫危機(jī)的可能和方式。

《喜劇》中賀家父子三人離開劇團(tuán)獨(dú)自謀生的經(jīng)歷，可以視為探索解決危機(jī)方式的行動(dòng)實(shí)踐。從這個(gè)以血緣為基礎(chǔ)的家庭共同體中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)三個(gè)人是三種不同的面向和方式?；馃炫c“傳統(tǒng)”之間有著更緊密更內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，也與民間和大眾有著更深厚的依存關(guān)系。他的喜劇改造是以走向民間和大地的方式，通過將秦腔藝術(shù)與民間大眾生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，獲取觀眾支持?；馃焓怯邢薅鹊馗脑斐蠼撬囆g(shù)，最大化地保留了藝術(shù)的嚴(yán)肅性、技術(shù)性和道德性。他是以舊瓶裝新酒，以舊形式容納新內(nèi)容的方式，重新接通藝術(shù)與生活和觀眾的聯(lián)系。火燒天的改造之路終止于突然而至的疾病，并沒有能夠展開一個(gè)足夠開闊的前景。但這一過程所顯示的“傳統(tǒng)”的活力以及與民間和大眾之間的關(guān)聯(lián)仍然提供了有效的改造經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)啟示。

賀火炬則是另外一種思路。他希望通過現(xiàn)代學(xué)院體系打開一條新路。因此，他離開賀氏劇團(tuán)進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)現(xiàn)代表演。但市場、資本與表演的結(jié)盟，讓表演由技藝的圣殿，淪為資本的秀場。賀火炬試圖以張開懷抱完全擁抱現(xiàn)代的思路也受到了挫折。最后，他重新回到出發(fā)之地建立小劇場的行為既是一場試驗(yàn)的終結(jié)，也代表著一種新的思路的展開。當(dāng)激進(jìn)的革命方式不能獲得有效的結(jié)果時(shí)，重新回到起點(diǎn)，進(jìn)行改造幅度的調(diào)整便成為一種明智的選擇。

賀加貝的改造之路無疑是整部作品的一個(gè)主線，也是最能全面展現(xiàn)改造可能性和復(fù)雜性的一條革命之路，作品留下了充分的空間來展現(xiàn)改造的諸種可能面向。概括而言，賀加貝的改造之路經(jīng)歷了四個(gè)階段：南大壽時(shí)期、鎮(zhèn)上柏樹時(shí)期、王廉舉時(shí)期、史托芬時(shí)期。四個(gè)階段借助了不同的資源，進(jìn)行了不同的嘗試。

南大壽時(shí)期是對火燒天思路的延續(xù)。南大壽同樣強(qiáng)調(diào)喜劇的嚴(yán)肅性和道德性。他認(rèn)為，喜劇是“高臺(tái)教化，不能讓臺(tái)底下的笑聲掌聲牽著鼻子走”。他從根本上否定了賀加貝在火燒天離世之后所進(jìn)行的改造嘗試，認(rèn)為火燒天“這一輩丑角去世之后，舞臺(tái)上基本就沒有丑角這門藝術(shù)了”①陳彥：《喜劇》，第62-63頁，北京：作家出版社，2021。。這既在一定程度上顯示了以南大壽為代表的老一輩藝術(shù)人對于“傳統(tǒng)”的自覺傳承和維護(hù)，也顯現(xiàn)“傳統(tǒng)”難以化約的一面。因此，盡管南大壽同意賀加貝的邀請，出山相助，失敗則是必然的。鎮(zhèn)上柏樹時(shí)期與王廉舉時(shí)期具有一定的同質(zhì)性，其共同特征是將喜劇低俗化與庸俗化，完全以觀眾需求為方向，放棄藝術(shù)的道德?lián)?dāng)。這兩個(gè)時(shí)期是賀氏喜劇改造的一個(gè)“高峰”，但也正是這種虛假的“高峰”映襯出市場主導(dǎo)下道德律令的缺失。他們共同象征了傳統(tǒng)藝術(shù)面臨現(xiàn)代危機(jī)時(shí)所可能選擇的一條路徑，當(dāng)然，也揭示了這一條改造之路必然失敗的結(jié)局。

史托芬時(shí)期的典型特征是將喜劇技術(shù)化與小眾化。史托芬利用現(xiàn)代電腦技術(shù)統(tǒng)計(jì)觀眾反應(yīng)，總結(jié)規(guī)律改進(jìn)作品。將喜劇作品生產(chǎn)與表演高度技術(shù)化了。這種技術(shù)化一方面能夠給喜劇創(chuàng)作帶來幫助，使之能夠更好地契合觀眾需求，收獲笑聲。另一方面，過度看重觀眾反應(yīng)，也導(dǎo)致了小眾化問題的產(chǎn)生。他帶領(lǐng)下的賀氏喜劇坊贏得了更多白領(lǐng)階層的歡迎，但也丟失了許多底層觀眾，喜劇變得小眾化和圈子化了。典型例子之一是潘五福去劇場看戲完全出戲以至于睡著的場景，充分顯現(xiàn)了技術(shù)化與小眾化之后產(chǎn)生的新問題。雖然史托芬時(shí)期的改造終止于賀氏喜劇產(chǎn)業(yè)園的崩塌，但以技術(shù)和算法為基礎(chǔ)的改造并未顯現(xiàn)出更為開闊的氣象，傳統(tǒng)藝術(shù)仍未找到一條通往現(xiàn)代的通途大道。

如果將這些借助于不同資源進(jìn)行的不同思路的改造并置在一起來看，作者實(shí)際上有意識(shí)地通過賀家父子的生命脈絡(luò)進(jìn)行了集中嘗試。這一過程充分體現(xiàn)了藝術(shù)作為一種“傳統(tǒng)”進(jìn)行“生物降解”的難度，也顯影了藝術(shù)面對現(xiàn)代性這一課題和難題所可能進(jìn)行的改造路徑。在這些嘗試之中蘊(yùn)藏著作者對于傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代性危機(jī)的批判性思考，以及試圖勘破這一迷局，展示某種時(shí)代總體性特征的積極探索。

在對如何破局的嘗試中，一個(gè)并不突出但又引人深思的問題是：喜劇這一源自傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)種類的本質(zhì)問題。作為作家，陳彥有著豐富的戲劇寫作經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作《裝臺(tái)》《主角》等作品之前，他“早已是卓然獨(dú)立的大家。他創(chuàng)作的現(xiàn)代戲‘西京三部曲’，《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》，甫一演出就獲得巨大的反響，至今仍屬陜西省戲曲研究院的經(jīng)典劇目。而他也拿遍了戲劇界的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，像‘文華編劇獎(jiǎng)’‘曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)’‘飛天獎(jiǎng)’，作品多次入選‘國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程·十大精品劇目’”①陳彥、楊輝：《漫談戲劇與小說——在陜西美術(shù)博物館的對話》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。。對于喜劇本身他有著自己的理解。“喜劇從某種程度講，是人類生存智慧的最高表現(xiàn)形式，其結(jié)果代表著一個(gè)時(shí)代的智性高度，本質(zhì)上是集體催生的結(jié)果，無非是由個(gè)別天才表現(xiàn)出來而已。好的喜劇演員絕對是那個(gè)時(shí)代的生命精華，也可簡稱為‘人精’。他們的智慧高度令人不能不拍案叫絕。但任何智慧都須有邊界，大眾在尋找這些天才代言人時(shí)，也會(huì)脅迫、甚至勒索他們，希望呈現(xiàn)出高過期望值的表演，往往悲劇就發(fā)生了。”②陳彥《：喜劇·后記》，第410頁，北京：作家出版社，2021。陳彥在這里不僅為喜劇正名，將其視為“人類生存智慧的最高表現(xiàn)形式”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了喜劇的邊界性，當(dāng)其負(fù)擔(dān)過多的超出自身的職能和期待，可能悲劇就要發(fā)生了。在《喜劇》中，他也借不同人物對這一問題展開了深入思考和探討。這種探討又以不同代際、不同身份的人來展開，形成了一種觀念的碰撞和爭鳴。

首先是火燒天、南大壽一代的傳統(tǒng)藝人，他們同《主角》中的“忠孝仁義”以及秦八娃等老一輩藝人一樣，格外強(qiáng)調(diào)對于傳統(tǒng)的繼承和堅(jiān)守?；馃斓呐R終囑托可以視為他對于喜劇理解的總結(jié)。

一是得有點(diǎn)硬功夫。所謂硬功夫，就是別人拿不動(dòng)的活兒。耍貧嘴，需要一點(diǎn)，但不應(yīng)成為丑角的強(qiáng)項(xiàng)，更不是唯一……一句臺(tái)詞沒有，你也能把觀眾拿捏住了那才是真本事。二是得有底線。臺(tái)底下再起哄，你都不能說出祖孫三代不能一同看演出的下流話來。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你連褲子也一起脫了。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學(xué)會(huì)規(guī)避。戲里的反派，觀眾心里的反派，也是你自己的大反派。不敢臺(tái)上臺(tái)下弄成了一個(gè)樣兒，那你可就真成丑了……③陳彥《：喜劇》，第34、264頁，北京：作家出版社，2021。

被母親草環(huán)稱為“回光返照”時(shí)說出的這段話可以視為火燒天在一生的從藝經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出的對于喜劇的深刻理解，也是他期待賀氏兄弟能夠堅(jiān)守和傳承下去的喜劇信條。但這些經(jīng)驗(yàn)和教誨在賀加貝的喜劇之路上，大部分都被拋在腦后。對于這些傳統(tǒng)信條的拋棄成為賀加貝的喜劇之路迎來短暫輝煌后又走向末路的重要原因。

史托芬的視角可以視為一種來自西方的外部視角，從這一人物名字不難看出，史托芬喜劇理念中的外化成分。他的名字隱含著對于古希臘“喜劇之父”阿里斯托芬的致敬，也象征著一種理念傳承。在進(jìn)入賀加貝的喜劇試驗(yàn)之前，兩人的一番對談，可以視為外部視角下對于賀加貝喜劇試驗(yàn)的看法：

他認(rèn)為賀氏喜劇自然、發(fā)自內(nèi)里，而非生胳撓、硬幽默、強(qiáng)討好。只是可惜了內(nèi)容的疲軟乏力。對于鎮(zhèn)上柏樹時(shí)代的作品，他給了兩個(gè)字：湊合。但補(bǔ)充了三個(gè)字，帶一個(gè)兒化音：業(yè)余范兒。對于王廉舉時(shí)代，他也給了兩個(gè)字：惡俗。但補(bǔ)了四個(gè)字：不忍卒讀。而對于南大壽的喜劇，他還是給了兩個(gè)字：老舊。但補(bǔ)了八個(gè)字：夕陽晚照，無可挽回。④陳彥《：喜劇》，第34、264頁，北京：作家出版社，2021。

作為有著開闊藝術(shù)視野的青年一代學(xué)院派，他對于賀加貝此前的改造之路的評斷可謂準(zhǔn)確，他既認(rèn)識(shí)到賀氏喜劇在表演技術(shù)上的成功之處，也準(zhǔn)確直陳內(nèi)容上的疲乏弊病。這些都顯示著其清醒而理性的認(rèn)知判斷。但如何改變內(nèi)容上的疲乏癥結(jié)，史托芬更傾心于通過技術(shù)和算法來更準(zhǔn)確地掌握觀眾心理，并試圖借助市場法則、明星效應(yīng)來打開生路。他面對自己喜劇團(tuán)隊(duì)的一段演講堪稱其喜劇理念的一個(gè)生動(dòng)注腳。

價(jià)值和道德性固然重要，但不能靠我們來負(fù)載這么沉重的包袱，而讓別人玩弄道德價(jià)值于股掌之間。悲劇把人性崇高化，正劇把道德嚴(yán)肅化，而喜劇就是拿來調(diào)侃的。讓能掏腰包者，充分享受歡愉，大快朵頤，從而蜂擁而至，“卸載”而歸，這就是我們喜劇坊的新信條。①陳彥：《喜劇》，第304-305、333-334頁，北京：作家出版社，2021。

由此番演講不難窺見史托芬團(tuán)隊(duì)在面對道德承擔(dān)和經(jīng)濟(jì)收益時(shí)的立場態(tài)度，盡管依靠技術(shù)和算法他們贏得了一定的笑聲和市場，但這種失去道德?lián)?dāng)?shù)乃囆g(shù)也同時(shí)失去了靈魂和重量。

賀火炬在經(jīng)歷了向現(xiàn)代教育進(jìn)行借力的失望之后，向老一輩戲劇理論家顧教授進(jìn)行求教，顧教授的總結(jié)可以視為來自傳統(tǒng)學(xué)院派的一種態(tài)度：

喜劇的根本，恐怕還是做喜劇的人須懂得端正自己的心性和良知，在人道上著力，而不是一味地消遣、消費(fèi)什么。消費(fèi)主義不斷把我們拉向趣味的普遍趨下，大眾美育無法得到正形和塑造，有時(shí)還讓巨大的消費(fèi)群，像恒星對小行星的引力一樣，讓無力抗拒者，集體喪失對丑的抵御力和對美的感知力。任何一種低端笑料、噱頭、包袱，如一夜暴富、名利追逐、謊言誆騙、色情緋聞，甚至殘疾人的生理缺陷，都能戳中公眾“美點(diǎn)”，點(diǎn)燃他們渴慕、刺激、優(yōu)越而又歡愉的消費(fèi)激情。這種激情又誘導(dǎo)和鞭策從業(yè)者，不斷踩踏人性、人本、人文底線，去從其實(shí)是已墮落的垃圾文化中，獲取那些可悲的利潤與名聲……總之，良知正，則嬉笑怒罵皆成喜?。涣贾?，諷刺、調(diào)侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，變味走形?？此谱顭o規(guī)矩的事，卻盡在規(guī)矩方圓中。②陳彥：《喜劇》，第304-305、333-334頁，北京：作家出版社，2021。

這一段頗具學(xué)術(shù)性的總結(jié)和表達(dá)，顯然是有的放矢，它的潛在對話對象是以賀加貝為代表的泛娛樂化的喜劇現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)的是對“良知”“底線”的堅(jiān)守。這種強(qiáng)調(diào)與火燒天的喜劇理念有諸多遙相呼應(yīng)之處，尤其是都注重對于藝術(shù)道德的堅(jiān)守。喜劇固然需從技術(shù)、語言、形式上不斷進(jìn)行自我更新和調(diào)整，以便與新的審美趣味和大眾市場產(chǎn)生互動(dòng)和共鳴，但任何技術(shù)和形式的革新，都不應(yīng)放棄對于道德的承擔(dān)。正如作者在后記中所言，“一個(gè)成熟的喜劇演員，一定具有十分辯證的哲學(xué)生存之道”。一種成熟的藝術(shù)形式，也必然要實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容、市場收益和道德?lián)?dāng)?shù)慕y(tǒng)一。喜劇雖然表現(xiàn)為一種輕松地提供笑聲的形式，但根本仍在于提供一種有價(jià)值的內(nèi)容，有其內(nèi)在的道德性。

二、悲喜辯證法：喜劇故事的悲劇性

相對于《主角》以憶秦娥為中心展示秦腔藝術(shù)跌宕起伏的發(fā)展脈絡(luò)中所呈現(xiàn)的莊嚴(yán)闊大的正劇風(fēng)格，《喜劇》有著更強(qiáng)烈的喜劇風(fēng)格。《喜劇》的喜劇性風(fēng)格首先源自在敘事中所出現(xiàn)的大量帶有喜劇性的藝術(shù)作品上。《喜劇》以丑角演員為中心人物，在塑造人物中，就必然涉及對喜劇性作品的描繪和展示。因此，在《喜劇》中有大量的喜劇作品或喜劇所占比重較大的劇目作為敘事元素和內(nèi)容。比如同為秦腔戲目，賀氏父子的招牌戲《三個(gè)和尚》《墻頭記》《殺賊》比憶秦娥的《白蛇傳》《游西湖》等經(jīng)典曲目有著更強(qiáng)的喜劇性，前者以贏得笑聲和愉悅心情為目的，后者則以獲得情感共鳴和精神升華為追求。鎮(zhèn)上柏樹的《老夜壺》《耍媳婦》《尿床王》、王廉舉的《王廉舉梅開二度》《王廉舉深陷寡婦門》、史托芬的《大豪斯里的分居日子》《瑪莎拉蒂里的吻》《千萬別上廁所》等作品盡管風(fēng)格不同，但無不以制造笑聲為終極目的。大量喜劇性劇目內(nèi)容的描繪和呈現(xiàn)使作品籠罩在一種歡快的氛圍之中，具有強(qiáng)烈的喜感。

《喜劇》更為深層的喜劇性來源于人物和故事的戲劇性。盡管《喜劇》提出了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性這樣一個(gè)嚴(yán)肅的時(shí)代命題，但作者并未如《西京故事》《裝臺(tái)》《主角》一樣，用一種相對嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義手法來塑造人物、講述故事，而是更加強(qiáng)化了故事的戲劇性和人物的喜劇性。尤其是賀加貝這個(gè)作品的中心人物，作者放棄了對于《裝臺(tái)》中刁順子、《主角》中憶秦娥那樣豐富的圓形人物的塑造，而是用了一種近乎扁平人物的塑造手法，來營構(gòu)故事的戲劇性和人物的喜劇性。

雖然賀加貝極具喜劇天賦和表演能力，比如長相、技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)等等，但作者并未將賀加貝塑造為一個(gè)傳承或拯救喜劇的藝術(shù)英雄，他并不是憶秦娥式的將傳統(tǒng)技藝承繼下來并發(fā)揚(yáng)光大的集大成者。從藝術(shù)本體層面而言，他對于喜劇改造的探索和貢獻(xiàn)其實(shí)相當(dāng)有限，每一次的改造都需要借助外在的力量。劇團(tuán)業(yè)務(wù)凋落之后，首先為賀加貝引領(lǐng)道路、保駕護(hù)航的是父親火燒天。在此之后，是南大壽、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬。也就是說，雖然賀加貝是不折不扣的主角人物，但這個(gè)“主角”缺乏足夠的能動(dòng)性和成長性，即便是在喜劇改造和實(shí)驗(yàn)中，他也更多是將一種新理念轉(zhuǎn)化為具體作品的載體和工具，是演員，而不是“作者”。他缺乏父親火燒天那樣的能動(dòng)性，甚至缺乏后幾位輔助者那樣的改造能力。這顯然是有別于憶秦娥、刁順子式的帶有強(qiáng)大精神能量或者性格特征的人物。正如有論者所指出的：“后兩位讓我們悲憫或敬佩，他們是有精神力量的，差別只在程度。而賀加貝更近于一個(gè)被考察和分析的對象，很難激發(fā)讀者的共鳴或同情?！雹訇惻嗪疲骸冬F(xiàn)實(shí)主義：典型、總體性和能動(dòng)性之辯——從陳彥長篇小說〈喜劇〉說起》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期。這里所指出的正是賀加貝近于扁平而缺乏超越振拔精神力量的形象特征。

一個(gè)主角人物這樣的性格特征是否過于冒險(xiǎn)了？為何會(huì)塑造這樣的主角人物？他是否能承擔(dān)起敘事的重任？這里涉及對于這種類型人物敘事特征和敘事功能的理解。對于這種近乎臉譜化的人物，作者曾以戲曲中的臉譜人物為例來談，認(rèn)為“中國戲曲的臉譜化，有其弊端，也有好處。弊端是一眼望穿，難有驚喜改變；好處也是一目了然，明牌亮打，觀眾不易上當(dāng)受騙”②陳彥《：喜劇·后記》，第410頁，北京：作家出版社，2021。。這是從觀眾視角展開的優(yōu)劣分析，但從敘事的角度，這種類型的人物是否能支撐起足夠的敘事圖景呢？

關(guān)于人物的類型特征，福斯特曾有扁平人物和圓形人物的理論劃分并對學(xué)界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在一般性的理解中，只有圓形人物才能承擔(dān)起敘事的重任，而扁平人物只能扮演輔助角色。所以那些留在文學(xué)史人物畫廊中的角色多是那些充滿豐富特征、具有足夠性格成長彈性的人物。但這里其實(shí)存在某種對于扁平人物的誤解和偏見。即便是在福斯特的理論中，也并不存在這種高下之分，而是有著辯證的分析。他認(rèn)為扁平人物有幾大優(yōu)勢，“最大的優(yōu)勢之一就是不論他們何時(shí)登場，都極易辨識(shí)——被讀者的情感之眼認(rèn)出，視覺的眼睛只不過注意到一個(gè)人特定名字的再次出現(xiàn)”?！暗诙髢?yōu)勢是，他們事后很容易被讀者記牢。他們能一成不變地留在讀者的記憶中，因?yàn)樗麄兘^不會(huì)因環(huán)境的不同而更易，這使他們在回顧中具有了一種令人舒心的特質(zhì)，甚至使他們在創(chuàng)造他們的小說已然湮沒無聞后仍被人牢記不忘。”③[英]福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，第62-63、65頁，上海：上海譯文出版社，2016。這仍然是來自于讀者接受角度的分析。在敘事功能和效果層面，福斯特認(rèn)為“當(dāng)作者想集中全部力量于一擊時(shí)他們最是便當(dāng)，扁平人物對他會(huì)非常有用”。他以狄更斯為例，認(rèn)為“狄更斯天才的部分正表現(xiàn)在他對類型和漫畫式人物的使用上，這些人物再次登場時(shí)我們一眼就能認(rèn)得出，而創(chuàng)造的效果卻并不機(jī)械生硬，對于人性的展現(xiàn)也并不粗疏谫陋。不喜歡狄更斯的人士確有明顯的口實(shí)。照理他真應(yīng)該糟糕透頂?？墒聦?shí)上他是我們最偉大的作家之一，他在使用類型人物上獲得的巨大成功足以令我們深思：扁平人物身上蘊(yùn)含的內(nèi)容或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那些更苛酷的批評家樂于承認(rèn)的那一點(diǎn)兒”④[英]福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，第62-63、65頁，上海：上海譯文出版社，2016。。福斯特顯然意識(shí)到人們對于扁平人物的某種偏見，并指出這種偏見之下對于扁平人物敘事功能的忽略和遮蔽。

《喜劇》對于賀加貝這樣類型人物的設(shè)定和塑造，顯然也有著這種特殊的“集中力量于一擊”的考慮?！断矂　返臄⑹轮匦脑谟诔尸F(xiàn)傳統(tǒng)丑角藝術(shù)的現(xiàn)代改造之路，一個(gè)具有典型性的高辨識(shí)度的丑角形象顯然更便于承擔(dān)這一敘事任務(wù)。從性格角度，賀加貝的確具有扁平人物相對單一和固定不變的特征，無論是他的事業(yè)，還是愛情，都有近乎偏執(zhí)的一面，這種偏執(zhí)讓他缺乏變化和成長。但也正是這種偏執(zhí)讓他的故事充滿戲劇性，生活大開大合、大起大落。也讓他這一人物極具辨識(shí)度，令人過目難忘。而這種戲劇性與性格特征恰好與作為“典型環(huán)境”的傳統(tǒng)丑角藝術(shù)融為一體。正如福斯特所言，“喜劇性的扁平人物最能討巧”，“扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心”。①[英]福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，第67頁，上海：上海譯文出版社，2016。賀加貝正是這樣一個(gè)討巧的人物和討巧的設(shè)置，他的典型性不是阿Q式的集成性的，而是具有高辨識(shí)度的類型化的。作者通過這種類型化的典型人物，刻畫出一個(gè)“典型環(huán)境”。它充分實(shí)踐的是恩格斯所言的“典型環(huán)境中的典型人物”這一現(xiàn)實(shí)主義理念，只不過他的重心在于通過人物的典型性來反向映照出一個(gè)特殊領(lǐng)域的典型環(huán)境。這是賀加貝這個(gè)類型化人物推動(dòng)整體敘事的內(nèi)在倫理。

盡管沒有憶秦娥那樣具備成長過程和足夠性格彈性的中心人物，《喜劇》卻并不讓人感覺單薄，恰恰相反，充滿張力和故事性。這是因?yàn)椋诠适轮v述上，作者結(jié)合人物特點(diǎn)，充分借鑒了戲劇藝術(shù)手法，通過增強(qiáng)作品戲劇性的方式，來為作品增強(qiáng)敘事動(dòng)力、擴(kuò)展敘事空間。正如有論者所指出的，《喜劇》的“敘事動(dòng)作性強(qiáng)，人物和故事情節(jié)都充滿傳奇性”②吳義勤：《〈 喜劇〉：日常風(fēng)景里的中國故事》，《中華文化報(bào)》2021年5月13日。。注重情節(jié)設(shè)置的戲劇性，以戲劇性推動(dòng)情節(jié)發(fā)展是《喜劇》的重要敘事策略。比如火燒天帶領(lǐng)下的賀氏父子的轉(zhuǎn)型其實(shí)是一條有效的探索路徑，但陡然之間，因?yàn)榛馃斓募膊￡┤欢?。如果說這是為了主角人物賀加貝出場不得不做出的情節(jié)設(shè)置，那么在賀加貝個(gè)人的故事線上，也是多次陡然翻轉(zhuǎn)。比如在感情上對于萬大蓮的執(zhí)念、對于潘銀蓮的態(tài)度翻轉(zhuǎn)，賀氏喜劇產(chǎn)業(yè)園的突然崩塌，等等。這樣戲劇性極強(qiáng)的頻繁轉(zhuǎn)換情節(jié)的處理方式，讓作品充滿內(nèi)在張力，極具可讀性。

這種戲劇性的故事和情節(jié)在為敘事帶來動(dòng)力和張力的同時(shí)，也為人物涂抹了一層更加濃重的喜劇色彩。比如主要人物賀加貝，除了在表演中是一個(gè)喜劇形象，在生活中同樣也是一個(gè)“喜劇形象”。尤其在情感上，他的夸張行為充滿喜劇效果。為了萬大蓮，他可以迅速愛上一個(gè)替身般的潘銀蓮，同樣因?yàn)槿f大蓮，他可以拋棄已經(jīng)結(jié)為夫妻的潘銀蓮。因?yàn)槿f大蓮，他絞盡腦汁發(fā)展個(gè)人的喜劇事業(yè)，同樣因?yàn)槿f大蓮，他不惜以個(gè)人事業(yè)做賭注買下一座價(jià)值千萬的別墅。賀加貝的情感線雖然是一出苦情戲，但也是一出喜劇戲。情節(jié)的大起大落制造了足夠的喜劇效果。這與他在舞臺(tái)上的喜劇表演有著內(nèi)在的一致性，他們共同構(gòu)建起一個(gè)喜劇人物形象。

然而，《喜劇》僅僅是喜劇性的嗎？在題記中，作者說：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開幕時(shí)，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁了，它隨時(shí)都會(huì)沖上臺(tái)，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至?xí)崞鹉愕碾p腳，一陣倒拖，弄得慘象橫生。我們不可能永遠(yuǎn)演喜劇，也不可能永遠(yuǎn)演悲劇，它甚至?xí)r常處在一種極速互換中，這就是生活與生命的常態(tài)?！雹坳悘骸断矂　ぷ髡哳}記》，北京：作家出版社，2021。陳彥在這里論及的是生活的悲喜之態(tài)，實(shí)際上也是他對生命悲喜的辯證理解。即悲與喜之間并不隔著界限，而是相互聯(lián)系，一體共生的?！断矂　烦錆M了戲劇性和喜劇性，許多情節(jié)和場景常常引人不自覺地發(fā)笑。但《喜劇》并不僅僅是一個(gè)喜劇故事，而是以喜劇手法寫就的散發(fā)著悲劇意味的故事。《喜劇》中的大部分人物的命運(yùn)都呈現(xiàn)出悲喜交織、悲喜轉(zhuǎn)化的狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)化并非純?nèi)皇菫榱送怀鰬騽⌒远鴱?qiáng)行轉(zhuǎn)向的文學(xué)筆法，而是建立在人物的深層性格中，有著內(nèi)在的演變邏輯。悲喜轉(zhuǎn)換來得突然卻并不突兀，始終有一條命運(yùn)之線埋伏在每個(gè)人物生活的背后和深處，充滿喜劇性的轉(zhuǎn)換背后是伏脈千里的性格邏輯和命運(yùn)邏輯。

《喜劇》中的悲喜辯證法體現(xiàn)在兩方面。一方面是從人物命運(yùn)的角度，寫出一種悲中有喜、喜中有悲，悲喜交織的生活和生命狀態(tài)。由此指涉生活、命運(yùn)以及人性的復(fù)雜性。在作品中，人物往往面臨著急轉(zhuǎn)急停的歷史命運(yùn)。比如火燒天在革命戰(zhàn)爭時(shí)期的遭遇，在不同政治力量之間的轉(zhuǎn)圜，充滿喜劇性。但于其個(gè)人命運(yùn)而言，則無疑是一種悲劇。在秦腔藝術(shù)面臨轉(zhuǎn)型之際，他帶領(lǐng)賀氏兄弟努力打開生路的行為充滿智慧和勇氣，也獲得了極大的成功，但是偏偏在人生的高處時(shí)遭遇疾病，迅速隕落。悲喜兩重天。主要人物賀加貝的命運(yùn)同樣如此。對萬大蓮的一腔癡情被萬廖婚姻傷透之后，反而激起了他開辟事業(yè)的雄心壯志，在他披荊斬棘不停向著事業(yè)高峰攀爬的過程中，幾乎就是征服萬大蓮這一心理在支撐著他，讓他勇猛精進(jìn)。同時(shí)，萬大蓮的存在也讓他無法真正地投身于自己的事業(yè)，讓喜劇事業(yè)危機(jī)四伏，直至最后坍塌。賀加貝的情感生活也多次因萬大蓮而悲喜轉(zhuǎn)換。因此，無論是在情感上，還是事業(yè)上，賀加貝都是一個(gè)悲劇性人物。這一人物深刻地體現(xiàn)著作者悲喜辯證的觀念。

《喜劇》中悲喜辯證法的另一方面體現(xiàn)在作品以喜劇手法寫悲劇的敘事特征上?！断矂　返南矂⌒詭缀跏遣谎宰悦鞯摹Ｒ韵矂。ǔ蠼牵┍硌轂樯娜宋?、大量的喜劇作品的描述、急轉(zhuǎn)急停悲喜交加的故事情節(jié)、看似夸張不合邏輯的人生選擇，這些使得整個(gè)作品充滿夸張、變形甚至反諷的喜劇效果。主要人物不僅在舞臺(tái)上貢獻(xiàn)笑料逗樂觀眾，也在生活和命運(yùn)層面成為一個(gè)喜劇形象。這些源自人物、故事、情節(jié)等方面的內(nèi)容讓整部作品充滿喜劇性效果。猶如在觀看一部以丑角為主的舞臺(tái)劇，時(shí)常令人捧腹。然而，這些喜劇性故事的背后埋藏著巨大的悲劇性，無論是作為個(gè)體的賀加貝，還是以賀氏父子的生命脈絡(luò)所映照出的傳統(tǒng)丑角藝術(shù)，在現(xiàn)代性的背景下都被籠罩在危機(jī)之中。盡管進(jìn)行了一系列積極的改造和嘗試，仍然深陷于困境之中。正如魯迅所言，“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的東西撕破給人看”①魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，第100頁，北京：同心出版社，2014。。傳統(tǒng)藝術(shù)的失落與窘境，正是一種有價(jià)值的東西的湮沒與毀滅，被動(dòng)的改造除了制造出足夠的笑料泡沫，并不能真正力挽狂瀾，提供一種正解和正途。所以，盡管作品充滿戲劇性和喜劇性，但深蘊(yùn)在作品背后的色調(diào)是悲涼的、低沉的、哀矜的，是一部沉潛著的悲劇。

《喜劇》的悲劇性除了以悲喜辯證的方式包孕在一系列的喜劇故事中，還體現(xiàn)在以正劇手法敘述的有關(guān)潘銀蓮一家的故事中。這一條敘事線索與《西京故事》《裝臺(tái)》等作品有互文關(guān)系，這兩部作品的主要人物刁順子、羅天福等人物在這一線索中時(shí)有穿插閃現(xiàn)。在敘事手法上也與這兩部作品更為接近，有著更為嚴(yán)肅的正劇風(fēng)格。潘銀蓮一家來自生活底層，外在于喜劇人物群體，卻帶著少有的正能量和道德感。在對賀加貝喜劇改造之路的批判性敘述中，作品的矛頭集中指向道德?lián)?dāng)?shù)娜笔В鴱恼嬷厮艿赖潞戏ㄐ院统珜?dǎo)美的價(jià)值的任務(wù)則尤其體現(xiàn)在潘銀蓮一家的故事和人物身上。無論是生活倫理道德還是藝術(shù)道德，潘銀蓮一家的故事中都有著充分的擔(dān)當(dāng)和體現(xiàn)。在生活層面，不僅潘銀蓮忠實(shí)于家庭婚姻道德，哥哥潘五福更是一個(gè)極致性的典范。在他與好麥穗、潘上風(fēng)組成的這個(gè)一直搖搖欲墜的家庭中，維系家庭結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的根基就在于潘五福，或者說是他所堅(jiān)守的傳統(tǒng)倫理道德觀。潘五福對于好麥穗和潘上風(fēng)這個(gè)奇怪家庭的辛苦支撐和維系堅(jiān)守，固然有著傳統(tǒng)理念中“愚”的成分，但他力扛命運(yùn)閘門的勇氣和不求回報(bào)的付出，仍然賦予作品少有的光芒和溫暖人心的力量。而潘銀蓮作為跟萬大蓮長相十分相似的替身，她實(shí)際承擔(dān)起了被萬大蓮這一藝術(shù)人物所放逐的道德?lián)?dāng)。她對愛情的忠貞與萬大蓮的隨波逐流態(tài)度形成鮮明對比。更為突出的是潘銀蓮對于喜劇道德意識(shí)的樸素理解和堅(jiān)持，成為來自大眾的一種稀有聲音。在鎮(zhèn)上柏樹與王廉舉不斷將喜劇推向低俗化的過程中，她反復(fù)闡述過自己樸素的藝術(shù)理念。她是賀加貝的喜劇之船上最具正能量、最有可能免于毀滅的力量。然而，這些美的東西，依然難逃毀滅的結(jié)局。潘銀蓮最終不得不回歸小鎮(zhèn)，潘五福也始終無法獲得兒子的認(rèn)同，帶著好麥穗的骨灰回到小鎮(zhèn)，一切又回到了原點(diǎn)。他們并不是失敗者，但他們的美被無視和放逐了，對美的傷害制造出巨大的悲劇?！氨瘎【褪悄切└呱谢驘o辜的人物的受難史。在悲劇的情節(jié)里，毫無例外地?cái)⑹鲋@樣的悲慘故事——善總是毀滅于惡，美總是毀滅于丑，合理的總是毀滅于不合理的，正義的總是毀滅于不正義的?！雹倮罱ㄜ姡骸墩撀愤b小說敘事中的悲劇性問題》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。如果說賀加貝的故事是以喜劇寫悲劇，展示丑的毀滅，潘銀蓮則是以正劇寫悲劇，展示美的東西被傷害。

因此，在作品中無論是美的東西還是丑的東西，最終都難逃被傷害被撕裂的命運(yùn)。無論是典型人物的命運(yùn)，還是作為“典型環(huán)境”的傳統(tǒng)藝術(shù)的命運(yùn)，都深蘊(yùn)著悲劇走向和悲涼色彩。悲喜辯證是這部作品的一個(gè)重要特征，也成為重要的敘事機(jī)制。對于悲劇性的揭示體現(xiàn)了作者對于這一傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的自覺反思和深切憂慮。

結(jié) 語

在“舞臺(tái)三部曲”中，《喜劇》是對戲劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)借鑒最多、在呈現(xiàn)效果上也最接近戲劇的作品。它以丑角人物為中心以及更注重戲劇性的敘事策略賦予作品強(qiáng)烈的喜劇色彩和戲劇化風(fēng)格。這部作品同時(shí)也是深具問題意識(shí)的作品，深入探討了《主角》中曾經(jīng)觸及但未曾展開的傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，將作者有關(guān)戲曲藝術(shù)的系列敘事從對具體的藝術(shù)人命運(yùn)的刻繪上升到了對于一種傳統(tǒng)藝術(shù)命運(yùn)的討論，這一主題無疑關(guān)涉著更為廣闊的社會(huì)場域，具有癥候性的時(shí)代意義。這種新的敘事方式的嘗試以及表現(xiàn)空間的擴(kuò)展，極大拓展了陳彥小說敘事的寬度和厚度，使他別具一格的有關(guān)戲曲藝術(shù)的小說世界更加豐富多元、立體飽滿。