論幻覺戲劇審美固化的本質(zhì)及其解放
——以布萊希特為例

■ 陳奎州 賴逸平

1947年，回到歐洲（巴黎）的布萊希特發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的舞臺幻覺依舊占據(jù)戲劇藝術(shù)的主要陣地，認(rèn)為這無法在戰(zhàn)后為人民群眾提供一個清醒的認(rèn)識，只是以藝術(shù)迷幻劑麻醉戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷。1948年，布萊希特到達(dá)東德，愈加感覺戲劇藝術(shù)尚未提供新時代人民所需要的東西，希望以自身的戲劇實踐對戲劇現(xiàn)狀加以改變，破除舞臺幻覺的問題亟需解決。

一、幻覺戲劇審美固化的本質(zhì)

舞臺幻覺是傳統(tǒng)幻覺戲?。ㄒ卜Q戲劇體戲劇、亞里士多德戲?。┑牡湫托Ч?。通過制造舞臺幻覺，讓觀眾陷入沉迷，使幻覺在觀眾的主觀層面具有了現(xiàn)實性，舞臺的表演由此成為主觀上的現(xiàn)實存在。由于幻覺戲劇本身的封閉結(jié)構(gòu)，這種主觀現(xiàn)實呈現(xiàn)出客觀的獨立性，不遵從觀眾自身意志，仿佛既定的命運般導(dǎo)向先定的結(jié)局。進一步講，普遍使用的舞臺幻覺導(dǎo)致了一種誤解——把舞臺幻覺和戲劇同化起來，破除幻覺就不能稱之為（幻覺）戲劇，要表演戲劇就不能破除幻覺。于是，本作為獨立藝術(shù)的戲劇被人為地與幻覺綁定在一起，似乎不做出好的幻覺就不是好的戲劇。

實際上，這種誤解恰恰暗示了幻覺戲劇對于真正的、完整的“戲劇”的失語——在將戲劇等同于幻覺戲劇的情況下，新的戲劇形式是無法被想象的。然而關(guān)鍵問題不僅在于戲劇形式的凝固，更在于這個被凝固下來的形式本質(zhì)上意味著什么。

或許有人會認(rèn)為舞臺幻覺只不過是一種常見的藝術(shù)手段與工具，應(yīng)當(dāng)是中性的、中立的。然而，正因為它是手段與工具，才決定了舞臺幻覺不能獨立地、抽象地存在，必須存在于具體的戲劇之中。即是說，工具之所以是工具，只有被使用者使用才顯現(xiàn)其工具性；工具雖然可以是中立的，不帶有意識形態(tài)性質(zhì)的，但是使用者必然帶有意識形態(tài)。那么，誰是幻覺戲劇中舞臺幻覺的主要使用者呢？就布萊希特所針對的近代歐洲幻覺戲劇而言，其主要的使用者無疑是歐洲資產(chǎn)階級。

正如中世紀(jì)的天主教通過上演圣跡劇的形式宣傳上帝的福音那樣，資本主義時期的資產(chǎn)階級文藝，同樣可以通過幻覺戲劇來宣傳這一階級的規(guī)定性，將資產(chǎn)階級虛構(gòu)的普遍性在意識形態(tài)層面實現(xiàn)——“去掉往日的不同社會結(jié)構(gòu)的不同性，讓它們?nèi)炕蚨嗷蛏俚赝覀兊臅r代一樣，經(jīng)過這種處理，使它給人留下某種歷來如此或者永恒的印象”[1]32～33。配合資產(chǎn)階級的國家機器，幻覺戲劇作為一種意識形態(tài)國家機器把上述合理化的內(nèi)容潛移默化地輸送到觀眾的意識中——有的將苦難反映為獨立于社會運作的神秘存在，又牢牢地將苦難和個人焊接在一起，由此無論是羅斯丹的《西哈諾》，還是雨果的《歐那尼》，其悲劇性的結(jié)局總是個人的、神秘的；有的單純地通過外部的藝術(shù)手法激發(fā)觀眾的情感，在激發(fā)的過程中傳達(dá)所謂的“情懷”，作為一種方便的意識形態(tài)解釋生活中很多實際問題，讓觀眾的思考變得詩意而淺顯（如《莎樂美》及中世紀(jì)宗教劇等）；還有的則將現(xiàn)代生活的破碎感普遍化，僅僅制造同現(xiàn)實的離合感，卻不予以揭示（如《俄耳浦斯》等）。

可以說，資產(chǎn)階級作為當(dāng)時社會的統(tǒng)治階級，在兩個方面有力地掌握、選擇、使用著幻覺戲劇。第一，通過戲劇體現(xiàn)戲劇對社會規(guī)律的操演來確證規(guī)律對人的支配，將虛構(gòu)作為現(xiàn)實灌輸?shù)接^眾的意識中，使得觀眾認(rèn)同資產(chǎn)階級設(shè)定的規(guī)律，將資產(chǎn)階級虛構(gòu)的普遍性在意識形態(tài)上實現(xiàn)；第二，遮掩實際的社會矛盾，用共鳴手段激發(fā)的情感架空情節(jié)，使觀眾止于嘆息，無法進入反思和批判的階段，更無法思考可能性，實際是資產(chǎn)階級意識形態(tài)將其社會的矛盾本身合理化，甚至無害化。

進一步講，當(dāng)時的幻覺戲劇既作為資產(chǎn)階級的意識形態(tài)國家機器，也作為資產(chǎn)階級文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)機器，用濃縮著其階級意識形態(tài)的產(chǎn)品“包圍”了觀眾，使觀眾在戲劇表演之外認(rèn)識“戲劇”時，毫不懷疑地將幻覺戲劇等同于戲劇，因而將幻覺戲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)固定為戲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)。

需要注意，審美標(biāo)準(zhǔn)不是一項獨立的事物，而是人的意識形態(tài)在審美領(lǐng)域的具體顯現(xiàn)，當(dāng)戲劇幻覺被加工成不可改變的命運，拒斥了人們對它的思考，它將從意識形態(tài)上滲透到人們的精神中，使人們產(chǎn)生現(xiàn)實生活也不可改變的錯覺，消解人們對于現(xiàn)實生活的批判意識，從而達(dá)成資產(chǎn)階級意識形態(tài)的再生產(chǎn)。

二、新生產(chǎn)機器的出現(xiàn)：敘述體戲劇

面對戰(zhàn)后的幻覺戲劇及其帶來的審美固化的問題，布萊希特進行了一系列破除幻覺的戲劇實踐。其中，柏林劇團的組建及其后期戲劇作品的演出是重要組成部分。更重要的是，布萊希特的戲劇實踐表露出他對于破除幻覺的方向性思考——打破幻覺的途徑不是外部的，而應(yīng)當(dāng)是從內(nèi)部著手——“離開美學(xué)來描述表演的陌生化理論，大約是非常困難的……甚為遺憾，我們要放棄從享樂者的王國里逃出來的意圖?！盵2]6可見，盡管幻覺戲劇在舞臺上有強大的統(tǒng)治力，布萊希特最終還是回歸戲劇之中尋找突破。

阿爾都塞對此理解到：“它意味著，戲劇不是生活，戲劇不是科學(xué)，戲劇不是直截了當(dāng)?shù)恼涡麄骰蝌}動……在布萊希特看來，戲劇應(yīng)當(dāng)止于戲劇，也就是說，止于一門藝術(shù)?！盵3]44阿爾都塞將布萊希特所尋求的對幻覺戲劇的破除，稱之為戲劇在意識形態(tài)上的“移置效果”——“必須‘讓人看到’戲劇就是戲劇，僅僅是戲劇，而非生活……必須讓人看到在大廳和舞臺之間有一段虛空，一段距離。必須讓人看到這段距離就在舞臺本身之上?！盵3]47

在古典主義和浪漫主義的過渡時期，雨果的《歐那尼》曾作為浪漫主義戲劇的先聲登上古典主義的舞臺?！皻W那尼戰(zhàn)爭”通過直接在劇院里競爭以及對觀眾的爭取，切實打破了古典主義的壟斷。同理，要對抗幻覺戲劇，就應(yīng)當(dāng)以實際的非幻覺戲劇來對抗。這種做法的深層邏輯在于，當(dāng)戲劇依然被作為一種完成的藝術(shù)形式來理解，“戲劇”和“幻覺”之間的切割在意識形態(tài)上幾乎是不可能的。因此，必須使幻覺戲劇暴露其對戲劇藝術(shù)的片面實踐的特征，從而打破當(dāng)時“戲劇”籠罩的虛假的完全性。然而，“打破”幻覺戲劇最直接的途徑并非宣教新的戲劇理論，而是充分利用戲劇藝術(shù)的高度公眾性、實踐性排演新的劇作。于是，布萊希特提出了“敘述體戲劇”。

敘述體戲劇作為幻覺戲劇的反面，不要求構(gòu)建舞臺幻覺，而要求維持觀眾的冷靜，確保其擁有對戲劇內(nèi)容的思考能力，從而破除幻覺戲劇的意識形態(tài)的裹挾。值得注意的是，提出敘述體戲劇的做法本質(zhì)上不是在戲劇的外部進行批判，而是在戲劇內(nèi)部進行改造，切除一直以來被附加于戲劇之上且被誤解為密不可分的舞臺幻覺，還原戲劇的本來面目。

敘述體戲劇本質(zhì)上是另一種新的“生產(chǎn)機器”。本雅明認(rèn)為：“對生產(chǎn)形式和生產(chǎn)工具的改變，在進步的——因而對解放生產(chǎn)資料感興趣的、在階級斗爭中有作為的——知識分子的意義上，布萊希特創(chuàng)造了功能轉(zhuǎn)換這一概念。是他首次向知識分子提出了一個意義深遠(yuǎn)的要求：不提供沒有在社會主義意義上按照可能性準(zhǔn)則加以改造的生產(chǎn)機器?！盵4]16～17如果說我們將具體的劇目視作一類文化產(chǎn)品，那么生產(chǎn)劇目的戲劇形式自然可以被視作一種生產(chǎn)機器。

進一步講，在藝術(shù)生產(chǎn)中如果依舊使用著被資產(chǎn)階級意識形態(tài)裹挾的生產(chǎn)機器，那么生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品不論吸納了何種革命的材料，最終都只能被作為帶有資產(chǎn)階級意識形態(tài)的產(chǎn)品。正因如此，布萊希特的戲劇在題材上并沒有突破性的創(chuàng)新。除早期作品，其部分劇作內(nèi)容有的直接取材于既有的故事、傳說（如《三毛錢歌劇》《伽利略傳》），有的則對已有文化資源進行改編（如《高加索灰闌記》《屠宰場的圣約翰娜》），更多的則是描繪當(dāng)時的時事與生活（如《第三帝國的恐懼與苦難》《卡拉爾大娘的槍》）。

與之相反，布萊希特在形式上拋棄幻覺戲劇的共鳴手法，轉(zhuǎn)而推進“間離”手法的使用，促使觀眾和劇作拉開距離。這是因為，若僅在內(nèi)容上賦予戲劇激進性、批判性，而不在形式上予以革新，最終的成果不外乎生產(chǎn)一出易卜生式的社會問題劇。當(dāng)然，易卜生之所以只能達(dá)到這一層面，一方面源于其所受到的歷史環(huán)境的限制，另一方面則是由于其無法突破舊戲劇形式的要求，只能通過構(gòu)作情節(jié)，以卡塔西斯的效果帶動有限反思。而經(jīng)過改造后的敘述體戲劇，則能夠從形式上改變戲劇作品的生產(chǎn)方針。

在《小工具篇》中，布萊希特集中且詳細(xì)地展現(xiàn)了敘述體戲劇的生產(chǎn)方針。為使得新戲劇能夠起到新的藝術(shù)效果，布萊希特提出了“間離效果/陌生化效果”——“對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心……陌生化就是歷史化，亦即說，把這些和人物作為歷史的、暫時的，去表現(xiàn)?！盵2]106～107其所產(chǎn)生的效果是“觀眾看到舞臺上表現(xiàn)的人不再是完全不可改變的、不能施加影響的、不能主宰自身命運的人?！盵2]107通過“間離”，觀眾從戲劇的幻覺里脫離出來，不再把情節(jié)視作唯一的、封閉的現(xiàn)實，而去思考其變成現(xiàn)在這樣的原因，思考其是否有其他的可能性。這種方針連帶產(chǎn)生了諸多具體的技術(shù)要求：在戲劇場次之間插入楔子（如《四川好人》），用吊牌預(yù)先說明接下來的情節(jié)（如《大膽媽媽》），或是要求演員在表演中注意和角色拉開距離，不要過分入戲。總而言之，要有意識地阻礙幻覺環(huán)境的形成。

需要注意，戲劇生產(chǎn)方針的改變不是認(rèn)為戲劇內(nèi)容不重要了，而是充分重視形式的變革。因為戲劇主要通過表演實踐，所以戲劇形式將決定戲劇的實踐方式。這意味著戲劇在實踐過程中最具有現(xiàn)實影響力的部分取決于表演和形式。那么，當(dāng)敘述體戲劇以自身形式完成了對戲劇生產(chǎn)機器的改造，就意味著其實踐形式同時也被改造了。因此，生產(chǎn)幻覺戲劇所依賴于一系列的實踐操作得以被替代性取消，“幻覺”就不再能通過戲劇藝術(shù)被生產(chǎn)了。

三、解放：從戲劇到意識

“打破幻覺”只是手段和階段性目的，而非最根本目的，其不過是要還原生活中的一些現(xiàn)實。在更深入的層面上，“打破幻覺”是在要求“放棄對世界的思辨解釋（哲學(xué)）或?qū)徝琅胝{(diào)術(shù)享受（戲?。┑挠^點，必須自我移置，以便占據(jù)另一個位置，一個大致說來是政治的位置。”[3]47如果說幻覺戲劇長期地作為資產(chǎn)階級的意識形態(tài)國家機器被使用，那么在破除幻覺時就格外需要向觀眾揭示戲劇里“資產(chǎn)階級政治在說話”的事實。

為什么需要揭示這個事實？因為“哲學(xué)和戲劇深刻地被政治所決定，但它們卻竭盡全力地抹殺這種決定作用，否認(rèn)這種決定作用，裝出逃離政治的樣子”[3]46。于是，作為市民的觀眾看似有了一個逃離資本主義社會現(xiàn)實矛盾、權(quán)力結(jié)構(gòu)現(xiàn)實規(guī)定性的避風(fēng)港。然而，這種以戲劇作為逃離方式的實踐不過是通過群體的、反復(fù)的行為去不斷操演并確證戲劇虛構(gòu)的避風(fēng)港屬性，觀眾在意識上就此被束縛。只要戲劇還在意識上被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是不含有政治因素且超然于社會政治之外的，那么觀眾在意識上就還是被束縛的。

幻覺戲劇被資產(chǎn)階級長期的戲劇實踐打上了深深的階級烙印，它通過宣稱藝術(shù)的超然和中立，賦予自己某種無黨派的真理性。于是，只能接受幻覺戲劇的觀眾，就意味著只能將資產(chǎn)階級構(gòu)造出來的真理性作為對世界的唯一敘述。但實際情況是，我們與現(xiàn)實之間從來不曾沒有摩擦，矛盾以肉眼可見的程度分布在方方面面，以至于資產(chǎn)階級需要將其意識形態(tài)滲透到一切方面，以制造幻覺來掩蓋自身的違和感。因此接受這個唯一的敘述，就等于根本上懸置一切矛盾，并自愿成為矛盾的犧牲體。

如前所述，在戲劇作為生產(chǎn)機器依舊主要被資產(chǎn)階級掌握的情況下，要解放戲劇就不能依賴于被其掌握的幻覺戲劇，必須一開始就從戲劇形式上確立對資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判。但是，要對抗被資產(chǎn)階級意識形態(tài)掌握的戲劇，不僅要在形式上打破戲劇幻覺，更要進一步在意識形態(tài)上打破主觀幻覺。

“新的陌生化只給可以受到社會影響的事件除掉令人信賴的印記，在今天，這種印記保護著它們，不為人所介入?！盵2]39在布萊希特的戲劇中，他試圖通過暴露資產(chǎn)階級邏輯的矛盾，破壞其覆蓋在戲劇審美之上的意識形態(tài)幻覺。于是，戲劇不必局限于幻覺戲劇的模式，最終讓一切看似“理所當(dāng)然”的資產(chǎn)階級“戲劇規(guī)訓(xùn)”得以廢除?！皯騽∫?guī)訓(xùn)”的廢除意味著觀眾所受審美規(guī)訓(xùn)的廢除，觀眾不再以幻覺戲劇的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，不再以幻覺、共鳴為唯一訴求，從而獲得戲劇藝術(shù)的審美自由。進一步，觀眾不再視環(huán)繞他們多時的資產(chǎn)階級意識形態(tài)為無物，得以將資產(chǎn)階級意識形態(tài)把握為對象進行反思，對現(xiàn)實生活進行批判，最終獲得意識上的真正解放。

四、結(jié)語

布萊希特所在的年代，正是社會主義革命發(fā)展的年代，需要在意識上打破資產(chǎn)階級意識形態(tài)的桎梏?？梢哉f，布萊希特的敘述體戲劇就是其當(dāng)時在意識形態(tài)領(lǐng)域的一種斗爭方式，意識的解放則是其最終期望的一個結(jié)果。

當(dāng)然，敘述體戲劇在實踐上并非一帆風(fēng)順。布萊希特本人在戲劇實踐中也發(fā)現(xiàn)，戲劇間離的地方往往沒有受到觀眾的歡迎，而展現(xiàn)共鳴的地方則打動了觀眾。但是，僅憑這一點并不能證明布萊希特對抗幻覺戲劇的斗爭是空想的、妄想的，這反而證明了資產(chǎn)階級意識形態(tài)在戲劇藝術(shù)中是何等的根深蒂固，幻覺戲劇作為觀眾的傳統(tǒng)期待視域是何等“理所當(dāng)然”。因此，我們更加需要不斷地去創(chuàng)作、研究新戲劇，自覺地進行新的戲劇實踐，在文藝領(lǐng)域貢獻自己的綿薄之力。