新時代黃梅戲現(xiàn)代戲藝術(shù)的新探索
——黃梅戲《共產(chǎn)黨宣言》情境表現(xiàn)論

■ 鄒榮學(xué)

黃梅戲《共產(chǎn)黨宣言》是安徽省黃梅戲劇院的一部新編現(xiàn)代戲。劇作根據(jù)唐棟的同名話劇作品改編，2021年春節(jié)推出以來，已在合肥、撫州、南昌等地演出二十余場。2021年4月13日，劇作在首屆長三角城市戲劇節(jié)上作為開幕大戲進(jìn)行了啟幕演出，產(chǎn)生了很好的社會影響。劇作的成功推出既是對中國共產(chǎn)黨人百年奮斗精神的禮贊，也給新時代社會主義文化的時代性和民族性提供了藝術(shù)化的詮釋。

劇作在情境表現(xiàn)上有著諸多新的探索，取得了較好的戲劇表現(xiàn)與劇場效果。作為一部紅色題材的黃梅戲劇作，作品在情境表現(xiàn)及主題意蘊(yùn)與藝術(shù)表現(xiàn)技法上都有不少新的探索與開拓。在新時代，要“實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”[1]。本劇的成功改編與上演豐富了黃梅戲劇作的題材內(nèi)容，拓展了黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)手段，對于黃梅戲在新時代的新發(fā)展具有重要意義。本文擬對劇作的情境表現(xiàn)特征做一分析總結(jié)。

一、情境表現(xiàn)之法——誤會、懸念等戲劇技巧的深度運(yùn)用

（一）懸念與發(fā)現(xiàn)的手法對情境的深度表現(xiàn)

劇作的戲劇性很強(qiáng)，對觀眾或讀者具有較強(qiáng)的吸引力。其中，懸念與發(fā)現(xiàn)的戲劇技巧手段運(yùn)用得適當(dāng)、貼切且富有藝術(shù)美感，就會對情境產(chǎn)生深度表現(xiàn)效果。

首先，劇作的兩條線索一明一暗，分別表現(xiàn)了林雨霏、鄺兆年、鄺為、鄺梅等人與沈卓的矛盾沖突斗爭及林雨霏與鄺兆年間的愛情婚姻糾葛沖突。這種沖突的布排與刻畫具體而微，絲絲細(xì)密地把劇情連綴凝合為一個強(qiáng)勁的戲劇沖突整體，反映了大時代背景下革命運(yùn)動發(fā)生發(fā)展的必然規(guī)律與人物對自我人生道路選擇的必然思考。劇作把十七年前的愛情婚姻糾葛與眼前的生死抉擇連為一個整體，以林雨霏、鄺為母子的相遇、相識、相知、相別、相憶為情節(jié)的重要節(jié)點(diǎn)，鋪設(shè)重重伏筆、懸念，通過一個又一個的戲劇性發(fā)現(xiàn)層層深入地表現(xiàn)了這一對母子深邃復(fù)雜的內(nèi)心情感世界。有了這種劇作線索的精心布局，人物間的矛盾沖突就有所歸依、有所展現(xiàn)，也為劇作其他層面的藝術(shù)展示提供了堅(jiān)實(shí)的依托。

其次，本劇的重要道具，尤其是貫穿道具在情節(jié)中起到了凝聚戲劇發(fā)現(xiàn)之效。作為貫穿道具的風(fēng)箏在劇中凝聚了全劇的主題思想，其在作品情節(jié)中出現(xiàn)的位置也耐人尋味——風(fēng)箏往往在情節(jié)的重要轉(zhuǎn)機(jī)處出現(xiàn)，這些轉(zhuǎn)機(jī)之處也正是劇作藝術(shù)化揭示人物關(guān)系的最佳時機(jī)。還有劇中鄺兆年的小手槍道具也頗耐人尋味。這個小道具每一次出現(xiàn)都暗示著劇情中的重大危機(jī)的存在或發(fā)生。從開場不久鄺兆年被妻子謝婉云發(fā)現(xiàn)帶有手槍，到謝婉云要鄺梅上樓去收藏好父親的包與手槍，再到危機(jī)時分鄺梅以手槍指著沈卓，到最后鄺為用此手槍打死沈卓等——手槍這一道具處處含懸念，步步把劇作的情境表達(dá)推進(jìn)至危機(jī)與發(fā)現(xiàn)的深層。

本劇懸念與發(fā)現(xiàn)手法的運(yùn)用達(dá)到了對情境的深度表現(xiàn)效果，劇作極富戲劇性的情境熔鑄可謂黃梅戲現(xiàn)代戲發(fā)展的一個重要收獲。新時代社會主義文化的先進(jìn)性既體現(xiàn)在思想內(nèi)涵上，也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上。劇作的成功實(shí)踐為張揚(yáng)新時代社會主義文化的時代性提供了重要參照。

（二）誤會與巧合對深化主題的重要作用

本劇的情節(jié)在誤會與巧合技巧的運(yùn)用上是豐富而恰切的。這樣的運(yùn)用為劇作的藝術(shù)表現(xiàn)增色不少，同時也完成了對劇作主題深層表達(dá)的訴求。相較不少黃梅戲現(xiàn)代戲，本劇誤會與巧合下的戲劇情境真切、豐滿而極富戲劇性。

人物關(guān)系的深度巧合。劇作表現(xiàn)了一家人之間的矛盾沖突，這種沖突極具戲劇性。劇作巧合性人物關(guān)系的建構(gòu)是深入而富有層次的。在革命戰(zhàn)爭的烽火歲月里，林雨霏與舊日愛人鄺兆年的相遇就是一個巧合。而作為兒子的鄺為竟然要親自審問自己的親生母親，這更是一種看起來難以置信的巧合，而這些巧合在那樣一個特殊大時代的環(huán)境背景下又使人覺得真實(shí)可信——?dú)w根究底，這種人物關(guān)系的深度巧合是符合時代特征、符合時代背景下革命運(yùn)動與革命斗爭發(fā)展規(guī)律的，因而顯得真實(shí)可信。在劇中，鄺梅與林雨霏的相見即相知、鄺妻謝婉云感恩雨霏的特殊情感等都可見劇作人物關(guān)系的巧合，偶然中含有必然性。這其中既有相知相助之誼，更有根植于救國救民使命的革命之誼，因而這種偶然是一種必然，也有利于深層的主題表達(dá)及相應(yīng)的情境表達(dá)。

誤會手法的全方位運(yùn)用。劇中設(shè)置了多重誤會，既有鄺兆年與謝婉云間的情感誤會，也有林雨霏與鄺為的母子誤會，還有鄺為與副官之間的誤會等等。劇中誤會手法的運(yùn)用，在營造強(qiáng)烈戲劇性的同時，也加深了作品的主題呈現(xiàn)——在那樣一個革命運(yùn)動風(fēng)起云涌的動蕩的大時代，人與人之間的關(guān)系很多時候可能是錯位的，甚至是無法想象的。正因如此，在大浪淘沙的時代洪流中，以救國救民為宗旨的共產(chǎn)黨人的革命行動才顯得那樣可貴、可敬。

“戲劇沖突必須反映生活矛盾，生活矛盾是戲劇沖突的基礎(chǔ)”[2]，誤會與巧合手法的運(yùn)用是為了更好地通過戲劇情境來表現(xiàn)戲劇沖突，反映出生活的必然規(guī)律。相較《回民灣》《榴花不開盼哥回》等不少黃梅戲現(xiàn)代戲，本劇的誤會與巧合表現(xiàn)又有了新的發(fā)展，富有新的藝術(shù)個性與新時代的藝術(shù)創(chuàng)新特征。

（三）人物的戲劇性出場

本劇的人物出場多具有戲劇性，為劇作的情境表達(dá)增添了懸念與行動性。

一是情節(jié)高潮點(diǎn)的人物的戲劇性出場極具情境的懸念與緊張感。如劇作最后一場，在沈卓到鄺家威脅鄺家眾人的危機(jī)之時，鄺梅突然持槍出現(xiàn)，她用槍直指沈卓，從而給劇情帶來戲劇性變化。再如鄺為借審問之機(jī)告知林雨霏自己即將開始實(shí)施營救計(jì)劃時，眾反動警察暗探紛紛上場做探聽狀——這里的人物上場具有一定的虛擬色彩，但依舊具有強(qiáng)烈的情境緊張感，也極具懸念效果與戲劇性。這樣的人物出場極具戲劇張力。

二是承接劇情、推波助瀾式的人物出場強(qiáng)化了戲劇情境與人物的行動性。如劇作第一場，鄺為在林雨霏與鄺兆年?duì)幷撛鯓幼龊⒆拥娜松啡藭r，鄺梅以闖入報警方式出場。在鄺梅闖入前，劇情已經(jīng)具有一定的懸念緊張度，鄺梅、鄺為兄妹的出場，無疑強(qiáng)化了劇作的情境，對情境發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

二、情境呈現(xiàn)的獨(dú)特戲曲樣態(tài)

戲曲現(xiàn)代戲要面對的重要藝術(shù)命題之一，是如何體現(xiàn)符合劇種傳統(tǒng)與特色的具有戲曲藝術(shù)本體特征的戲曲形式特點(diǎn)。黃梅戲《共產(chǎn)黨宣言》在具有現(xiàn)代戲特點(diǎn)的戲曲形式表達(dá)的同時也具有自身特色和亮點(diǎn)，體現(xiàn)了新時代社會主義文化的鮮明的民族性特征。

（一）場子設(shè)計(jì)的新思維

本劇在表現(xiàn)現(xiàn)代社會生活內(nèi)容的同時，亦注重遵循戲曲藝術(shù)的本體特征要求。在場子設(shè)計(jì)上，能夠深入開掘具有現(xiàn)代戲特點(diǎn)的戲劇情境，并努力尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一是深入開掘富有戲曲現(xiàn)代戲及紅色題材戲曲特點(diǎn)的戲劇情境，設(shè)置富有戲劇性的重點(diǎn)場子。如第四場鄺梅去看望獄中的林雨霏。劇作層層深入地表現(xiàn)出了革命者革命意志的堅(jiān)貞與后繼者追求革命理想的堅(jiān)定。在不長的場子里，戲劇矛盾沖突逐層展開——既有鄺梅的自責(zé)，又有其激情喊出《共產(chǎn)黨宣言》中語句時的危機(jī)蘊(yùn)含，還有林雨霏留言時隱微、富含深意的表達(dá)。這些既為劇作情境的深入發(fā)展提供了情節(jié)支撐，也為劇作的導(dǎo)演呈現(xiàn)提供了表現(xiàn)手段上的創(chuàng)作依據(jù)。在人物動作的呈現(xiàn)上，林雨霏的踉蹌的病體動作、鄺梅手持《共產(chǎn)黨宣言》的姿態(tài)，都為舞臺人物的身段表現(xiàn)提供了手段基礎(chǔ)。另外，林雨霏對鄺梅的深情話語（唱的形式）“無限深情寄少年”“我以我血薦軒轅”“血痕如同慈母線”諸句，通過“少年”“慈母線”等詞匯造意寫境，從而與舞臺身段動作等元素一起建構(gòu)起具有戲曲現(xiàn)代戲及紅色題材戲曲劇作特色的重點(diǎn)場子。

二是建構(gòu)具有新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的戲曲場子。如第四場開頭部分，就是一個特殊的、具有現(xiàn)代戲特點(diǎn)的場子——林雨霏遭受嚴(yán)刑拷打。舞臺上的刑訊動作既具戲曲動作的程式性，又具一定的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，在遵循寫意原則的基礎(chǔ)上又似具有一定視覺鏡頭感，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有一定的創(chuàng)新。

（二）契合革命斗爭情境的行當(dāng)布排

戲曲行當(dāng)蘊(yùn)含著戲曲程式體系與技術(shù)體系，是戲曲塑造人物獨(dú)具特色的藝術(shù)手段。本劇在運(yùn)用行當(dāng)手段塑造人物、表現(xiàn)主題時，行當(dāng)?shù)牟寂啪哂衅鹾蠒r代革命斗爭情境的特點(diǎn)，對劇作的情境營造起到了塑形定性的作用。

一是行當(dāng)設(shè)置契合時代革命斗爭情境。劇中林雨霏相當(dāng)于正旦，鄺梅可視為小旦，沈卓則屬于丑角形象，鄺為是正生形象，鄺兆年為老生形象，人物行當(dāng)感強(qiáng)，為劇作展開富有戲劇性的戲劇情境、戲劇沖突打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。林雨霏等人與沈卓間的斗爭顯得黑白分明、紅白兩異，在善與惡、美與丑的強(qiáng)烈對比中，完成了對劇作主要人物的藝術(shù)化塑造。

二是在行當(dāng)配置上強(qiáng)化行當(dāng)搭配的“講主從”原則。全劇圍繞“正旦”林雨霏形象的刻畫來展開情境，尤其值得注意的是配角配置很強(qiáng)大——鄺為、沈卓、鄺兆年等，配角的強(qiáng)大更加凸顯了主角的人物形象。具有鮮活個性的配角人物，從不同的側(cè)面、借助不同的沖突介入契機(jī)來參加與主角有關(guān)的戲劇情境及戲劇沖突建構(gòu)，最終形成劇作矛盾沖突糾結(jié)的合力，推動劇作走向情節(jié)的高潮與結(jié)局。

（三）對唱、念白等戲曲語言形式契合人物個性

在劇作的第三場，無論是十七年前的回憶場景，還是林雨霏、謝婉云與沈卓的斗智斗勇場景，都含有豐富的對唱。這些對唱時代氣息濃郁、情境感強(qiáng)，具有箭在弦上、不得不發(fā)之勢。同時唱詞語言又契合人物個性，因而藝術(shù)表現(xiàn)自然、豐滿。

還是第三場，沈卓上門要挾鄺家人。覬覦鄺梅的沈卓與鄺梅及鄺兆年有一番很有意味的念白對話，念白中既有格律化散白，也有口語化散白，皆能契合人物個性，從念白語言的角度，強(qiáng)化了劇作的戲劇情境色彩，也張揚(yáng)了黃梅戲的念白語言的藝術(shù)個性。類似的例子還有鄺為即將實(shí)施營救林雨霏計(jì)劃之前與林的對白加數(shù)板等?！皯蚯Z言，不僅要求精練、形象，還必須易于上口?！盵3]實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。從上述論述不難看出本劇在汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化、推動戲曲文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展上富有新的實(shí)踐探索成果。

三、詩化情境中的抒發(fā)

（一）詩化情境的新建構(gòu)——充分運(yùn)用多重舞臺空間來進(jìn)行情境延伸

劇作在不只一處劇情節(jié)點(diǎn)處布排多重舞臺空間來進(jìn)行情境的延伸表達(dá)，使劇作具有突出的情境表達(dá)個性。

一是將人物情境對話內(nèi)容進(jìn)行想象式多重空間呈現(xiàn)。如第六場母子間回憶式的對唱場景。以人物間的情境對唱，將回憶內(nèi)容進(jìn)行了詩化表達(dá)。

二是在劇作的序幕及尾聲等處進(jìn)行顯露情境、揭示主題內(nèi)涵的多重空間展示。序幕部分，眾反動警察追捕共產(chǎn)黨員林雨霏，舞臺上同時出現(xiàn)了雙重空間。尾聲部分，舞臺上更是出現(xiàn)了寫意化的多重空間，渲染了革命道路的艱辛，藝術(shù)化地揭示了作品的主題內(nèi)涵。多重空間的運(yùn)用增強(qiáng)了情境的抒情意味與哲理內(nèi)涵，也為豐富劇作的情境表現(xiàn)手段提供了更多的新選擇。

（二）舞蹈化情境意蘊(yùn)的新開拓

戲曲具有歌舞化、程式化的藝術(shù)特征。本劇的舞蹈化情境意蘊(yùn)的新開拓，豐富了劇作的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并具有一定的黃梅戲現(xiàn)代戲戲劇情境的新特征。

一是將傳統(tǒng)戲曲身段動作融入情境舞蹈段落里。劇作中，不論是單人舞蹈動作還是群體的舞蹈動作，都具有一定的戲曲身段動作特征，且有所創(chuàng)新，使得劇作情境具有了新的藝術(shù)特點(diǎn)。劇作序幕部分躲避反動派追捕的林雨霏的舞臺動作、劇作最后一場鄺為的悲痛欲絕的舞蹈化舞臺動作等都是如此。

二是情境中寫意象征意味的群舞式表達(dá)。在劇作的尾聲部分，為表達(dá)劇作的深刻主題意蘊(yùn)，情境中運(yùn)用了大量的群舞。這種寫意化、富有雕塑感的群舞場面具有豐盈的詩化美感與多重豐厚意蘊(yùn)。

（三）黃梅戲現(xiàn)代戲詩化情境的新演進(jìn)——隱喻與象征意象的詩性生發(fā)

劇作將革命主題熔鑄到了詩化情境、意象意蘊(yùn)里。如第二場中，林雨霏唱的“哪一時少得了我工農(nóng)大眾”“哪一陣死的沒有我共產(chǎn)黨人”，鄺為唱的“竟把牢房變講堂”，林雨霏的念白“我要回牢房”等，無論在熔鑄戲曲唱詞句格的唱詞里，還是如“牢房”等含有特定時代語義的名詞中，革命主題對詩化情境、意象意蘊(yùn)的熔鑄都是深入且富有藝術(shù)個性的，情境中隱喻與象征的意象得以詩性生發(fā)。戲曲的意象表達(dá)具有自身規(guī)律，戲曲舞臺要求“實(shí)現(xiàn)舞臺上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他的靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)”[4]。上述意象的詩性生發(fā)無疑是具有意象表現(xiàn)力的。

無論是詩化情境中的舞臺空間建構(gòu)，還是舞蹈化情境意蘊(yùn)的開拓，抑或隱喻、象征意象的表達(dá)，劇作的時代性表達(dá)都可圈可點(diǎn)，體現(xiàn)出了主創(chuàng)者對新時代中國特色社會主義文化創(chuàng)新的深層理解與探索精神。

結(jié)語

黃梅戲《共產(chǎn)黨宣言》情境表達(dá)具有新的時代藝術(shù)風(fēng)貌、特點(diǎn)。在中國特色社會主義新時代，戲曲文化的形態(tài)與諸多其他門類的藝術(shù)一樣在不斷發(fā)展、演變。黃梅戲《共產(chǎn)黨宣言》的藝術(shù)實(shí)踐在情境表達(dá)上顯示出了獨(dú)特個性，其營造情境的戲劇手法、情境呈現(xiàn)的戲曲樣態(tài)及詩化情境的抒發(fā)，都很值得認(rèn)真研究、體味。本劇的成功藝術(shù)實(shí)踐對新時代黃梅戲現(xiàn)代戲藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)新乃至對新時代的文藝創(chuàng)作都具有重要啟示意義。

注釋：

[1]《中國共產(chǎn)黨簡史》編寫組：《中國共產(chǎn)黨簡史》，北京：人民出版社中共黨史出版社，2021年，第404～405頁

[2]顧仲彝：《編劇理論與技巧》，上海：上海人民出版社，2016年，第86頁

[3]祝肇年：《古典戲曲編劇六論》，北京：中國戲劇出版社，1986年，第24頁

[4]沈達(dá)人：《戲曲意象論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年，第39頁