左斯文

（作者單位：廈門大學嘉庚學院）

影視技術隨著電影工作者想法的不斷創(chuàng)新而不斷進步。演員的表演、攝像機的運動、燈光效果、美術道具、音樂音效等各種視聽語言元素的運用，能夠為觀眾在一個二維平面重新創(chuàng)建一個三維景象。而這個二維平面的大小與尺寸比例就由畫幅來決定。與構圖、光影、色彩等視聽語言要素一樣，畫幅也是一種十分重要的視聽語言要素。畫幅的定義很簡單，即捕捉到的畫面或播放的畫面的大小，常以畫面的寬高比來定義。然而，很多時候人們都忽視了選擇畫幅。不管是4∶3、16∶9 還是2.35∶1，多數(shù)情況下攝像機的默認畫幅設置往往會成為我們的第一選擇。然而，畫幅的選擇不僅與影片的投放發(fā)行息息相關，而且也能增加故事深度。

1 電影畫幅的發(fā)展歷程

1.1 默片時代——縱貫百年的4∶3時代

1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版照相術，然而這種技術的感光速度過慢，往往需要較長的快門時間并保持被拍攝物體的長時間靜止狀態(tài)才能獲得正常的影像。高昂的成本與復雜的技術使得攝影變成了奢侈品。1881年，伊斯特曼和他的干版膠片使得拍攝成本大大降低，越來越多普通人也可以自行拍攝。1889年，愛迪生發(fā)明了電影攝像機與放映機，使原先靜態(tài)的畫面能夠以一種新的動態(tài)影像形式呈現(xiàn)給大眾。伊斯特曼配合他制作了更寬的膠片，將寬度改至35 mm并在兩側加上了孔位，使膠片能夠更好地固定在機器上。隨后，盧米埃爾兄弟在愛迪生和伊斯特曼的基礎上沿用了35 mm膠片，使得這一尺寸的膠片得到迅速普及。1925年，法國巴黎國際電影會議上正式確定了電影膠片的標準寬度為35 mm，高為4齒孔，由此接下來百年，電影的寬高比一直為4∶3，即1.33∶1。

由于早期的黑白電影時代以默片為主，這種充分利用了底片尺寸的畫幅比可以最大化地記錄畫面，也成為早期默片時代的主要畫幅，20世紀初創(chuàng)作的電影大多都使用了4∶3的寬高比。由于與照相技術的“全畫幅”這一概念相似，但進入電影攝像機的方向又不相同的原因，4∶3這樣的畫幅也獲得了另一個稱號——“super35（超35）”。這種受到大多數(shù)攝影師喜愛的畫幅在數(shù)字攝影時代依然被保留了下來，“超35”這一尺寸依舊是多數(shù)現(xiàn)代電影攝像機廠商在推出新機型時的首選。

1.2 有聲電影時代與學院比例

1927年，默片時代退場，有聲電影時代到來。光學錄音法的出現(xiàn)使膠片需要讓出一定的空間來滿足聲軌的錄制需求，在左側齒孔的旁邊留出兩條聲軌空間的同時還要盡可能地保持原先4∶3的傳統(tǒng)畫幅比，于是1.37∶1的新畫幅比便誕生。1932年，美國電影藝術與科學學院將其定義為電影標準畫幅，同時獲得了另一個稱號——“學院畫幅（Academy Ratio）”。因為好萊塢在全球的影響力，從1930年到1953年20多年的時間，學院畫幅比成為有聲電影的主流畫幅比。

1.3 寬銀幕畫幅的競賽時代

20世紀50年代到60年代是技術創(chuàng)新的高峰時期，對電影行業(yè)來說也不例外，電影工作者希望使用除4∶3和1.37∶1以外的一些畫幅比來為畫面增加新鮮感，而在那時能夠提供的畫幅比依舊只有上述那兩種。與此同時，電視行業(yè)的興起使電影行業(yè)遭到了巨大沖擊，觀眾逐漸失去了對于標準學院比例的新鮮感，不愿再花錢去電影院看電影。歐洲電影也在沖擊著美國電影市場，發(fā)展迅速的歐洲電影帶來了全新的“歐洲寬銀幕”畫幅1.66∶1。電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、歐洲電影對于本土電影的影響和其他新技術的出現(xiàn)，使得必須創(chuàng)設新的畫幅比以帶給觀眾全新的視覺感受，寬銀幕畫幅就是在這樣的環(huán)境下應運而生。

1.85 ∶1是第一個被定義為標準寬銀幕的畫幅比。這種新畫幅比的出現(xiàn)主要是由于對攝像機的一個很小的改動。電影工作者發(fā)現(xiàn)，在不需要在膠片上錄制聲音的條件下，只用調(diào)整攝像機片門的尺寸，從原來的一幀4齒孔高調(diào)整為3齒孔高，便可以獲得與以前完全不同的寬畫幅比，更重要的是這樣的畫幅還降低了拍攝的成本，一卷400尺的膠片和以前相比能夠節(jié)約25%的長度。技術上易于拍攝和成本低廉的特點，使1.85∶1成為（并且現(xiàn)在仍然是）美國最常見的縱橫比，乃至從20世紀50年代到21世紀初各種類型的影片都采用了這種標準寬銀幕的畫幅比。

在認識到寬銀幕的市場前景以后，各大電影制作廠商便開始了一場“畫幅變寬”的軍備競賽，從20世紀50年代開始，各個廠商五花八門的寬銀幕畫幅如同雨后春筍般呈現(xiàn)給了觀眾，有的曇花一現(xiàn)成為歷史的過客，有的則被沿用下來在數(shù)字時代依舊被廣泛使用。

1950年，Cinerama公司研發(fā)了一種新的拍攝和放映裝置，它使用3個同步的攝像機，并共用一個快門，每個攝像機只拍攝場景的一部分，整個畫面由三個攝像機拼接而成，再由3臺放映機投影到由3個曲面屏組成的幕布上。這樣便得到了一個有6齒孔高，105 mm寬的超級寬銀幕畫面，畫幅比達到了前所未有的2.59∶1。超級寬畫幅的視覺沖擊讓大量的觀眾涌入電影院想要去體驗這種沉浸式的視覺體驗，Cinerama公司在短時間內(nèi)也獲得了大量的收益。然而，好景不長，由于過于復雜的技術操作和昂貴的成本，從1953年到1963年，總共只有10部電影采用了Cinerama公司研發(fā)的這一技術進行拍攝，很快就被其他公司新的寬銀幕技術所取代。

Cinerama公司研發(fā)的這一技術讓其他制作公司發(fā)現(xiàn)了其中的商機。1953年，受到Cinerama靈感激發(fā)的20世紀?？怂寡邪l(fā)了自己的寬銀幕系統(tǒng)，只不過這次他們并沒有增加攝像機的數(shù)量而是改良了鏡頭，使其變成了變形寬銀幕鏡頭。這樣拍攝會使畫面縱向壓縮失真，底片上的畫面都會變成被壓縮的橢圓形。根據(jù)變形壓縮的倍率不同，在放映時放映機需要使用互補的變形寬銀幕鏡頭，從而將原來失真壓縮的畫面還原，得到畫幅比從2.35∶1到2.66∶1的寬銀幕畫幅范圍。而此種畫幅比范圍也被稱作變形寬銀幕畫幅（Cinemascope）[1]。

相較于Cinerama公司研發(fā)的寬銀幕技術，Cinemascope技術只使用了一臺攝像機和放映機，雖然這會使底片圖像失真卻沒有浪費底片的面積，在制作成本和技術難度上都要優(yōu)于Cinerama技術。2.35∶1和“Scope”這兩個概念現(xiàn)在也依舊運用在數(shù)字電影時代，泛指使用了變形寬銀幕鏡頭拍攝的畫幅為2.35∶1的畫面。

其他的制作公司感受到了競爭壓力，為了與Cinerama公司和20世紀?？怂构具M行技術競爭，派拉蒙公司也研發(fā)了屬于他們的寬銀幕畫幅系統(tǒng)——橫向?qū)掋y幕（VistaVision）。與上述兩種技術不同的是，橫向?qū)掋y幕對畫面既無壓縮也不需要使用特殊鏡頭，它一改傳統(tǒng)的縱向進入攝像機的模式，將膠片橫向送入攝像機，以獲得更大的單幀畫幅。通過這樣的技術，橫向?qū)掋y幕可以達到最寬為8齒孔位寬的畫幅，畫幅比的范圍為1.66∶1~2.00∶1。

相較于變形寬銀幕技術，橫向?qū)掋y幕電影最大的優(yōu)勢在于對畫面的無壓縮處理，這會使畫面的清晰度得到提升。傳奇導演希區(qū)柯克是這種技術的忠實擁躉，如《迷魂記》（Vertigo）和《西北偏北》（North by Northwest）等電影都采用了變形寬銀幕這一技術進行拍攝。

2 數(shù)字時代畫幅技術的發(fā)展與美學選擇

膠片時代因為技術的不斷發(fā)展產(chǎn)生了種類繁多的畫幅比，進入數(shù)字攝影時代后，有一些經(jīng)典的畫幅比被保留下來繼續(xù)沿用，而畫幅比的選擇與使用也擺脫了原來膠片時代的一些固有限制，變得越發(fā)簡單。除攝像機本身的傳感器尺寸限制外，我們還可以輕松地為畫面添加數(shù)字遮幅來改變畫面的寬高比。既然畫幅比的選擇不再受限制，那么，接下來就要考慮該為影片選擇什么樣的畫幅比。電影攝影師卡明斯基對畫幅的選擇曾經(jīng)有一個很有趣又很簡單的回答：“這很簡單，拍風景就用寬畫幅，而拍恐龍就用高一點的畫幅。”這樣的說法雖然很簡單，卻也包含了一些深層含義。

電影的畫幅與每一個鏡頭的場面調(diào)度、構圖息息相關，導演對畫面的選擇很大程度上由構圖來決定，而畫幅則是影響構圖的一個重要因素，它影響了導演與攝影師的敘事需求，從美學層面來講更是一種輔助故事發(fā)展的多元表現(xiàn)手法。所以，當技術已不再是限制畫幅選擇的因素時，選擇什么樣的畫幅，美學層面的因素就顯得尤為重要了。

2.1 基于影片類型的選擇

故事的類型永遠是選擇畫幅時第一個要考慮的因素。寬畫幅與高畫幅相比最明顯的一個特點就是視覺比例，即同一種景別同一種構圖會因為畫幅的不同而在畫面中占據(jù)的比例不同，從而給觀眾帶來不同的視覺比例。對于像劇情片或是喜劇片這樣的以敘事為主的影片類型來講，高一點的畫幅能夠保留更豐富的戲劇效果，導演希望觀眾能以劇中旁觀者的身份參與敘事，從而產(chǎn)生一種與角色距離不會太遠的感覺。高畫幅下的特寫鏡頭可以創(chuàng)造更大的視覺比例，從而給觀眾傳達一種這樣的故事就發(fā)生在身邊的真實感。這也是為什么在寬銀幕畫幅橫行的今天，1.85∶1這樣相對的高畫幅依舊在被廣泛使用的原因。

對于科幻片、西部片或者史詩片這樣的影片類型而言，在敘事的同時導演更希望利用更寬的畫幅來展現(xiàn)非凡的景觀或者一望無際的宇宙等架空的虛幻世界，寬畫幅的背景下，特寫鏡頭依然能夠保有廣袤的背景。而當觀眾注意到與正常視野不太一樣的寬畫幅所呈現(xiàn)出的是我們平時看不到的一些事物并接受其存在時，就更易于接受“不一樣的世界”這一設定，并相信影片呈現(xiàn)的世界是真實存在于我們身邊的[2]。

2.2 基于故事場景的選擇

導演都希望利用構圖去建立畫面中人物與環(huán)境之間的聯(lián)系，因為構圖的核心就是實質(zhì)控制權的表達。畫幅在這里就起到了至關重要的作用。在這個場景中，人物在環(huán)境中占據(jù)主體地位，高一點的畫幅就更適合；若人物在環(huán)境中處于被動地位，如惡劣的天氣使他難以生存，寬畫幅便可以在展現(xiàn)人物的同時更多地表現(xiàn)出環(huán)境對人物的影響。斯皮爾伯格導演的《貓鼠游戲》（Catch me if you can）中的電視節(jié)目采訪場景就采用了4∶3這樣傳統(tǒng)畫幅來模擬電視攝像機的畫面，同時也在表現(xiàn)弗蘭克被困在“小盒子”里的感覺。

另外，故事本身是否在向某個時代、某個場景致敬，這樣的致敬是否可以通過畫幅的變化去展現(xiàn)，這是場景對于畫幅的另一個影響。2011年的奧斯卡最佳影片《藝術家》（The Artist）講述的就是一個處于默片時代和有聲電影時代轉(zhuǎn)換過程中一名默片演員的經(jīng)歷。這部2011年拍攝的現(xiàn)代影片全片都采用了4∶3的默片時代畫幅，目的就是向默片時代場景致敬。李安導演的《少年派的奇幻漂流》（Life of Pie）則為我們展現(xiàn)了場景與畫幅的另一層致敬關系——在全片寬畫幅的背景下突然出現(xiàn)1.37∶1的高畫幅，為我們呈現(xiàn)了主人公與老虎和魚類共存的畫面，這一畫幅的突然變化也是導演對于原作小說封面的再現(xiàn)，意在通過這一畫幅的變化向原作小說致敬[3]。

2.3 基于故事中角色的選擇

人物與人物之間的關系也是可以通過畫幅表現(xiàn)的方面[4]。如果角色之間是橫向關聯(lián)的，也許更寬的畫幅能夠達到更好的效果。塞爾吉奧萊昂內(nèi)的《黃金三鏢客》（Il buono）中的決斗場景就利用寬畫幅很好地展現(xiàn)了三人決斗的緊張感。如果想要表現(xiàn)高或矮的人物動態(tài)關系或者是垂直關系較多的人物，那么高一點的畫幅就更加適合了?！顿_紀公園》（Jurassic Park）就采用了1.85∶1的畫幅來表現(xiàn)人與恐龍的巨大身高差異。由此來看，也許前文卡明斯基所說的玩笑話并沒有錯。

人物與人物之間的關系變化也可以通過畫幅的變化來展示?！逗蜕?00天》（500days of summer）這樣一部超現(xiàn)實的影片就是很好的例子[5]。影片用寶麗來式的方形畫幅展示了一個迷人而又懷舊的過去，然而到了影片的最后，當湯姆意識到他所期盼的和現(xiàn)實的差距太大時，寶麗來式的畫幅以一種很巧妙的形式被推出畫面，通過這樣的畫幅變化來告訴觀眾湯姆所期盼的一切都已落空，他與前女友的關系已無法復合。

3 結語

數(shù)字攝影時代畫幅早已突破了技術的限制，選擇畫幅時大多會從美學角度出發(fā)去考慮，因為畫幅對于影片的視覺敘事有著很大的幫助。無論是對某一時期某一場景的再現(xiàn)、世界真實性的表現(xiàn)，還是人物關系的表達，要想了解一部電影或是一位導演的風格，畫幅是一個很好的參考。然而，畫幅的變化不應該是讓人明顯注意的，因為畫幅和其他視聽語言一樣，是為故事而服務的，畫幅隨意、不合邏輯的頻繁轉(zhuǎn)變只會讓觀眾從故事中分心，影響觀影體驗。