牛嘉怡

（作者單位：西北政法大學）

《路邊野餐》這部電影講述的是發(fā)生在一座名叫凱里的小城市中的故事，這里沒有快節(jié)奏的生活，時間和資本二者之間的關系也不如大城市那樣緊密，整個凱里小城呈現(xiàn)了20世紀90年代的特殊光景，表達了對樸素生活的深度緬懷。席勒曾經(jīng)提出這樣的觀點，真正的審美就是最美好的人性，具體來說，就是人的素樸性格和感傷性格融為一體，簡單來說，若是能夠在創(chuàng)作作品的過程中實現(xiàn)感性和理性的深度結(jié)合，作品層次介于二者之間，那么就是最高藝術(shù)作品，也就是最高審美。就好比在《路邊野餐》這部電影中，不斷切換的時空、反復提及的時間代表理性，與故事中的人物反復出現(xiàn)的情感沖突形成對比，構(gòu)成了一個關于時間的故事，通過景物及物體這些符號，暗示時間不斷流逝，同時用小鎮(zhèn)人物來突顯人們的情感。

1 電影中時空的切換與輪回

《路邊野餐》這部電影的開頭出現(xiàn)了《金剛經(jīng)》中的一段文字，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，電影從敘事手法上將時間劃分為3段，分別為過去、現(xiàn)在及未來。這部影片的主人公陳升從凱里小鎮(zhèn)出發(fā)，中間經(jīng)過了蕩麥，到達了鎮(zhèn)遠，最后他又回到了凱里小鎮(zhèn)，整部影片的敘事手法是時間和記憶之間的輪回和切換。從空間上進行分析，主人公的日常行為、行動軌跡及時空關系，都有一種輪回的體驗感，起點是凱里小鎮(zhèn)，終點還是凱里小鎮(zhèn)，陳升在行動軌跡上形成了閉環(huán)，也就是空間上的輪回。從時間角度進行分析，主人公陳升無論是在凱里小鎮(zhèn)，還是身處鎮(zhèn)遠，都是陳升刑滿出獄之后的現(xiàn)在，在蕩麥發(fā)生的故事情節(jié)反而是脫離現(xiàn)實的。除了陳升從凱里小鎮(zhèn)出發(fā)到最后回到凱里小鎮(zhèn)這段行動軌跡上的空間輪回，導演設置在影片中的時間變換還可以從影片中的其他符號看出，如反復出現(xiàn)的游樂場環(huán)形軌道、火車軌道。環(huán)形汽車的軌道就是一個輪回，他的小侄子衛(wèi)衛(wèi)嘴里數(shù)著“1234567……”汽車在侄子數(shù)數(shù)的過程中不斷地旋轉(zhuǎn)、輪回，從起點又回到起點。陳升騎車看望老母親的山路也選取了蜿蜒曲折的山路，此外還有火車行駛的軌道，從符號的象征意義層面來說，都能夠看出主人公在時間和空間上來回轉(zhuǎn)換。

整部電影在處理時間及空間的輪回轉(zhuǎn)換過程中，經(jīng)常會通過一些事件和物體來進行暗示，如火車的鳴笛聲與火車駛過的長鏡頭，暗示時空之間的輪轉(zhuǎn)，同時通過水與電風扇這樣的物體來象征主人公陳升在現(xiàn)實生活及夢境中進行轉(zhuǎn)換。風扇的扇葉轉(zhuǎn)不停，這一畫面意味著陳升在真實時空中的時間正在不斷向前走，風扇停止轉(zhuǎn)動時，則意味著他進入了新的時空，也就是他自己的夢境。在電影中有這樣一個片段，綠皮老火車不斷地向前行駛，導演使用長鏡頭來拍攝這一段，而這段鏡頭的拍攝手法則代表著陳升再一次從真實時空進入了自己的夢境時空。同時，導演還拍攝了主人公在火車中昏昏欲睡的畫面，這段畫面則意味著夢境中的陳升將要到達世外桃源之地，也就是蕩麥，火車慢慢停下，主人公在蕩麥的奇幻旅行也即將拉開帷幕。

和傳統(tǒng)電影的敘事表達方式不同，《路邊野餐》這部電影運用的是非線性的敘事方式，整個故事沒有一個完整的主線內(nèi)容，也沒有一個相對來說較為連續(xù)性的故事情節(jié)敘事，在結(jié)構(gòu)上比較獨立和零散。從這一角度著手分析，該電影借鑒了法國浪潮電影的一些特點，法國浪潮電影在拍攝時，情節(jié)故事斷斷續(xù)續(xù)，使用的敘事手法也和現(xiàn)在的主流電影不同，以開放性敘述為主，片段看起來連接性不強，缺少連續(xù)性事件，是將多個事件拼接為電影，與傳統(tǒng)戲劇情節(jié)具有較為明顯的差異，和傳統(tǒng)電影中的大團圓、大歡喜結(jié)局明顯相悖?！堵愤呉安汀冯娪爸蓄l繁出現(xiàn)現(xiàn)實和夢境的時空交換，通過來回變換的敘事模式，將電影的故事情節(jié)進行拼接，能夠訴說出主人公的愛情及關于親情的記憶。

2 可得的記憶、夢與愛：回溯式意識流影像，營構(gòu)夢境，連接過去和未來

2.1 愛在記憶中可得

《路邊野餐》中，陳升入獄的原因是把別人的手砍斷了，直接被判刑9年，他在9年刑滿釋放之后回到家中才得知自己的妻子張夕已經(jīng)去世。電影為了體現(xiàn)出他對亡妻的追思和想念，共拍攝了4段主人公與亡妻同畫的畫面。而這4段畫面中，導演在處理手法上也下足了功夫，并沒有給出兩人相處片段的直接特寫，而是對畫面進行模糊處理，讓觀眾既能看到張夕的臉，但又不能完全看清，形成一種電影中的懸念。同時，這也間接地表明，人類的記憶確實是會伴隨著時間的推進而逐漸模糊。在張夕出現(xiàn)的第4次片段中，導演給了張夕一個清晰的面部特寫鏡頭，以此來表示人類的記憶雖然會伴隨著時間的推移而模糊，但因為觸景生情，記憶會在外界的刺激下反復，在強烈的情感沖擊之下，是能夠看清輪廓的。

2.2 記憶在夢中可得

在影片中，導演將夢境時空編織到了影片的時間結(jié)構(gòu)中，讓主人公在夢境里穿越了時空，整部電影中一共出現(xiàn)了3次夢境。第一次夢境，陳升和阿歪在兒童游樂場的射擊區(qū)進行了一番激烈的爭辯，陳升回家后陷入了夢境，他頭頂?shù)拇差^出現(xiàn)了模糊的苗族人吹蘆笙的場景，等到苗族人吹完蘆笙之后，陳升逐漸清醒。從邏輯角度對其進行分析可知，陳升的家中沒有出現(xiàn)苗族人的可能性，苗族人吹蘆笙的場景就是陳升的夢境，這是導演在整部電影中首次運用超現(xiàn)實的藝術(shù)表現(xiàn)手法表現(xiàn)主人公的夢境，將夢境和現(xiàn)實放置在同一鏡頭下，而這種處理方法也成為整篇電影的獨特之處，并貫穿在整部電影的敘事過程中。針對于電影所敘述的故事，此次夢境是將觀眾帶入電影情境的紐帶，在陳升夢中的吹笙苗族人，是電影時空輪換、進入主人公夢境的大門，也是將觀眾帶入夢境中的重要橋梁。

花和尚到了阿歪的家中想要把衛(wèi)衛(wèi)帶走，此時陳升的蚊帳上出現(xiàn)了來自夢中時空的“火車”，傳來了蘆笙的曲調(diào)，漸漸地，鏡頭轉(zhuǎn)到了第二次夢境中。導演在處理這段片段時，先將鏡頭放置在已經(jīng)進入夢鄉(xiāng)的主人公的耳朵上，隨后將特寫拉出，這時鏡頭對準了站在水岸處的陳升，他看見河里飄著一只繡花鞋。陳升醒來之后，和老醫(yī)生說自己在夢里看見了自己已經(jīng)死去的母親，但只能看見她穿過的鞋，看不見她的臉。由此可以了解到，電影中的第二段夢境，是主人公和已經(jīng)逝去母親的再遇，和一去不復返的時間一樣，母親回不來了，但可以在夢境中見到死去的母親。

最后一次夢境，陳升在去往鎮(zhèn)遠的火車中，想起來自己在監(jiān)獄里待了9年之后才知道結(jié)發(fā)之妻已經(jīng)死去這段讓人傷痛的往事。隨著主人公對自己亡妻回憶的突然停止，火車行駛到了蕩麥，在蕩麥站點，陳升看見了苗族人走進了火車隧道，于是他也一起走了進去。在火車隧道中，陳升能夠看見過去、現(xiàn)在和未來，因而認為蕩麥是留住了時間的世外桃源。若是忘記之前片段設置的潛在規(guī)則，觀眾可能會覺得在蕩麥的這段旅行是一段魔幻之旅，是陳升在現(xiàn)實生活中的旅行，但在電影的這段描述中，導演仍然像之前兩個片段一樣，拍攝了苗族人的身影，還有那段苗族特有的蘆笙樂舞，所以這段在蕩麥的旅行依舊是夢境。在現(xiàn)實時空中，陳升擔心自己的侄子衛(wèi)衛(wèi)，也常常思念自己的妻子，沉浸在痛苦的懷念中，但在夢境中，陳升卻能夠看到這兩個自己最牽掛、最難忘的人，已經(jīng)長大成人的衛(wèi)衛(wèi)和仍舊年輕漂亮的愛妻，正如陳升此時所念出的詩歌一樣，“一定有人離開了會回來，空空的竹籃裝滿愛，一定有某種破碎像泥土，某個谷底像手一樣攤開。”此時出現(xiàn)在陳升面前的兩個人，一個是自己的侄子，一個是自己已經(jīng)過世的妻子，兩個人一個來自過去，一個來自未來，雖然自己所處的地點是一個較為邊緣化、經(jīng)濟落后的小鎮(zhèn)，但在這里，他度過了最快樂、最燦爛的時光。陳升就這樣看著長大的侄子，坐上他騎著的摩托車，雖然摩托車常常熄火，但也看遍了這個小鎮(zhèn)中的風景，同時還對曾經(jīng)沒有說出再見、沒有說出不舍的妻子唱了小茉莉。由此可見，第三層夢境是影片情感的巔峰和高潮，由此也可以得知，這個在蕩麥的夢境是陳升在現(xiàn)實生活和夢境轉(zhuǎn)換中的圓夢之旅。

對于這3個夢境，導演在處理的過程中非常大膽地將時間進行重新塑造，同時和之前的回憶串聯(lián)，讓時間真正地放慢了腳步，甚至為陳升停了下來，讓現(xiàn)實生活中落魄的詩人，真正有了在路邊進行野餐的美好時光，而這一切都是因為陳升對于已故妻子和親人的愛。

3 意識浮游間的自由聯(lián)想，電影中的時間、情感和意義

時間不斷地向前行走，并不會因為人的意志而停止，這也代表著現(xiàn)實生活中的理性，正如前文所提到的開頭處的《金剛經(jīng)》，明確地展示出了本片關于時間的主題，并將時間分為3個不同的時空階段。已經(jīng)熄滅的燈代表著主人公和已經(jīng)去世的愛妻，整個長鏡頭在表達藝術(shù)的過程中，能夠展現(xiàn)出一種代表當下的含義。未來的表達和敘述主要是和衛(wèi)衛(wèi)同名的大衛(wèi)衛(wèi)，也就是長大成人的衛(wèi)衛(wèi)，暗指他可能就是衛(wèi)衛(wèi)長大之后的模樣。其實可以這樣對電影進行理解，過去的時空是一種不在場，現(xiàn)階段的時間主要表現(xiàn)為緩慢的敘事，未來則是一種似是而非的不確定性。導演在拍攝電影的過程中想要表達的觀念是，人不能夠太過于執(zhí)著過去已經(jīng)發(fā)生的某個階段，而是同時要掌握多個階段，即過去、現(xiàn)在和未來，過去只能夠成為人的一種懷念，而未來才是人生的重要方向。

電影的凱里小城有著非常樸素的自然環(huán)境，鏡頭拍攝角度代表時空的輪換，可以向前回憶，也可以向后發(fā)展。導演在整部電影的拍攝過程中使用了蒙太奇式的對比，如屋頂上慢慢流下的水珠、瀑布里湍急的水流、蚊帳上映出的火車等，通過慢鏡頭和快鏡頭的對比突顯出了矛盾和沖突，也逐漸衍生出了主人公悲傷的情緒，更體現(xiàn)了主人公對于夢境情景的無法割舍。這也映射出導演在拍攝的過程中帶有濃濃的鄉(xiāng)愁之情，其在尋找早就和自己相脫離的現(xiàn)實，而這種脫離現(xiàn)實的夢境代表著離別，是陳升和自己的母親離別、和自己的妻子離別、和大衛(wèi)離別，也是光蓮和情人之間的離別。此外，陳升坐上船離開蕩麥這座帶有魔幻現(xiàn)實主義的地方時，寄予了思念及期待的情感?，F(xiàn)實生活中已經(jīng)發(fā)生的事情并不會因為人的意志而出現(xiàn)改變，但意志的真正意義在于可以成為人的精神支柱，時間是理性的，情感是感性的，電影片段中二者不斷的沖突和碰撞，也是導演想要表達的矛盾之處。

在電影中，導演設置了很多物件來表達電影的意義和對時間的陳述。例如，衛(wèi)衛(wèi)從小就特別喜歡畫鐘表，在自己的手腕上和家里的墻面上都畫了不同的鐘表圖案，即便是在陳升的第三次夢境中，在蕩麥這座世外桃源小城，已經(jīng)成為大人的衛(wèi)衛(wèi)仍然在手腕上畫了手表，但也正是因為這些表不是真實的，是通過筆畫出來的，暗示時間不能一直停留在同一個時間段，也暗暗地表達出人們想要停留在某一時間、想要留住時間這樣的情感。另外，導演還在片中安排了鐘表匠花和尚這個配角，花和尚在自己的兒子去世之后，曾夢見兒子想要手表，然后他就在現(xiàn)實生活中開了一家鐘表店，這時鐘表對于他來說是能夠連接兒子和過去時光的重要橋梁。在電影的最后一個鏡頭中，時間仍然在倒退，陳升在返回凱里的火車中漸漸睡去，此時又出現(xiàn)了新的鐘表指針畫面，逆時針流轉(zhuǎn)，或許這一鏡頭也意味著陳升在回到凱里小城的火車中，又開始了新一輪的夢境和時空輪轉(zhuǎn)。

4 結(jié)語

在《路邊野餐》這部電影中，無論是主人公陳升，還是花和尚，抑或是老醫(yī)生，都有家人去世的沉痛往事。通過對這些人物的描繪與事件的陳述，電影表現(xiàn)出了不同人物對過去與至親、至愛共處的美好時光的向往，也表達出了憂傷卻難以割舍的情感。導演用這樣的時間架構(gòu)模式向觀眾表達了時間雖然能帶走一些人、一些事，但好比一直在流淌的河水，帶走了水，留下了石子，那些在現(xiàn)實生活里無法觸碰和再也無法遇見的人和事，可以在回憶和夢境里重逢，這一認知也正如電影中所描述的神秘人傳說，只要你相信他存在，那么他就真的就存在于那里。