張藝謀電影《影》的藝術(shù)審美

孫華健 李煥芹

（作者單位：聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院）

1 張藝謀電影《影》的美學(xué)風(fēng)格

1.1 鮮明的民族傳統(tǒng)文化

在張藝謀導(dǎo)演的大多數(shù)電影中，濃郁的民族情節(jié)是他常用的美學(xué)手段之一，在融入中國(guó)傳統(tǒng)文化或表現(xiàn)淳樸與自然的時(shí)候，能夠讓觀(guān)眾產(chǎn)生深刻的共鳴和代入感。在本影片中，其靈感來(lái)自于中國(guó)畫(huà)的典型代表水墨畫(huà)，水墨畫(huà)起始于唐代，相較于五彩繽紛的西方畫(huà)，水墨畫(huà)化繁為簡(jiǎn)，黑白之間孕育著中國(guó)陰陽(yáng)兩極的奧妙。影片運(yùn)用大殿的外景，將山水、人舟完美地融合在一起，構(gòu)建出了最重要的敘事空間，即用濃烈的中國(guó)元素符號(hào)建構(gòu)出了山巒起伏的水墨長(zhǎng)卷。

除了水墨空間中的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，傳統(tǒng)樂(lè)器和兵器等道具的身上也有著用來(lái)強(qiáng)化作品主題的中國(guó)風(fēng)藝術(shù)效果。淋漓不盡的雨水配合著沛?zhèn)氵@一獨(dú)特兵器，演繹出了極具東方武俠魅力的畫(huà)面美感。琴和瑟是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，象征著夫妻的恩愛(ài)，影片借助這一民族樂(lè)器，傳遞出了子虞與小艾的愛(ài)情、子虞和沛良的兄弟情，也使得小艾這個(gè)人物形象充滿(mǎn)了古典的神韻和韻律美。條屏和屏風(fēng)也在影片中的室內(nèi)大量使用，通過(guò)一層層的疊加，建構(gòu)出了一個(gè)多層次的空間關(guān)系。這些中華傳統(tǒng)文化元素對(duì)于人物形象的塑造、情緒的表達(dá)和氛圍的塑造有著不可忽視的作用，也對(duì)影片整體形成的中式文化氛圍有著渲染和強(qiáng)化的作用。《影》以傳統(tǒng)歷史故事的權(quán)謀策略為背景，以傳統(tǒng)愛(ài)情故事為線(xiàn)索，以中華文化為底蘊(yùn)，追求世界雅俗共賞。

1.2 人性善惡的深刻揭露

人們經(jīng)常通過(guò)隱喻來(lái)理解和交流事物的抽象定義，這是一種認(rèn)知事物的常見(jiàn)手段，而電影是以真人與影子的關(guān)系為敘事線(xiàn)，運(yùn)用黑色和白色來(lái)烘托主題，人們往往將白色與正義和道德相關(guān)聯(lián)，將黑色與邪惡和低俗相關(guān)聯(lián)。通過(guò)服裝色彩來(lái)看，子虞從影片開(kāi)始到結(jié)尾主要以黑色為主，隱喻了他內(nèi)心的黑暗與邪惡，境州最后一步步擺脫了子虞的控制，實(shí)現(xiàn)了從影子到真身的跨越，也隱喻了由黑及白的蛻變。而與子虞形成鮮明對(duì)比的主人公小艾，她始終身穿白色的服裝，白色是她典型的代表性顏色，這隱喻主人公內(nèi)心的純潔和善良。而這種黑色與白色的鮮明對(duì)比，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，隱喻了人生面貌，不管現(xiàn)實(shí)如何，人們都處在善與惡、正義與非正義的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，都躲不過(guò)善惡兩端。

灰色是除了黑色和白色之外的主要色彩，灰色介于黑色和白色之間，是混沌和模糊的，它沒(méi)有黑色或者白色的絕對(duì)，改變了人們對(duì)于非黑即白的看法，但較難引起人們積極向上的聯(lián)想?；疑搽[喻人們?cè)谏茞汉驼x與非正義之間的搖擺不定，強(qiáng)烈地反映出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。本影片講述的是人們之間互相利用、互相算計(jì)，利用權(quán)謀來(lái)讓自己的利益最大化，人物命運(yùn)在黑白之間不斷轉(zhuǎn)化，所以影片運(yùn)用灰色也更加合理。在這場(chǎng)錯(cuò)綜復(fù)雜的謀略之中，小艾面對(duì)子虞和境州，表現(xiàn)出了糾結(jié)和猶豫。面對(duì)無(wú)情的殺戮，她的溫情和善良得以軟化眾人，也表現(xiàn)出了人性的多樣性。而故事情節(jié)在這些藝術(shù)手法的運(yùn)用基礎(chǔ)上徐徐展開(kāi)，揭露了人性的善惡，也使影片顯得更加流暢自然。

1.3 獨(dú)具一格的敘事留白

在心理學(xué)方面，格式塔理論認(rèn)為，當(dāng)人們看到一個(gè)不完全或者不完整的圖形時(shí)，會(huì)產(chǎn)生將圖形填補(bǔ)齊全的心理。在藝術(shù)作品中，這種有意或者故意的缺失會(huì)讓觀(guān)眾產(chǎn)生積極主動(dòng)的再創(chuàng)作心理，以求達(dá)到心理的平衡。影片中的留白有很多種，如色彩留白、聲音留白、鏡頭留白、敘事留白等。在電影《英雄》中，殘劍和無(wú)名之間激烈的比武爭(zhēng)斗，與靜謐的湖面形成了強(qiáng)烈的對(duì)比；在電影《歸來(lái)》的結(jié)尾中，開(kāi)放式的留白放大了妻子在等待丈夫時(shí)的焦灼情緒，從而帶給觀(guān)眾懸念，引起觀(guān)眾強(qiáng)烈的獵奇心理；《影》也利用了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的留白，增強(qiáng)了觀(guān)眾的互動(dòng)體驗(yàn)。

在影片的最后，女主小艾兩次偷看都沒(méi)有交代出具體的內(nèi)容，在小艾沖向大門(mén)朝門(mén)外看后，臉上充滿(mǎn)了驚恐的表情，而影片到此也就結(jié)束，沒(méi)有交代出具體情節(jié)，卻與影片前后呼應(yīng)，完成了整部影片的懸念設(shè)置。影片結(jié)尾的敘事留白隱喻著這場(chǎng)權(quán)謀的爭(zhēng)奪之中還藏著許多不為人知的秘密，似乎在背后還有一只手在操縱著一切，而這也許就是張藝謀真正想在影片中想表達(dá)的想法。

2 張藝謀電影《影》的審美應(yīng)用

2.1 視覺(jué)的審美建構(gòu)

從《大紅燈籠高高掛》的“紅”，到《十面埋伏》的“綠”，再到《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的“黃”，張藝謀對(duì)于色彩的運(yùn)用可謂是爐火純青，不管是在塑造人物、描寫(xiě)環(huán)境，還是其他哪個(gè)方面，他都能準(zhǔn)確將色彩運(yùn)用到電影當(dāng)中去表達(dá)自己的思想?！队啊吩谝曈X(jué)建構(gòu)方面的光線(xiàn)、色彩、視點(diǎn)等都表達(dá)出了其思想感情。例如：在大殿內(nèi)，建筑的線(xiàn)條和屏風(fēng)相交疊加，構(gòu)建出了特別的空間關(guān)系，從而營(yíng)造出壓抑、威嚴(yán)、不容侵犯的敬畏之感和民族意蘊(yùn)。

光線(xiàn)也是影片烘托氛圍的主要手段之一，如在影片開(kāi)頭和結(jié)尾，小艾通過(guò)門(mén)縫偷看時(shí)，光線(xiàn)通過(guò)門(mén)縫映射在小艾的臉上，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比營(yíng)造出了緊張和懸疑的氣氛。利用光線(xiàn)的強(qiáng)弱和對(duì)比來(lái)勾勒出主人公面部的細(xì)節(jié)，增加人物的心理活動(dòng)，從而聚焦觀(guān)眾的視線(xiàn)，打造電影感。除了對(duì)于光線(xiàn)的直觀(guān)表達(dá)，影片利用燭光來(lái)呈現(xiàn)出特殊的戲劇效果。例如：在境州和小艾的獨(dú)處的時(shí)候，燭光在表面上能夠直接表達(dá)境州內(nèi)心對(duì)于光明的渴望和期待，在深層次的影片內(nèi)涵上，燭光卻隱喻著作為影子的境州，他的現(xiàn)實(shí)生活狀況與他理想的生活狀態(tài)相差甚遠(yuǎn)。

在影片的鏡頭方面，遠(yuǎn)景鏡頭運(yùn)用的數(shù)量較少，大部分采用了全景、近景、特寫(xiě)的鏡頭組合。大量的近景鏡頭能夠清晰地表達(dá)出人物的面部表情和心理活動(dòng)，同時(shí)也沒(méi)有將人物和背景的聯(lián)系割裂。在運(yùn)用近景的同時(shí)輔之以特寫(xiě)，將人物和背景分離，從而通過(guò)人物表情細(xì)微之處的刻畫(huà)傳達(dá)出人物的內(nèi)心活動(dòng)。

《影》中極簡(jiǎn)的水墨風(fēng)格使得影片彌漫著玄幻的味道，黑白透露著陰陽(yáng)兩元的思想，極具玄妙之意。畫(huà)面的云霧、煙氣等用淡墨處理，山水風(fēng)景等采用實(shí)墨處理，水中的倒影采用虛墨處理，影片巧妙運(yùn)用了墨的變化形成虛實(shí)結(jié)合的景象建構(gòu)。影片中所出現(xiàn)的道具盡可能地選用黑白兩色，以近千張的水拓畫(huà)來(lái)構(gòu)建上面的一些紋理和圖形。影像制作階段也會(huì)將畫(huà)面中多余的顏色轉(zhuǎn)為黑白兩色，精心雕琢每一個(gè)水墨細(xì)節(jié)，將水墨這種古典陰陽(yáng)兩極色彩融合到影片當(dāng)中。

影片在視點(diǎn)方面也能夠體現(xiàn)出張藝謀導(dǎo)演的經(jīng)典手筆，主要以主觀(guān)觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行視角表達(dá)，輔之以客觀(guān)觀(guān)點(diǎn)和導(dǎo)演觀(guān)點(diǎn)，從而創(chuàng)造出令人緊張的緊湊場(chǎng)景，推動(dòng)劇情發(fā)展。攝像機(jī)機(jī)位的不斷變換也會(huì)帶給觀(guān)眾強(qiáng)烈的參與感，使得觀(guān)眾融入戲劇沖突當(dāng)中，在觀(guān)影過(guò)程中放大某一個(gè)視點(diǎn)，讓觀(guān)眾不得不留意到細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，了解導(dǎo)演留在影片當(dāng)中深刻刻畫(huà)的內(nèi)涵。主觀(guān)視點(diǎn)中穿插進(jìn)去導(dǎo)演視點(diǎn)，利用特寫(xiě)的雨滴、濕潤(rùn)的畫(huà)面等來(lái)調(diào)整觀(guān)眾對(duì)于影片的欣賞角度，能夠傳遞出影片的整體情緒。

2.2 聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)表達(dá)

導(dǎo)演在《影》中利用音樂(lè)音響和人聲的融合來(lái)展現(xiàn)影片的藝術(shù)風(fēng)格，提高了觀(guān)眾的參與感，通過(guò)獨(dú)特的古典音樂(lè)音響，打造了影片的傳統(tǒng)韻味和神秘感，從聲音方面擴(kuò)大了影片的觀(guān)影深度。聲音元素往往在張藝謀的電影中成為一種特殊的造型手段，如《紅高粱》里的腰鼓聲迸發(fā)出原始的野性之美；《英雄》中的“靜”，突顯了英雄之間“惺惺相惜”的感覺(jué)，給人以一種無(wú)限的空間感；《我的父親母親》中，音響貫穿于整部影片，見(jiàn)證了屬于那個(gè)時(shí)代的父母愛(ài)情。

《影》在小艾的尖叫聲中開(kāi)始，尖叫聲可以抓住觀(guān)眾的情緒，促使緊張情緒的產(chǎn)生，緊接著尖叫聲伴隨的咚咚聲等聲音，又將這種氛圍提高到更高的層次。聲音在刺激觀(guān)眾耳膜的同時(shí)制造懸疑點(diǎn)，激發(fā)了觀(guān)眾的期待情緒。影片的所有故事都發(fā)生在陰雨天，貫穿影片的雷聲和雨聲，在傳遞時(shí)間、地點(diǎn)等信息時(shí)，加強(qiáng)了影片的逼真感。導(dǎo)演將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相聯(lián)合，增添畫(huà)面感染力，與雨聲配合營(yíng)造出屬于每個(gè)場(chǎng)景不同的節(jié)奏感，體現(xiàn)出影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格色彩。

聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)表達(dá)的重要性不亞于視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)，《影》中背景音樂(lè)大多為中國(guó)古典傳統(tǒng)樂(lè)器的奏樂(lè)，原創(chuàng)音樂(lè)里都只使用了古琴、古蕭、古瑟等傳統(tǒng)樂(lè)器。這些樂(lè)器的使用能夠在傳播中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的同時(shí)，與每一個(gè)場(chǎng)景和畫(huà)面相融合，烘托出環(huán)境氛圍和人物的情緒變化。《影》中的樂(lè)器在旋律方面使用了單音節(jié)節(jié)拍，通過(guò)音樂(lè)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)與劇情的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，刺激觀(guān)眾進(jìn)行想象，推動(dòng)劇情的發(fā)展，從而構(gòu)成此影片獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

音響在《影》的創(chuàng)作過(guò)程中可謂是重中之重，不同材質(zhì)的道具能產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的不同音響，怎樣區(qū)分這種細(xì)節(jié)的音響難度較大。例如：影片中，帝王的劍聲音要有威嚴(yán)的氣勢(shì)，刺客的劍需要尖銳和鋒利的感覺(jué)；子虞的盔甲聲音需要表現(xiàn)出其瘋癲狀態(tài)，而楊蒼的盔甲聲音需要體現(xiàn)出他的堅(jiān)硬和銳利……這些能夠體現(xiàn)人物特征的聲音細(xì)節(jié)在《影》中被刻畫(huà)得極為細(xì)致。另外，整部影片的7個(gè)日夜一直在下雨，為避免觀(guān)眾產(chǎn)生視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的審美疲勞，導(dǎo)演的做法是以全片的整體脈絡(luò)為主，分清楚主次和輕重緩急，使得觀(guān)眾慢慢適應(yīng)劇情的節(jié)奏。如果一味追求雨聲等自然音響的真實(shí)，可能會(huì)影響影片人物的對(duì)白，所以在這個(gè)時(shí)候，影片將雨聲作為一種背景音來(lái)處理氣氛。而隨著情節(jié)的發(fā)展，例如攻城的時(shí)候雨聲和雷聲也會(huì)逐漸加大，隱喻著一場(chǎng)大戰(zhàn)即將來(lái)臨。

《影》在音樂(lè)制作方面素材豐富，音響方面層次分明，聲音元素極為豐富。張藝謀在運(yùn)用聲音的方面化繁為簡(jiǎn)，凡是有悖于古典傳統(tǒng)的全部去掉，將有關(guān)劇情的有效元素一擊到位，盡量做到精確，既能夠保證不喧賓奪主，不會(huì)影響主體脈絡(luò)，又能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，烘托戲劇效果，這也正是聲音的魅力。

2.3 蒙太奇藝術(shù)結(jié)構(gòu)

對(duì)于《影》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，可以定義其用的是短鏡頭蒙太奇式手法。張藝謀將影片分為不同的部分，對(duì)不同的場(chǎng)景進(jìn)行單獨(dú)詳細(xì)的刻畫(huà)后，按照主線(xiàn)敘事邏輯結(jié)構(gòu)組合起來(lái)。在鏡頭和場(chǎng)景的組合過(guò)程中，運(yùn)用了聯(lián)想、隱喻、對(duì)比、暗示等修辭手法，這些修辭手法能夠完整地表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于人性的理解和感悟，其熟練的運(yùn)用也是每個(gè)導(dǎo)演必須掌握的技巧和手段。在影片最后，境州與楊蒼在決斗，而在同一時(shí)間線(xiàn)上，小艾和子虞也同時(shí)在暗室展開(kāi)較量，這種交叉式蒙太奇的手法使得兩場(chǎng)決斗更加緊湊，營(yíng)造出激烈和緊張的氣氛。這種蒙太奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)手法突出了人物之間的矛盾性和不可調(diào)和性，放大了劇情的矛盾和沖突，產(chǎn)生了極具藝術(shù)風(fēng)格的視聽(tīng)效果，提升了影片的整體緊張感。

3 結(jié)語(yǔ)

張藝謀的處女作《紅高粱》，讓人們認(rèn)識(shí)到了出身于攝影師的他作為導(dǎo)演同樣優(yōu)秀。隨后的《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片，其中的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)在映射著歷史的同時(shí)映射著現(xiàn)實(shí)世界，每部影片都蘊(yùn)含著深刻的人文內(nèi)涵。在21世紀(jì)，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《英雄》等極具商業(yè)化氣息的影片讓張藝謀極具爭(zhēng)議。最后，《歸來(lái)》和《影》這種充滿(mǎn)文藝氣息的影片問(wèn)世，人們看到了張藝謀對(duì)于他自己風(fēng)格的獨(dú)特追求。在《影》中，故事劇情或許不是導(dǎo)演想主要表達(dá)的內(nèi)容，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深度挖掘才是導(dǎo)演拍攝影片的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是《影》在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、蒙太奇結(jié)構(gòu)等藝術(shù)風(fēng)格的出發(fā)點(diǎn)。