■ 張 巧

一、作為問題的概念藝術(shù)：從藝術(shù)史到藝術(shù)理論

相較于其他新前衛(wèi)藝術(shù)運動，藝術(shù)史家和批評家對概念藝術(shù)（conceptual art）[1]國內(nèi)一般用“觀念藝術(shù)”翻譯“Conceptual Art”，但本文直接按照其字面意義譯為“概念藝術(shù)”，與此同時，本文將“idea”一詞譯為“觀念”。筆者認為，雖然在概念藝術(shù)史中“概念”和“觀念”在大多數(shù)時候可以互換，但“概念”并不能完全等同于“觀念”。在此語境中，“觀念”用于闡釋“概念”，但不能替代“概念”。換言之，“概念”有著更為復雜的理論層次，“觀念”是其理論內(nèi)核。的關(guān)注和討論并不豐富。對概念藝術(shù)最具代表性的藝術(shù)史書寫為露西·利帕德（Lucy R.Lippard）的《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》（Six Years：The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972）（以下簡稱《六年》）和羅伯特·貝利（Robert Bailey）的《藝術(shù)&語言國際：藝術(shù)世界中的概念藝術(shù)》（Art & Language International: Conceptual Art between Art Word）。利帕德的書貢獻了關(guān)于概念藝術(shù)最詳盡豐富的一手資料，記錄了那些被冠名為“概念藝術(shù)”的藝術(shù)家的自述和利帕德對它們的評論，展示了圍繞概念藝術(shù)運動的復雜關(guān)系網(wǎng)絡。與其他藝術(shù)史書寫頗為不同的是，《六年》本身也常常被看作是一個概念藝術(shù)品[1]參見[美]露西·利帕德：《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，繆子矜等譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2018年。。貝利的《藝術(shù)&語言國際》則以紐約的藝術(shù)&語言小組為研究對象，展現(xiàn)了“概念藝術(shù)”發(fā)展過程中形成的話語沖突，充分地展示出和一般藝術(shù)史書寫的不同形態(tài)。如王志亮所言，它更應該被視為書寫基于話語沖突、重建各類藝術(shù)事件參與者之間關(guān)系的藝術(shù)史。[2]參見王志亮：《事件、話語及微觀史——談〈藝術(shù)&語言國際：藝術(shù)世界中的觀念藝術(shù)〉的幾點啟發(fā)》，《美術(shù)研究》，2019年第2期，第16-17頁。除此之外，其他關(guān)于概念藝術(shù)的藝術(shù)史書寫狀態(tài)總是伴隨著一種“元歷史”書寫的狀態(tài)，最為典型的乃是邁克爾·紐曼（Michael Newman）與喬恩·伯德（Jon Bird）所編寫的《重寫概念藝術(shù)》（Rewriting Conceptual Art）這本文集。在導論部分，紐曼和伯德認為，概念藝術(shù)的藝術(shù)史價值正在于它們是不斷被“重寫”著的。我們不僅僅將概念藝術(shù)視為曾興起于20世紀60年代的其中一個藝術(shù)運動，因此從藝術(shù)編年史上去評估它對藝術(shù)史的價值，而且應探究概念藝術(shù)所引發(fā)的理論問題，即它對于20世紀60年代之后藝術(shù)發(fā)展的新趨向的問題史價值。在該文中，紐曼和伯德認為，正是從概念藝術(shù)開始，藝術(shù)實踐、批評和理論的界限消除了。[3]參 見Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art , London: Reaktion Books Ltd,1999,pp.1-10.王志亮在《1969年：藝術(shù)體制批判思潮的興起》中指出，概念藝術(shù)的興起與1969年以來的藝術(shù)體制批判思潮存在互動。他揭示出概念藝術(shù)在政治介入上的復雜性及由此造成的許多理論分歧。一方面，有許多概念藝術(shù)品被一些藝術(shù)理論家認為毫無政治性，比如說本雅明·布洛赫在《1962-1969年的觀念藝術(shù)：從管理美學到體制批判》一文中就指出，約瑟夫·克蘇斯（Joseph Kosuth）作品的同義反復傾向，表明它們只是管理美學；相對而言，他認為在馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthsers）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）以及漢斯·哈克（Hans Haacke）的作品中更多顯示出體制批判。不過，王志亮認為，布洛赫的文章簡單地進行這種切分，并沒有充分顯示出概念藝術(shù)在政治介入上的復雜性，因此受到了科蘇斯和賽斯·西格勞博（Seth Siegelaub）的反駁。顯然，布洛赫對科蘇斯作品的復雜維度低估了，尤其是其作品中所蘊藏的社會批判潛能。[4]參見王志亮：《1969年：藝術(shù)體制批判思潮的興起》，《藝術(shù)探索》2019年第2期，第26頁。利帕德也指出，概念藝術(shù)家在概念藝術(shù)運動之初就自覺將他們的活動作為藝術(shù)政治化的一種策略，為的是以藝術(shù)的方式參與到反戰(zhàn)文化中。從表面上看這種方式可能會被誤認為唯美主義，不過，當她在《六年》中回顧這些策略化的藝術(shù)活動時，在對概念藝術(shù)體制批判的有效性上也持保留意見：“我們制定的推翻文化統(tǒng)治的策略沒有效用，卻反映著更廣泛的政治運動，但那個時期最有效的反戰(zhàn)圖像來自藝術(shù)世界之外，來自流行/政治文化?！盵1][美]露西·利帕德：《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，繆子矜等譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2018年，第xxii-xxiii頁。顯然，利帕德的評論顯示了概念藝術(shù)對介入當時的政治體制批評的某種無力狀態(tài)。

回到“重寫”的主旨，概念藝術(shù)對于我們今天的藝術(shù)實踐、批評和理論來說還有什么意義呢？這不僅在于評估概念藝術(shù)是否有效地介入到20世紀60年代的政治風潮中，而且應該詢問它之所以能作為不斷重寫的藝術(shù)問題史的價值何在。本文認為，概念藝術(shù)的價值不僅在于其作為藝術(shù)的歷史編撰學上的價值，即記錄它作為曾在現(xiàn)實中發(fā)生過的事實存在；而且在于它對于藝術(shù)史書寫，以及它對于思考藝術(shù)的本質(zhì)以及指引我們?nèi)绾握J識藝術(shù)產(chǎn)生的深遠影響。我們固然應當對概念藝術(shù)的政治批判維度作更加復雜的考辨，但本文的重點仍在于關(guān)心它對藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)向的貢獻。概念藝術(shù)之所以值得一再重寫，不僅因為它像立體主義、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等，是在當代藝術(shù)史上出現(xiàn)的諸種藝術(shù)運動之一，而且在于其標畫了一般藝術(shù)發(fā)展的邏輯，概念藝術(shù)將有助于我們更好地理解藝術(shù)與其相鄰領(lǐng)域——美學、哲學之間的關(guān)系。

那么，概念藝術(shù)體現(xiàn)了何種一般藝術(shù)發(fā)展的邏輯呢？它與當時的哲學和美學思潮產(chǎn)生了哪些互動呢？如何把它放在更為廣泛的當代文化中，比如從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的文化中進行評估呢？丹尼爾·馬里奧娜（Daniel Marzona）認為，在20世紀60年代末期，藝術(shù)界所興起的一系列運動都受到這些問題的激發(fā)：什么是藝術(shù)？藝術(shù)如何在語境中被定義？藝術(shù)能不作為審美對象而被創(chuàng)造出來或被感知嗎？藝術(shù)能是政治的或者能被整合進政治語境中嗎？關(guān)于藝術(shù)的話語能成為藝術(shù)嗎？[2]參 見Daniel Marzona, “Idea, Systems, Processes,”Conceptual Art, Taschen, 2005, p.6.在《哲學與概念藝術(shù)》（Philosophy and Conceptual Art）一書的導論部分，彼得·戈爾迪（Peter Goldie）和伊麗莎白·謝萊肯斯（Elisabeth Schellekens）也有相似見解，他們指出，概念藝術(shù)是伴隨著1960年代末期在藝術(shù)運動中出現(xiàn)的一系列問題而興起的，比如說：哪些事物具有作為藝術(shù)的資格？藝術(shù)必定是美的嗎？藝術(shù)家扮演何種角色？[3]參 見Peter Goldie, Elisabeth Schellekens, “introduction,”in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, Oxford : Oxford University Press,2007, p.x.顯然，當概念藝術(shù)把概念（concept）或者觀念（idea）作為藝術(shù)的組成要素時，正好沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)作品對物質(zhì)媒介的本體論依賴，同時也徹底消解了從感知上去辨別藝術(shù)品和非藝術(shù)品的審美經(jīng)驗論的統(tǒng)治。換言之，藝術(shù)可以作為概念和觀念而存在，同時藝術(shù)和非藝術(shù)的辨別并不在于其擁有獨特的審美屬性。

因此，概念藝術(shù)不僅僅是指某一種藝術(shù)運動，更重要的是“概念主義”（conceptualism）帶來的對傳統(tǒng)藝術(shù)理論框架的一系列反思。在《誰擔憂概念藝術(shù)》（Who’s Afraid of Conceptual Art）一文中，作者認為概念藝術(shù)在藝術(shù)本體論和藝術(shù)認識論上都對傳統(tǒng)藝術(shù)做出了挑戰(zhàn)。在本體論上，概念藝術(shù)挑戰(zhàn)了藝術(shù)作為一個物質(zhì)性對象來被看待的那種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，因此概念藝術(shù)的主旨是“去物質(zhì)化”。在認識論上，概念藝術(shù)帶來的挑戰(zhàn)是：我們?nèi)绾稳ケ鎰e哪些東西是藝術(shù)品，而哪些東西不是藝術(shù)品？[1]參見Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, Who’s Afraid of Conceptual Art, New York: Routledge, 2010, pp.20-21.在概念藝術(shù)中我們常常難以從外觀上去判定藝術(shù)品的身份，從這個角度，并不出現(xiàn)在“概念藝術(shù)”運動中的其他的藝術(shù)也展現(xiàn)出了這樣的問題性，比如杜尚的《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》都能在作為問題史的“概念藝術(shù)”框架中重寫，這也是為什么杜尚的《泉》在20世紀60年代的追溯與概念藝術(shù)運動密不可分的原因，正如科蘇斯所言：“（杜尚之后的）一切藝術(shù)（在本質(zhì)上）都是概念的, 因為藝術(shù)以概念的方式存在。”[2]Joseph Kosuth, “Art after Philosophy,” in Alexander Alberro and Blake Stimson, eds, Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: The MIT Press, 1999,p.163.概念藝術(shù)最為典型地展示了阿瑟·丹托在其《尋常物的嬗變》中所提到的當代藝術(shù)的特點——感知上的“不可辨別性”（indiscernible）[3]參見[美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第141-167頁。。

從更寬廣的文化歷史語境來看，概念藝術(shù)和以往的傳統(tǒng)藝術(shù)與哲學和美學的關(guān)系發(fā)生了變化，最為突出的是，概念藝術(shù)不再像現(xiàn)代主義那樣與康德美學親近，而是深深地印上了20世紀60年代哲學潮流的烙印，比如維特根斯坦、卡爾納普、奧斯汀、庫恩、巴特、阿爾都塞、本雅明、福柯、拉康、索緒爾等人。[4]參見Peter Goldie and Elisabeth Schellekens,“introduction,” in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art,Oxford: Oxford University Press, 2007, p.x.與以往的藝術(shù)發(fā)展不同，概念藝術(shù)與分析哲學的關(guān)系尤為密切，語言哲學家和邏輯實證主義者都是他們常常引用的對象。比如約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）就運用分析哲學家艾耶爾（A.J.Ayer）來作為他理論文本最重要的理論資源。[5]參見Joseph Kosuth,“Art after Philosophy,” in Alexander Alberro and Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: The MIT Press, 1999.同時，概念藝術(shù)本身也可以視為對格林伯格的現(xiàn)代主義為藝術(shù)所規(guī)劃的狹隘框架的一種激進反應，概念藝術(shù)者常常被認為是“現(xiàn)代主義的精神崩潰”（modernism’s nervous breakdown）[6]Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, Who’s Afraid of Conceptual Art, New York: Routledge, 2010, p.10.。當然這可能如許多概念藝術(shù)家們所說的，是對格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)論中缺乏社會政治維度的直接反應，以此引導藝術(shù)走向體制批判。不過，從藝術(shù)本體論來說，概念藝術(shù)也可以被視為是對傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)長期依賴審美主義的理論框架的一種反思，這種反思的重點與其說是體制批判，不如說是重建“藝術(shù)自律”的理論方案。概念藝術(shù)者會認為，藝術(shù)品并不需要以審美屬性作為藝術(shù)資格的證明，而應當從“藝術(shù)”的自指性話語本身，即“藝術(shù)”這個“觀念”（idea）或“概念”（concept）中獲得身份認同，在概念藝術(shù)出現(xiàn)之后，藝術(shù)身份的自我認同體現(xiàn)為，“這是美的”被“這是藝術(shù)”所替代。

相對于其他藝術(shù)，概念藝術(shù)的本體特征在于哲學在其中扮演著必不可少的重要角色，可以說，自概念藝術(shù)之后，哲學而非美學，成為了與藝術(shù)比鄰的參照。正因為如此，概念藝術(shù)比其他藝術(shù)顯得更具論辯色彩。誠如彼得·奧斯本（Peter Osborne）所洞察到的，在這個意義上來說，概念藝術(shù)就不僅指諸多藝術(shù)子類當中的一種特殊的藝術(shù)，而且指向一般藝術(shù)（generic art）。它的目標在于試圖從根本上對藝術(shù)進行重新定義，也就是說它展現(xiàn)了“藝術(shù)”作為一般的類的轉(zhuǎn)化，即藝術(shù)在本體論上從感性（sensuousness）到概念性（conceptuality）的一個轉(zhuǎn)化。它挑戰(zhàn)了這樣的藝術(shù)定義，即把藝術(shù)定義為一種特殊的“美學的”（“非概念的”）對象或者說典型的“視覺性”的經(jīng)驗[1]Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy,” in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd,1999, p.48.。我們可以說，相對于格林伯格和邁克爾·弗雷德（Michael Fried）等現(xiàn)代主義者為藝術(shù)戴上的“美學”的桂冠，概念藝術(shù)者為藝術(shù)戴上的則是“哲學”的桂冠?？梢哉f，概念藝術(shù)是一種“哲學”的藝術(shù)，并企圖讓其自身從作為特殊藝術(shù)的一個門類，上升到一般藝術(shù)的代表上。

不過，概念藝術(shù)中的“哲學”特質(zhì)并不是同一的，彼得·奧斯本認為要在兩個層次上區(qū)分概念藝術(shù)與哲學的關(guān)系：一種是在一個廣闊的、以經(jīng)驗的多樣性以及歷史的兼容性基礎(chǔ)上的對“概念藝術(shù)”這一術(shù)語的使用，另一種則是以更為狹窄的、更為限定的分析性的且更明確的方式對這一術(shù)語采用的“哲學”的定義。前者被彼得·奧斯本稱為兼容的或弱的概念主義者（inclusive or weak Conceptualists），以索爾·勒維特（Sol Lewitt）為代表；后者被他稱之為排他的或強的概念主義者（exclusive or strong Conceptualists），以科蘇斯以及藝術(shù)&語言小組（Art&Language）為代表。[2]參見Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy,”in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd,1999,pp.48-49.從名稱上就可以看出，從勒維特到科蘇斯的概念藝術(shù)的理論框架之間最大的不同在于，科蘇斯框架中哲學的強度大于勒維特的哲學強度，這使得他們對概念藝術(shù)的定位有著質(zhì)的不同?？铺K斯的框架是完全排除了藝術(shù)品的物質(zhì)性特征的，而在勒維特的框架中藝術(shù)品的物質(zhì)特征仍得到某些保留。

本文把索爾·勒維特、約瑟夫·科蘇斯作為概念藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵人物，以此討論概念藝術(shù)在當代藝術(shù)史發(fā)展中的意義。這并不僅僅因為他們的作品在概念藝術(shù)發(fā)展史上特別具有典型性，而且因為他們的理論文本在推進概念藝術(shù)的本體論上特別具有闡釋學意義。因此，本文將沿著彼得·奧斯本關(guān)于這兩個層次的區(qū)分來討論概念藝術(shù)對當代藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換的意義。

二、概念藝術(shù)本體論的建構(gòu)：從勒維特到科蘇斯

（一）勒維特與概念藝術(shù)話語條件的創(chuàng)造

“概念藝術(shù)”的名稱并不始于勒維特，但是勒維特的《概念藝術(shù)斷片》（Paragraphs on Conceptual Art）（1967）一文將其主題化了。最早使用“概念藝術(shù)”一詞的是激浪派（Fluxus）藝術(shù)家亨利·弗林特（Henry Flynt），早在1961年，他就提出了這個范疇。[1]參見Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy”,in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd, 1999, p.52.然而，只有勒維特的文章才為作為藝術(shù)運動的概念藝術(shù)創(chuàng)造了話語條件?！陡拍钏囆g(shù)斷片》雖然是勒維特從極簡主義到概念藝術(shù)的過渡期文本，在許多方面顯示出了勒維特理論上的不自洽，但他確實在文章當中凸顯了藝術(shù)的“概念”（concept）或“觀念”（idea）這一觀點。因此，我們可以把勒維特的《概念藝術(shù)斷片》的發(fā)表作為概念藝術(shù)史的開端。《概念藝術(shù)斷片》開宗明義道：

我將把我投身于其中的藝術(shù)稱為概念藝術(shù)（conceptual art）。在概念藝術(shù)中，概念的觀念（idea of concept）是作品最重要的方面。當藝術(shù)家使用藝術(shù)的概念形式時，那意味著所有的準備和決定都是在制作作品之前事先想好了的，而執(zhí)行不過是為了敷衍成事。觀念成為制造藝術(shù)的機器（The idea becomes a machine that makes the art）。[2]Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.12.

“觀念成為制造藝術(shù)的機器”成為之后的概念藝術(shù)家們反復引用的一句宣言，而勒維特的宣言顯然是有針對性的。那么它發(fā)表的背景是什么呢？它首先針對的是長期被格林伯格批評拱上權(quán)威的以視知覺為主導范式的現(xiàn)代藝術(shù)所擁有的特權(quán)地位，勒維特將之稱為“知覺藝術(shù)”（perceptual art）：“這類藝術(shù)包含大部分注重視網(wǎng)膜、動能、光線和色彩的作品”[3]同上，p.13.。顯然，這類藝術(shù)能最大程度地激發(fā)起我們的視覺感知，然而勒維特認為作品的外觀對于藝術(shù)創(chuàng)作并不是重要的，“作品看上去是什么樣并不太重要。如果它有一個物理呈現(xiàn)的話，總會看上去像個什么東西”[4]同上。，相反，“藝術(shù)家需要關(guān)心的是觀念和實現(xiàn)觀念的過程”[5]同上。。

在此，我們隱隱可以看到勒維特與格林伯格的對話。格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評建立在趣味說之上，其理論資源是康德的趣味說，在康德那里“趣味”指的是評判美的對象的能力，所以格林伯格所看重的其實是藝術(shù)品能夠激發(fā)欣賞者“鑒賞”的知覺能力。但是，勒維特的概念藝術(shù)的批評（其實也可以視為前衛(wèi)藝術(shù)的批評）是建立在藝術(shù)家的創(chuàng)作之上，盡管勒維特沒有引用康德的資源，但卻可以以相似的方式建立他與康德的理論對話。顯然，勒維特偏向的是藝術(shù)家的創(chuàng)造能力而非格林伯格所偏向的鑒賞藝術(shù)的感知能力。勒維特認為，在藝術(shù)家創(chuàng)作力當中，最重要的是去除了個體體驗的那種與藝術(shù)意志同一的“意圖”，這對應的是康德所說的“天才”的能力。在康德那里，“天才”的能力是超越感性和知性所能把握到的藝術(shù)法則的能力，同樣，在勒維特這里，創(chuàng)造能力顯然比起評判能力更為高級，天才比起趣味來更高級。因為建基于感覺予料基礎(chǔ)上的判斷是主觀的，這種主觀性終將削弱藝術(shù)家創(chuàng)作的觀念。所以，為了使藝術(shù)家的創(chuàng)作達到表征審美理念的客觀性的效果，就需要將藝術(shù)品中那些引起偶發(fā)的知覺要素降至最低?？梢哉f，藝術(shù)的客觀性是勒維特為概念藝術(shù)正名的旗幟，用以攻擊格林伯格式現(xiàn)代主義的“媒介特殊性”（specificity of a medium）信條。

在勒維特的文本中，已開始顯示出概念藝術(shù)者對哲學純度的追尋，他關(guān)于概念藝術(shù)的理論宣稱開始顯現(xiàn)概念主義對“去物質(zhì)化”的要求：“觀念本身可以是作品，它們在一系列的發(fā)展中可能被發(fā)現(xiàn)到一些形式。并不是所有的觀念都要有物理呈現(xiàn)。”[1]Sol Lewitt,“Sentences on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.107.這顯示出概念主義的“哲學”升維趨向，這種趨向的后果是藝術(shù)的非物質(zhì)化，藝術(shù)可作為觀念存在。當然，勒維特作為過渡期人物，仍然沒有完全拋棄藝術(shù)品的“物性”（object-hood），盡管是在有所選擇的程度上對物質(zhì)材料進行保留。勒維特并沒有試圖使藝術(shù)真正理性化，感知力依然在勒維特那里扮演著重要角色，他明確地提到“觀念藝術(shù)不一定是有邏輯的”[2]Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art ”,in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.13.，“觀念藝術(shù)家更多是神秘主義者而非理性主義者。他們發(fā)現(xiàn)的結(jié)論是邏輯無法到達的”[3]Sol Lewitt,“Sentences on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: The MIT press,1999, p.106.。

怎樣來評論勒維特的理論文本對概念藝術(shù)史的貢獻呢？顯然，勒維特并沒有試圖從本體上為概念藝術(shù)做出一個選擇，在他的理論文本中，概念藝術(shù)更像是極簡主義藝術(shù)那樣還維持著物體（object）和觀念（idea）兩種不同的本體，所以，雖然他重視“觀念”在藝術(shù)生產(chǎn)中作為最重要的智性因素而存在，但“觀念”似乎仍然帶有某種視覺化的身體。因此彼得·奧斯本認為勒維特的觀點是心理學的，他是一個心理實在論者，“這使得他與反心理學的邏輯語言分析拉開距離，而這占據(jù)后期概念論者”[1]Peter Osborne,“Conceptual Art and/as Philosophy,” in Michael Newman&Jon Bird, eds., Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books Ltd, 1999, p.53.。出于對概念藝術(shù)作為一種“哲學”的藝術(shù)的本體論設(shè)想，奧斯本只對勒維特關(guān)于“哲學純度”（還原論）的推進作了正面評價，“勒維特把賈德對現(xiàn)代主義的還原論推進到更深的一個層次，還原論從相對于媒介（media），到相對于物性（object-hood），再到相對于觀念（idea）”[2]同上。；卻為他仍然沒有將哲學推進到后期概念主義者的那種唯名論表示遺憾，“他的心理實在論妨礙了‘藝術(shù)作為觀念’的嚴格的概念性的解讀，也因此出現(xiàn)了更為排他性的、更嚴格的對他自己提出的‘藝術(shù)作為觀念’的后期概念主義者的解讀”[3]同上。。

（二）科蘇斯與概念藝術(shù)的本體論的建立

如果說索爾·勒維特的《概念藝術(shù)斷片》與《概念藝術(shù)語句》（Sentences on Conceptual Art）為概念藝術(shù)建立起了最初的也是最重要的話語條件，那么約瑟夫·科蘇斯的《哲學之后的藝術(shù)》（Art After Philosophy）則確立起了概念藝術(shù)的本體論?？铺K斯的文本比勒維特更自覺地考慮了概念藝術(shù)的本體論屬性，他采取的方式是雙重的：首先針對格林伯格現(xiàn)代主義批評工程——形態(tài)學（morphology）進行批評；其次建立自己關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的正面觀點——藝術(shù)作為觀念存在。

與勒維特富有經(jīng)驗主義和心理主義色彩的理論書寫相比，科蘇斯的《哲學之后的藝術(shù)》有著更為清晰的理論譜系，他關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的主要觀點繼承自艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt），而在方法論上征用了分析哲學家艾耶爾的邏輯實證主義。首先我們來看他對萊因哈特的引用：“關(guān)于藝術(shù)的一件事是：藝術(shù)即藝術(shù)作為藝術(shù)（art as art），其它的一切即其它的一切。藝術(shù)作為藝術(shù)不是別的而是藝術(shù)。藝術(shù)并非是藝術(shù)所不是的東西?！盵4]Joseph Kosuth ,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999,p.161.需要注意的是，科蘇斯試圖利用萊因哈特的“藝術(shù)作為藝術(shù)”的口號來使概念藝術(shù)替代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為新的文化權(quán)威——作為一般藝術(shù)的合法性代表，但是他沒有意識到（或者故意忽略了）“藝術(shù)作為藝術(shù)”也曾經(jīng)是格林伯格等現(xiàn)代主義的出發(fā)之地，他們都同樣致力于“藝術(shù)之為藝術(shù)”的任務。只不過在格林伯格那里，“這是（作為藝術(shù)的）藝術(shù)”是通過“這是美的”而被覆蓋；而在科蘇斯這里，“藝術(shù)作為藝術(shù)”被替換成了“藝術(shù)作為觀念（本身）”。與格林伯格極力維持的現(xiàn)代主義的“媒介特殊性”不同，科蘇斯認為媒介的物質(zhì)屬性恰恰是需要去除的，因為“最少固定形態(tài)學的藝術(shù)，才是我們用以破解藝術(shù)這個通用的詞的性質(zhì)的范例”[5]同上，p.169.。顯然，科蘇斯的野心不僅在于使概念藝術(shù)成為某種特殊的藝術(shù)門類，而且試圖使其作為一般藝術(shù)的范例來篡奪現(xiàn)代主義的文化權(quán)威，而這是以對“藝術(shù)之為藝術(shù)”的口號的重審而發(fā)起的。在格林伯格那里，康德美學曾作為扶手椅為現(xiàn)代主義的文化權(quán)威助力，而在科蘇斯眼中，康德美學卻成為了哲學保守派的代表，他要倚重的是哲學界的新權(quán)威——分析哲學。在科蘇斯看來，“藝術(shù)之為藝術(shù)”不再是一個充滿形態(tài)學的自我確證口號，而是一個追問藝術(shù)本質(zhì)的批判性的口號，它賦予藝術(shù)家批判性的判斷力：

現(xiàn)在做一名藝術(shù)家意味著追問藝術(shù)的本質(zhì)。一個人如果追問繪畫的本質(zhì)，他就不會追問藝術(shù)的本質(zhì)。一個藝術(shù)家如果接受繪畫(或雕塑)，他就是接受其中伴隨的傳統(tǒng)。這是因為藝術(shù)一詞是一般意義上的，而繪畫一詞則是具體的。繪畫是一種藝術(shù)。如果你在創(chuàng)作繪畫，那么你已經(jīng)是在接受(而不是追問)藝術(shù)的本質(zhì)。[1]Joseph Kosuth ,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds.,Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press, 1999,p.163.

科蘇斯認為，基于藝術(shù)家追問藝術(shù)本質(zhì)的批判性任務，所有擁有審美品質(zhì)的藝術(shù)在科蘇斯看來是非常低級的，被科蘇斯貶低地稱為“裝飾性物品”，形式主義藝術(shù)的實質(zhì)就是一種裝飾藝術(shù)，它的藝術(shù)質(zhì)量微乎其微。因為形式主義藝術(shù)的哲學基礎(chǔ)是格林伯格的趣味說，其藝術(shù)的定義是建立在形態(tài)學基礎(chǔ)上的。需要注意的是，科蘇斯用以批判格林伯格的“形式主義”和“形態(tài)學”都有其特別的含義，在某些地方是可以互換的。首先，科蘇斯用來攻擊格林伯格的“形式主義”一詞時，既暗示其所批判的對立性的立場，也是對現(xiàn)代主義的“物質(zhì)性”特性的描述。不過，雖然科蘇斯也以“形式主義”為名批判格林伯格，但他的批判并不同于其他人對“形式主義”的批判[2]比如說不同于德·迪弗（Thierry de Duve）對“形式主義”的批判，在迪弗那里，科蘇斯和格林伯格同享了形式主義的教條。參見[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第175、179頁。，因為他批判的不是作為普遍品格的“形式主義”，而是現(xiàn)代主義藝術(shù)的物質(zhì)特征。十分吊詭的是，科蘇斯強版本的概念藝術(shù)恰恰帶有某種其他人所歸結(jié)的那種普遍的、帶有還原論色彩的“形式主義”特質(zhì)，這一點容后再稟。在科蘇斯看來，形式主義以形態(tài)學為方法論基礎(chǔ)妨礙了其對“藝術(shù)作為觀念”的本質(zhì)的追問：

形式主義批評不過是對碰巧存在于形態(tài)情境中的特殊的物體的物理屬性所作的一種分析。但這并沒有為我們理解藝術(shù)的本質(zhì)或作用增加任何知識（或事實）。它也沒有對所分析的對象到底是不是藝術(shù)作品進行評論，因為形式主義批評家總是回避藝術(shù)作品中的概念性因素。準確說來，他們對藝術(shù)作品中的概念性因素不作評論，因為形式主義藝術(shù)所以成為藝術(shù)不過是因為它貌似于以往的藝術(shù)作品。它是一種無精神的藝術(shù)?；蛘呦衤段鳌だ恋露笠孛枋鲋鞝査埂W利茨基的繪畫時所說：“它們是視覺上的音樂廣播網(wǎng)?！盵1]Joseph Kosuth,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press, 1999,p.163.

顯然，在科蘇斯看來，形式主義藝術(shù)的理論范本是裝飾藝術(shù)，它們的形態(tài)學基礎(chǔ)妨礙了他們對藝術(shù)本質(zhì)的追問，唯有出現(xiàn)直面概念而非外觀形式的藝術(shù)，才能真正承擔起藝術(shù)本質(zhì)追問的任務。正因為如此，科蘇斯等概念藝術(shù)者在20世紀60年代重新對杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)進行了追溯?？铺K斯認為，直到杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)，才將我們從藝術(shù)的“形態(tài)學”（morphology）問題轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的“功能”（function）問題，從而賦予藝術(shù)自身同一性：

藝術(shù)的功能,作為一個問題，首先是由馬塞爾·杜尚提出來的。事實上，我們相信是馬塞爾·杜尚賦予藝術(shù)以自身的同一性（its own identity）。……“現(xiàn)代”藝術(shù)與此前與之相關(guān)的作品之間聯(lián)系看上去與形態(tài)學相關(guān)。換句話說就是，藝術(shù)的“語言”仍然相同，但所說的是一件新的事。馬塞爾·杜尚對現(xiàn)成品的首先利用，使人們得以認識到可以“言說另一種語言”，這種做法在藝術(shù)中仍然有意義。隨著這種現(xiàn)成品的出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點從語言的形式轉(zhuǎn)向了被表述的事物。這意味著，藝術(shù)本質(zhì)從形態(tài)學（morphology）的問題轉(zhuǎn)向了功能（function）的問題。這種轉(zhuǎn)變——從“表象”（appearance）向“概念”（conception）的轉(zhuǎn)變——是“現(xiàn)代”藝術(shù)的開端，也是概念藝術(shù)的開端。(杜尚之后的)一切藝術(shù)(在本質(zhì)上)都是概念的，因為藝術(shù)以概念的方式存在。[2]Joseph Kosuth,“Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press, 1999,p.163.

科蘇斯對杜尚的接受來自20世紀60年代對杜尚現(xiàn)成品的重新追溯，同時受到萊因哈特關(guān)于藝術(shù)自律性（autonomy of art）觀點的觸發(fā)，“藝術(shù)自律性”被科蘇斯用分析哲學的行話——“自我指涉性”（self-referential）替換了。顯然，對藝術(shù)自律的討論出自現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論話語中，只不過在格林伯格的現(xiàn)代主義批評工程中，自律性（autonomy）是與審美主義（aestheticism ）結(jié)盟的?？铺K斯拆解了“藝術(shù)自律”與“審美主義”的結(jié)盟，將邏輯實證主義的“自我指涉性”與“藝術(shù)自律”結(jié)盟，從而使藝術(shù)變成某種毫無經(jīng)驗屬性的、同義反復的分析命題：

藝術(shù)作品是分析命題（analytic propositions）。也就是說，如果藝術(shù)作品在自身的語境中作為藝術(shù)加以審視，那它們就不會提供關(guān)于事實的任何信息。藝術(shù)作品是一種同義反復（tautology），因為它是藝術(shù)家意圖的一種呈現(xiàn)，也就是說，藝術(shù)家是在說那件特殊的藝術(shù)作品是藝術(shù)，意思是一個藝術(shù)的定義（a definition of art）。因此，這是藝術(shù)的說法就是真正先天的（a priori）(當賈德聲明“如果有人稱之為藝術(shù)，那就是藝術(shù)”時，就是這個意思)。[3]同上，p.165.

藝術(shù)的命題不是事實性（factual）的，而在性質(zhì)上是語言學（linguistic）的——也就是說，它們不去描述身體行為或精神對象；它們表達的是藝術(shù)的定義，或者說是藝術(shù)定義的形式結(jié)果。[1]Joseph Kosuth, “Art After Philosophy,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999,p.166.

藝術(shù)與邏輯和數(shù)學的共同之處在于，它是一個同義反復；也就是說，“藝術(shù)觀念”（或“作品”）與藝術(shù)是同一的，而且無需訴諸外在的語境，就可以被當作藝術(shù)來加以欣賞。[2]同上。

人們開始認識到，藝術(shù)的“藝術(shù)條件”乃是一種概念狀態(tài)。[3]同上。

很明顯，科蘇斯的強版本的概念藝術(shù)與勒維特的弱版本的概念藝術(shù)相比，“哲學”程度更進一步，“去物質(zhì)性”特征顯得更為徹底了。但是，科蘇斯對“概念”的強化與他自己當時關(guān)于概念藝術(shù)的藝術(shù)實踐是有差異的。在他最著名的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）中，科蘇斯利用了真實的椅子、椅子的照片以及椅子的語義來構(gòu)成整個藝術(shù)作品，盡管他想要凸顯的是三種不同的實在所共同指稱的“椅子”的觀念，但他的作品中仍然充滿了強烈的知覺品質(zhì)。顯然，科蘇斯的作品還未走向如他理論設(shè)想中的那樣的強概念主義，因為如果藝術(shù)完全“去物質(zhì)”而只作為話語或觀念而存在，那么就可能成為關(guān)于“藝術(shù)”之名的談論行為或者關(guān)于藝術(shù)的批評話語，其后果是藝術(shù)和藝術(shù)的批評的界限就將變得模糊不清，最終相互侵蝕。無疑，勞森伯格（Robert Rauschenberg）的《克萊爾畫廊的肖像》（Portrait of Iris Clert）就是這樣的理論的范本，最終談論藝術(shù)的話語成為了藝術(shù)作品，勞森伯格試圖以對“克萊爾畫廊”的談論來作為畫展的產(chǎn)品。同樣，藝術(shù)&語言小組的《空調(diào)展》（The Air Condition Show）（1966）的“作品”就是他們發(fā)表在藝術(shù)雜志上的文章。而最為極端的是，概念藝術(shù)甚至將不依托任何媒介而成為“口頭交流”，這出現(xiàn)在概念藝術(shù)家伊安·威爾遜的藝術(shù)實踐中。[4]參見[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第239頁。這種藝術(shù)與批評之間的消解的情況曾被勒維特所預料到，但卻被他竭力避免，在其《概念藝術(shù)語句》的最后結(jié)尾處，他明確對這種后果采取了防御性姿態(tài)：“這些文字評論了藝術(shù)，但其本身并不是藝術(shù)”[5]Sol Lewitt, “Sentences on Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge: the MIT press,1999, p.108.。

三、概念藝術(shù)的關(guān)鍵：語境性的批判

托馬斯·克勞（Thomas Crow）認為，盡管后現(xiàn)代主義思潮的影響是廣泛的，但是它更多地在文學理論領(lǐng)域中發(fā)生，其在藝術(shù)史中的作用是有限的，它并未對1600年代以來的后文藝復興時期的整個藝術(shù)史框架進行反思。藝術(shù)史不加反思地朝著一個似乎有著無限前景的圖像史行進，但后現(xiàn)代主義理論家并沒有對視覺的藝術(shù)史本身進行太多質(zhì)疑。然而，克勞指出，這里面存在著一個未經(jīng)檢測的悖論，即藝術(shù)史一定意味著視覺藝術(shù)史嗎？在藝術(shù)界中，盛期現(xiàn)代主義興起于20世紀50年代和60年代，其依賴的正是光學觀念建立的一系列藝術(shù)的標準，藝術(shù)中對視覺性的強調(diào)與消費主義的視覺文化合流，但后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的批判并沒有特別深入到藝術(shù)界中的盛期現(xiàn)代主義?？藙谡J為，只有概念主義所提供的那些可操作性的策略，對將生產(chǎn)視覺幻覺作為藝術(shù)生產(chǎn)的核心工作，起到了關(guān)鍵性的駁斥。[1]參 見Thomas Crow, “Unwritten Histories of Conceptual Art,” in Alexander Alberro&Sabeth Buchmann, eds.,Art after Conceptual Art, Cambridge: The MIT Press,2006, pp.53-54.從這個意義上來看，概念藝術(shù)應當被納入到后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的批判工程中，它瓦解了由視覺統(tǒng)攝的宏大的現(xiàn)代主義藝術(shù)史。當然，正如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的關(guān)系是復雜的，概念主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系也是復雜的，概念藝術(shù)雖然是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的對立面出現(xiàn)的，但卻繼承和發(fā)展了現(xiàn)代主義的自我批判能力。

在藝術(shù)史上，概念藝術(shù)常常被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)范式的例外，通過20世紀60年代對杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)的追溯，概念主義者試圖從現(xiàn)代主義者所樹立的媒介本體論之外去革新我們闡釋藝術(shù)本質(zhì)的批評話語。概念主義的興起常常被視為新一代藝術(shù)家應對格林伯格批評話語危機的理論革命。為了解除格林伯格的“媒介特殊性”(specificity of a medium)理論陷入的本體論危機，新一代藝術(shù)家舍棄了藝術(shù)曾經(jīng)的同盟——美學，轉(zhuǎn)而與哲學結(jié)盟。但是，無論概念主義與現(xiàn)代主義的觀點看起來有多么針鋒相對，概念主義的自我批判精神卻與格林伯格的現(xiàn)代主義共享康德的遺產(chǎn)，甚至概念主義更忠誠于康德在更一般意義上的關(guān)于學科的自我批判計劃，而非格林伯格限定于特殊門類內(nèi)部的自我批判。從概念藝術(shù)開始，當代藝術(shù)史出現(xiàn)了新的命名方式，在此之后，形容某種特殊藝術(shù)的“主義”開始得到抑制，而產(chǎn)生了一種新的命名活動，它們緊緊抓住的是一般名稱——“藝術(shù)”，并不斷以“藝術(shù)”之名去命名任何事物[2]在德·迪弗（Thierry de Duve）的《杜尚之后的康德》一書的一個注腳中，他提到了藝術(shù)史發(fā)展的這樣一種新癥候，但他不是把概念藝術(shù)而是把波普藝術(shù)的出現(xiàn)作為這種新癥候的標志。他認為關(guān)于“主義”和“藝術(shù)”的話語命名與整個現(xiàn)代性的發(fā)展緊密相關(guān)：“在藝術(shù)的整個歷史中，從來沒有哪個時期比現(xiàn)代性杜撰出更多的‘主義—名稱’——這些名稱即使是由其誹謗者所發(fā)明，也都帶著合法化和分期化的愿望。但是，多數(shù)‘主義’只形容某種特殊的藝術(shù)，除非它們表達了一種貫穿所有藝術(shù)的感性（像浪漫主義）。絕非偶然的是，繪畫被授予了最多的‘主義’。二戰(zhàn)后，隨著波普藝術(shù)出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，我相信這是一個主要癥候，說明了決定戰(zhàn)后藝術(shù)的東西是從特殊到普遍的轉(zhuǎn)變這個事實：‘主義’的發(fā)明受到了抑制（而‘新’‘后’的發(fā)明出現(xiàn)在現(xiàn)在視野里），產(chǎn)生了一種新的命名活動?！眳⒁奫比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第403頁。，這使得概念藝術(shù)之后的藝術(shù)都有擔當一般藝術(shù)的自我認同的使命感。

概念主義則通過與格林伯格相反的路徑，將藝術(shù)的關(guān)注從特殊轉(zhuǎn)化為一般，從審美轉(zhuǎn)化為認知批判。顯然，在康德的《判斷力批判》中，審美判斷本身是作為反思性判斷力而非感性判斷力（這應當是休謨而非康德的觀點），因此格林伯格囿于經(jīng)驗主義的趣味理論，沒有更充分地領(lǐng)悟到康德關(guān)于審美判斷的先驗框架中蘊含的反思性的認知維度，而這在概念主義理論的主題化當中得到了補充和強化。但是，概念藝術(shù)也分享了現(xiàn)代主義的困境，它們的理論主張都容易陷入到空洞的理論循環(huán)和自我指涉中，它們在方法論上是“形式主義”[1]在這里，“形式主義”(formalism)的用法追隨羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）和德·迪弗，更多地指向方法論而不是藝術(shù)派別。簡單來說，“形式主義”指的是作為普遍品格的現(xiàn)代主義批評的方法論。參見[美]羅莎琳德·克勞斯：《現(xiàn)代主義觀》，載于《白立方內(nèi)外：當代藝術(shù)評論50年》，第136頁；[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第175、179頁。的不同版本，是現(xiàn)代主義合理化進程的必然結(jié)果。不同之處在于，格林伯格是形式主義方法論的形態(tài)學版本，科蘇斯等人是形式主義方法論的概念主義版本。科蘇斯的概念主義重新給出了一個藝術(shù)理論的批判性框架，以此對抗格林伯格基于趣味說建立的現(xiàn)代主義理論框架，從而對它包含的理論和意識形態(tài)的假定進行重新檢測，其中最重要的是科蘇斯對格林伯格的現(xiàn)代主義的形態(tài)學的批評。但是，科蘇斯本人沒有逃脫還原主義的邏輯，正如德·迪弗所言，由于科蘇斯和格林伯格都不能理解“藝術(shù)”話語蘊含的在審美和概念之間的二律背反所帶來的開放性，最終只會陷入先驗幻像（transcendental illusion）中。[2]關(guān)于格林伯格和科蘇斯如何陷入到“先驗幻象”（transcendental illusion）中的更進一步的解釋，參見[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第253頁。德·迪弗認為，格林伯格和科蘇斯由于沒有正確地理解到康德關(guān)于“審美理念”和“理性理念”的超感性基底，從而臣服于同一個先驗幻象。相對來說，勒維特所構(gòu)想的弱版本的概念藝術(shù)被視為更有前景的、能夠兼容審美和認知維度的概念藝術(shù)的發(fā)展方向，他關(guān)于“觀念藝術(shù)家更多是神秘主義者而非理性主義者”的宣稱，乃是對追求“哲學純度”的拒絕，從而被藝術(shù)理論家迪爾米德·科斯特洛（Diarmuid Costello）視為概念藝術(shù)發(fā)展的更優(yōu)選擇[3]參見Diarmuid Costello, “Kant After LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art,” in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, Oxford:Oxford University Press, 2007, pp.92-115.。

那么，我們怎么來評估概念藝術(shù)呢？概念藝術(shù)是一個多重競技和相對立的實踐領(lǐng)域，而不是單一的有關(guān)藝術(shù)的話語和理論，這里有若干概念藝術(shù)的理論和模式。不過，概念藝術(shù)是名副其實的“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)或者“反現(xiàn)代主義藝術(shù)”。從時間譜系看，它晚于現(xiàn)代主義，與波普藝術(shù)、極簡主義、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)都屬于新前衛(wèi)藝術(shù)的理論譜系；從本體論上看，它恰好是對現(xiàn)代主義所強調(diào)的審美內(nèi)容的否定，它注重藝術(shù)作為思想而非情感的表達功能。在此基礎(chǔ)上，概念藝術(shù)可能本身變成一種藝術(shù)批評，從而使得藝術(shù)批評和藝術(shù)實踐的界線完全模糊，藝術(shù)品不僅作為克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”，而且可以直接以表達概念的文字為作品,“概念藝術(shù)通過某些語義再現(xiàn)（semantic representation）來代替那些說明性的再現(xiàn)（illustrative representation），語義不僅（并不必然）是指在語詞的意義上，藝術(shù)本身之上或之中呈現(xiàn)出語義，而且是指那些經(jīng)由文本和支撐性話語所表達的意義層面的語義”[1]Peter Goldie, Elisabeth Schellekens, “introduction,” in Peter Goldie&Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, Oxford: Oxford University Press,2007, pp.xii-xiii.。

但是，無論概念藝術(shù)有多少歷史譜系，概念主義的本體性特征都在其中留下痕跡。就以中國當代概念藝術(shù)的發(fā)展為例，盡管它生成的歷史語境有所不同[2]正如王杰泓所指，“中國當代觀念藝術(shù)”（本文取“概念藝術(shù)”這一名稱）這個表述并不指向一個確定對象，它本身是建構(gòu)和解構(gòu)而來的，因此所謂的“中國觀念藝術(shù)”是一副曖昧的面孔。在王杰泓看來，中國觀念藝術(shù)的興起與“85新潮”以降將藝術(shù)視為思想表達的追求密切相關(guān)，在這樣的背景下，藝術(shù)開始有“思想”，追求“自我認同”，這當然和西方當代觀念藝術(shù)的追求有類同之處。但另一方面，藝術(shù)界對思想的追求是與當時中國文化界的反傳統(tǒng)思潮一致的，在這個意義上，中國觀念藝術(shù)是對傳統(tǒng)文化的反思和批判中的反傳統(tǒng)思潮的構(gòu)成部分。參見王杰泓：《中國當代觀念藝術(shù)研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第14-15頁。，但是在其實踐上都體現(xiàn)出對用文字（或文本）做藝術(shù)的傾向。但中國當代概念藝術(shù)在用文字來做實踐時有著和西方完全不同的特質(zhì)。早期概念藝術(shù)之所以引入語言，是為了通過展示語言的抽象性觀念，以此批判現(xiàn)代主義從藝術(shù)媒介自身的特殊性來呈現(xiàn)美感的傳統(tǒng)。比如說，《一把和三把椅子》中，重要的不是從視覺上讓我們感知“椅子”的不同物質(zhì)材料，而是讓我們明了“真正”的藝術(shù)作品是對“椅子是什么”這一觀念的呈現(xiàn)，在這個意義上，這個作品最靠近此觀念的表達不是木質(zhì)椅子，也不是椅子的圖像，而是紙上所打印的用語言描述的椅子的定義。但是，在中國概念藝術(shù)的本土實踐中，對文字的使用并沒有像科蘇斯那樣，有著徹底去除“物性”的追求，相反保留了文字的觀念性和媒介性的雙重功能。這無疑同漢字本身的特性密切關(guān)聯(lián)，由于漢字天然具有形象性，所以當概念主義旅行到中國藝術(shù)界之后，并沒有朝著科蘇斯的強概念主義路徑發(fā)展，而更多地朝著勒維特的弱概念主義路徑發(fā)展，其自覺地展示概念在傳達上對物質(zhì)性的倚重，并且致力于激發(fā)欣賞者對文字的感性體驗。徐冰2004年的作品《何處惹塵?！房芍^這方面的杰作，在充滿灰塵的展廳地面，顯現(xiàn)出出自中國7世紀禪宗六祖惠能的詩句：“本來無一物，何處惹塵埃？”在此，“塵埃”的符號意義和材料的視覺性相互指涉，形成巨大的思想張力。這個作品也可以視為對現(xiàn)代主義和強概念主義的雙重批判和反思，保留了言意的禪意，抵達了觀念性和視覺性的平衡。而這一點在早期的概念藝術(shù)家那里并未引起重視，他們并不在乎語言通過何種形式被展示，直到20世紀70年代有藝術(shù)家注意到了這點，梅爾·博克納(Mel Bochner)用白色粉筆在黑色墻面上寫下了巨大的“語言不是透明的”字樣。在后期概念藝術(shù)中，概念藝術(shù)并沒有完全拋棄視覺性，其作品往往同時呈現(xiàn)出抽象性和視覺性，如羅伯特·史密森（Robert Smithson）有意識地將語言作為材料，正如他的繪畫《一堆語言》（A Heap of Language）向我們展示的那樣。[1]參見[英]托尼·戈弗雷：《觀念藝術(shù)》，盛靜然、于婉瑩譯，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2020年，第354頁。

不過概念藝術(shù)發(fā)展到今天，已面臨創(chuàng)造能力的危機，它們往往被指責無法突破20世紀60年代所確立的范式，因為“新”概念藝術(shù)與“后”概念藝術(shù)從外觀上看與此前的概念藝術(shù)的區(qū)分并不明顯，它們的作品與其說是策略性的批判，不如說這些策略性的批判本身也有淪為奇觀的可能。難道說，概念藝術(shù)家們的創(chuàng)作力已經(jīng)被耗盡了，概念藝術(shù)將走向衰敗和終結(jié)？但是，也許這種擔心是多余的。理解今天的概念藝術(shù)的關(guān)鍵，也許不在于將它們視為博物館內(nèi)的“作品”，而應該考察它們所置入的新的情境，即便外觀上類似，但是它們不是博物館內(nèi)的計劃之物，而是存在于社群中，其意義在于對當下的社會語境的質(zhì)詢，并在語境中去理解它們的批判性。因此，正如托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）所言：“觀念藝術(shù)留下的遺產(chǎn)并非某種歷史上的風格，而是一種深入人心的，提出質(zhì)問的習慣。”[2][英]托尼·戈弗雷：《觀念藝術(shù)》，盛靜然、于婉瑩譯，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2020年，第424頁。顯然，今天的概念藝術(shù)不是對過去的概念藝術(shù)的簡單重復（即便是重復，也是哈爾·福斯特意義上的生成性“重復”），而是像邁克爾·紐曼（Michael Newman）的文章所展示的，它們是永遠的“未完成的計劃”（an unfinished project）[3]參見Michael Newman，“Conceptual Art from the 1960s to the 1990s: An unfinished Project,” Kunst &Museum Journal, Vol.7, No.1/2/3, 1996, pp.95-104.。