明代壁畫世俗化傾向略論*

文/肖晶[南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]

中國繪畫發(fā)展到明代以后，世俗化傾向是美術(shù)發(fā)展的重要潮流之一，這不僅主要來源于社會文化變革的歷史成因，更因工商業(yè)發(fā)展與市民文化的形成，導(dǎo)致美術(shù)發(fā)展的世俗化變成一個不可避免的社會思想潮流。即便是作為小眾把玩趣味的文人畫，由于有了廣大底層社會的認(rèn)可與推崇，繪畫作為商品可以在社會交流中體現(xiàn)出更為廣大的審美價值，因此明代的文人畫與宋元時期的文人畫家不同，他們不可避免地參與到了世俗化的文化潮流當(dāng)中，而文化思潮的開放性影響勢必波及美術(shù)領(lǐng)域的方方面面，作為“成教化、助人倫”發(fā)揮其最主要社會功能的壁畫，同樣不可避免地面對世俗化而受其影響。在現(xiàn)存的明代壁畫當(dāng)中，除了表現(xiàn)其主題的宗教言說功能外，在表現(xiàn)儒、釋、道的宗教精神、教義教規(guī)、神話故事、世俗風(fēng)情的過程中，更是利用圖像表達(dá)的方式向信眾及觀賞者展示內(nèi)在的精神思想，而在其圖像繪制的過程中，不可避免地融入了創(chuàng)作者所處時代的文化風(fēng)潮。由此，世俗化傾向成了明代壁畫圖像中一個最為明顯的特征。

在現(xiàn)存與考古發(fā)現(xiàn)的明代壁畫中，最顯著的特征之一是壁畫的設(shè)計與繪制都強(qiáng)調(diào)了故事性的直觀表達(dá)，這種表達(dá)方式在繪制圖式上呈現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)場景式的營造，這種場景式給人一種現(xiàn)場感，即便你沒有審美修養(yǎng)的基礎(chǔ)都可通過讀圖知曉故事的具體內(nèi)容，這是世俗化繪畫的重要特征，是普羅大眾都可以讀得懂的故事性闡述。由于強(qiáng)調(diào)故事性的直觀表達(dá)，圖像的構(gòu)成中出現(xiàn)的人物角色也增多，很多沒有具體身份定位的小人物也成為壁畫描繪的對象，這一方面使得故事的空間拓展得到進(jìn)一步加強(qiáng)，增強(qiáng)了圖像故事表述的豐富性。這種多種類型或多重身份人物的參與，是明代壁畫世俗傾向的又一特征。使得不同社會身份的觀賞者在欣賞壁畫的過程中都能找到與自身角色相符的藝術(shù)形象，找到自我社會身份的認(rèn)同感，這也使得壁畫本身在更廣泛的意義上起到了積極的社會教化之功效。再者，在藝術(shù)表現(xiàn)中，明代壁畫絕大多數(shù)的作品都具有較強(qiáng)的“密滿”構(gòu)圖，豐富的內(nèi)容一方面加強(qiáng)了圖像本身的敘事性，這使得壁畫的繪制不同于其他繪畫門類，深沉的哲理性與個性的取舍被宗教的神圣性與故事的復(fù)雜性所取代，用一種密滿且充實的圖像視覺效果“震撼”更多的信眾或觀賞者，這是壁畫社會功能所決定的。密滿構(gòu)圖與故事的豐富與多樣，一方面把欣賞者拉入故事中而忽略了對藝術(shù)語言及藝術(shù)美感的關(guān)注，對于絕大多數(shù)的欣賞者而言，故事本身的警示作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)比圖像本身的藝術(shù)審美好看要重要得多；在藝術(shù)語言方面，明代壁畫的色彩運用更為繁復(fù)絢麗，所使用的繪制材料與表現(xiàn)技法也根據(jù)地域特征的材料特點加以靈活運用，色彩的選擇更傾向于世俗所能理解與接受的角度出發(fā)而加以表達(dá)，并不是美術(shù)歷史所形成的固定法則，這又是明代壁畫世俗化傾向的又一重要特征。

一、故事性的直觀表達(dá)

在諸多的明代壁畫中，比如四川新都龍藏寺、邛崍磐陀寺、山西太原多福寺和永寧寺、河北蔚縣觀音殿和清涼寺、湖南婁底出土的明代墓室等，這些壁畫都注重故事性的直觀描繪。在這些壁畫中，作品無一例外地講究故事性的描寫，使得觀賞者在觀看時，第一時間被壁畫所描繪的近似人間生活的各種故事情節(jié)所吸引，故事的情節(jié)表現(xiàn)成為壁畫的重要特征，這一故事性的表述成為觀眾駐足參觀的最主要原因。

新都龍藏寺的壁畫具有極強(qiáng)的故事性表現(xiàn)，故事雖然描寫的是佛教題材，然而當(dāng)?shù)孛袼咨钊谌肫渲幸诧@而易見。其中，大雄殿墻壁的東西兩壁各有三鋪，前、后鋪各高2.8m，寬2m，中鋪高2.8m，寬7.6m；大殿的橫壁是也繪制有壁畫，三鋪各高4.7m，寬3.5m。繪制的內(nèi)容包括佛教的經(jīng)典故事，比如“善財童子五十三參”“天龍八部”“西方三圣”“華嚴(yán)世界”“釋迦應(yīng)化事跡”等。這些故事通過壁畫圖像轉(zhuǎn)化，將人腦中想象的故事變成圖譜，更形象得將佛教思想在民間傳播開來，而圖像的固定化模式比佛經(jīng)記載的文字故事更方便記憶與傳播。與此相同的故事性描寫在其他的壁畫中同樣存在。

為了突出這些故事的直觀感，壁畫著重描繪故事的細(xì)節(jié)，使得觀賞者可以通過細(xì)節(jié)的觀察加深對故事的理解。比如邛崍磐陀寺壁畫中，對于佛祖講法、眾僧徒聽法的描繪就特別注重細(xì)節(jié)的刻畫，河北蔚縣觀音殿壁畫中幾組錯落安排的神仙形象，神仙的神情各異但又相互間各有照應(yīng)。這些細(xì)節(jié)的描繪增加了壁畫的故事情節(jié)，使得神佛形象更為生動多樣，他們似乎與人類的情感表達(dá)存在著某種共鳴。這種細(xì)節(jié)描繪不僅是對宗教故事的解讀，同時也把人間情態(tài)賦予藝術(shù)形象當(dāng)中。在這些壁畫形象中，我們可以看到普通人日常情感樣貌的某些特征，這無疑是明代壁畫世俗化的一個重要表現(xiàn)。

二、小人物表現(xiàn)意識增強(qiáng)

在明代的壁畫畫面中往往多次出現(xiàn)一些次要的人物形象，這些人物形象沒有明確的身份定位，也沒有特別設(shè)定的角色分工，然而就是這一類形象組成了明代壁畫的豐富內(nèi)涵。這種刻意表現(xiàn)小人物角色的現(xiàn)象是明代壁畫的一個特征。一方面，這種人物設(shè)定豐富了主題表現(xiàn)的內(nèi)涵，擴(kuò)大了畫面敘事性的維度，使得畫面在眾多角色的切換中得到了內(nèi)涵的提升。另一方面，小角色的豐富與表現(xiàn)可以與現(xiàn)實的普羅大眾產(chǎn)生對應(yīng)，觀賞者可以通過角色的切換找到與自己身份相近的形象，無形中讓人產(chǎn)生“我也在其中”的審美移情，這對于教化功用為主的壁畫來說，無疑是一種重要的審美熏陶與心理暗示，也是世俗角色在壁畫上的投影，本質(zhì)上也是壁畫世俗化的結(jié)果。

湖南婁底明代壁畫墓在2014年10月被發(fā)現(xiàn)，出土的墓室壁畫中，東西兩壁都畫有出行場面。東、西兩壁的主人公一個坐轎、一個騎馬，并且都放大處理，突出了主人公的地位。除此之外，出行的隊伍浩浩蕩蕩，有抬轎、牽馬、耍戲、吹奏等人物形象排列其中，還有沒法定位的人物角色也在畫上出現(xiàn)。這種盡可能多的場景描寫可能是現(xiàn)實生活中某種儀式的再現(xiàn)，抑或是創(chuàng)作者想象墓主歸天的宏大場面，這種盡可能多的人物角色參與其中，本身就是世俗生活的寫照。而河北蔚縣觀音殿壁畫諸多神仙的描繪，除了主要的神仙有角色定位之外，許多的“神仙”的角色定位十分含糊，他們的人物造型與衣服著裝，與當(dāng)時所處的人物背景并沒有太大的差別，他們僅僅屬于籠統(tǒng)的“神仙”角色，而并沒有具體的名稱。這無疑也是創(chuàng)作者豐富角色所需，這類“小角色”成了豐富壁畫不可或缺的形象，其產(chǎn)生與世俗生活的角色多樣化存在密切關(guān)聯(lián)。

四川省蓬溪縣的寶梵寺壁畫繪制了各種各樣的宗教形象，除了主體的藥師佛、達(dá)摩、布袋和尚、四天王等主要神佛形象外，其余的天人與眷屬占了人物形象的絕大部分。藥師佛形象周圍就畫了眷屬13人，西壁的第三到第十鋪除了繪制幾個天人形象，其中多數(shù)則繪制世俗人物形象及飛禽走獸之類。“第三到十鋪的上方皆繪天人數(shù)位，中下方主像之間各安排數(shù)量不等的侍僧及世俗人物。另有龍、虎、獅等獸類，與人物同處在云水山林之間?，F(xiàn)存可辨認(rèn)的題記十二處，其中標(biāo)明人物身份者十位。通體壁畫突出羅漢像主體地位，其他人物按照一定規(guī)律配置，形成一個較為完整的圖像系統(tǒng)”①。壁畫的組成強(qiáng)化了非主體人物表現(xiàn)的分量，這是世俗化影響下的審美結(jié)果。

三、畫面構(gòu)成的“密滿”特征

畫面構(gòu)成是壁畫視覺的一個重要特征，明代壁畫另一個重要特征是畫面都具有“密滿”的特征。壁畫作為表現(xiàn)與主題內(nèi)容相契合的圖像作品，除了設(shè)定的主要藝術(shù)形象，如主要的神佛或特定場景的主人公之外，還得配上相應(yīng)的背景人物、亭臺樓閣、仙禽瑞獸、吉祥花草等內(nèi)容，部分作品還必須強(qiáng)化故事情節(jié)的描繪，這使得壁畫作品的表現(xiàn)不僅考慮內(nèi)容的完整性與復(fù)雜性，眾多題材的表現(xiàn)與繁多的內(nèi)容要完美結(jié)合起來，畫面構(gòu)圖勢必不能如一般的山水畫創(chuàng)作來考慮虛實搭配與空間轉(zhuǎn)換，而是盡可能利用畫面空間，把需要講的故事圖像化展開進(jìn)行描繪與解說。因此畫面的密與滿就變成壁畫的一個重要構(gòu)圖特征，而這一特征發(fā)展到明代以后則更為突出。

河北省石家莊市西北郊的毗盧寺壁畫，包含了儒、釋、道三教人物題材的人物形象，是三教融合的經(jīng)典圖像范本，這一方面反映了明代文化與宗教的蓬勃發(fā)展，另一方面也反映了民間對不同類型文化類型的發(fā)展都具有較強(qiáng)的接受度，各種文化之間相互影響、互相滲透可以通過世俗的接受而轉(zhuǎn)化為圖像表達(dá)。寺內(nèi)壁畫的代表是摩尼殿壁畫，該壁畫以佛教故事為題材，規(guī)模宏大，氣勢磅礴。繪有儒釋道三教各類各式天神帝君、菩薩天王、護(hù)法諸神、往古人物等500多個人物形象，這些藝術(shù)形象密集于壁畫當(dāng)中，視覺上給人一種直觀的震撼感。同樣的構(gòu)圖特征在蔚縣故城寺壁畫也有出現(xiàn)，寺內(nèi)釋迦殿的壁畫高約3.6m，總長約34m，能夠看得清楚的人物形象就有530多位?！氨诋媰?nèi)容包括儒釋道三教眾神像，如佛祖、菩薩、十大天王、護(hù)法等，以及冥府獄主眾圖像、冥府八寒等眾圖像等。故城寺壁畫帶有明顯的民間繪畫特征，是典型的民間繪畫藝術(shù)”②。這些密密麻麻的藝術(shù)形象組成了壁畫獨特的構(gòu)圖特征，這無疑也是世俗審美影響下的時代文化特征。

四、色彩運用的絢麗繁復(fù)

傳統(tǒng)繪畫由于具有了規(guī)范性的理論指導(dǎo)，色彩運用都傾向于規(guī)整化、法則化，“六法”中的“隨類賦彩”就是一種規(guī)范化的色彩運用指導(dǎo)。而壁畫的色彩運用在一定程度上受這一理論影響較小，一是由于壁畫的創(chuàng)作者更多是民間工匠所為，他們在師徒傳授中會接觸到一定的粉本或模式化的圖譜作為創(chuàng)作參照，這當(dāng)中多少都有習(xí)慣性的色彩表現(xiàn)特征，然而壁畫本身面積大、人物眾多、故事情節(jié)豐富，使得色彩運用在實際繪畫創(chuàng)作過程中必須相應(yīng)的復(fù)雜化，才能烘托壁畫所要表達(dá)的主題思想。二是由于在壁畫創(chuàng)作中，描繪的景象多數(shù)情況下都以世俗的現(xiàn)實世界作為參照，以期通過壁畫喚起更多人的情感共鳴，這使得顧及普羅大眾所能理解的圖像模式是創(chuàng)作者要考慮的立足點。這樣的心理期待使得色彩運用過程必須熱烈而多姿，從而能夠在視覺層面上吸引更多的信眾。

四川明代寺廟繪制的菩薩像中，所使用色彩的變化都極為豐富，不同菩薩形象頭部的色彩描繪，都存在不同的色彩傾向變化，即使在同一個色系中，也突出了人物的不同而作了精微的變化處理，使得色彩在壁畫的總體特征中，既存在統(tǒng)一元素而實際上又包含有多元變化。比如平武報恩寺所繪制的菩薩像，辨音菩薩、金剛藏菩薩、彌勒菩薩的頭部總體上都傾向于一個赭紅色調(diào)，而辨音菩薩是在赭紅中偏向青色，金剛藏菩薩則傾向于朱紅色，彌勒菩薩則傾向于胭脂色的調(diào)性更為明顯。當(dāng)我們把三者的圖片放在一起對比時，這種細(xì)微的色彩差別就易顯現(xiàn)。相同的賦色手法在蓬溪寶梵寺也有出現(xiàn)，菩薩像的頭部色彩乍一看色調(diào)相同，但只要細(xì)心留意就會發(fā)現(xiàn)，日光菩薩、月光菩薩、地藏王菩薩的形象在深紅、淺紅、粉紅間出現(xiàn)了細(xì)微的明度色彩變化傾向。這種精致繁復(fù)的色彩使用在壁畫中不僅是神仙、人物形象中存在，衣紋飾物、器具背景、山水樹石等，創(chuàng)作者在繪制過程中，并無概念性的“隨類賦彩”，而是在繪制過程中，結(jié)合不同的人物場景與故事情節(jié)，在色彩使用上作了細(xì)微變化與差別對待。

除了以上色彩的色相、純度、明度的用色之繁復(fù)外，另一方面，明代壁畫的色彩在技法表達(dá)中還運用了瀝粉貼金技藝和金色的使用，這無疑也增加了繪畫過程中的技術(shù)難度與色彩的復(fù)雜化，這種技術(shù)更能體現(xiàn)壁畫的獨特裝飾效果?！盀r粉貼金的裝飾感一方面是由于其高于平面所產(chǎn)生的立體效果，讓畫面在視覺上具有層次感、豐富性。通過瀝德粉與水進(jìn)行調(diào)和成黏稠的液體，可將液體滴到畫好的菩薩頭飾上，對需要裝飾的飾物邊緣線條一滴一滴地堆砌成線條，留出飾物本身的附色部分，主要是讓輪廓高于畫面，增加飾物的立體感，有著類似低浮雕的效果”③，“瀝粉貼金”的技法與濃重裝飾元素的強(qiáng)化突出了世俗審美意趣。

結(jié)語

明代壁畫世俗化是歷史發(fā)展的必然，根源于明代王權(quán)至上的時代特性。從明太祖朱元璋通過強(qiáng)勢政令推行了其對佛教僧伽組織的劃分，敕令天下寺院及僧人界的劃分與開設(shè)僧官機(jī)構(gòu)及任命僧官員同步進(jìn)行，教僧可以堂而皇之有更多的機(jī)會接觸世俗社會開始，明代壁畫的世俗化就拉開了帷幕。壁畫的藝術(shù)圖像功能可以輔佐帝王教化民眾，明代壁畫具備了輔助治化的世俗社會功用，此功用轉(zhuǎn)化到圖像上呈現(xiàn)為生動場景式故事敘述，故事中小人物角色形象的塑造，民間世俗生活的生動演繹，畫面的密滿構(gòu)圖，艷麗繁復(fù)、錯彩鏤金的設(shè)色技法，將明代壁畫的世俗化彰顯得淋漓盡致。

注釋：

*基金項目：江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“明代佛教壁畫世俗化元素研究”（項目批準(zhǔn)號：2018SJA1211）。

①范麗娜：蓬溪寶梵寺明代壁畫羅漢圖像考察》，《故宮博物院院刊》2011年第4期，第38頁。

②田紅巖、代曉蕾、郝建文：《以清涼寺為代表的河北省明代寺觀壁畫研究》，《美與時代》2021年第4期，第114頁。

③甘鈺萍：《四川明代佛寺壁畫菩薩頭部造型研究》，四川師范大學(xué)專業(yè)學(xué)位碩士論文，2021，第27頁。