張倩玉

(中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510275)

中國(guó)電影的家庭倫理題材影片有情節(jié)劇的傳統(tǒng)，何春耕將以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的創(chuàng)作脈絡(luò)稱為“中國(guó)倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)”，這一傳統(tǒng)既是“影戲”創(chuàng)作觀的體現(xiàn)，也受到西方情節(jié)劇電影的影響。好萊塢經(jīng)典的“家庭情節(jié)劇”在20世紀(jì)50年代成熟，這類影片主要表現(xiàn)外在于家庭的社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)家庭的“自然”存在的消解作用，以家的危機(jī)表達(dá)對(duì)保守壓抑的小鎮(zhèn)或社群文化的批判。好萊塢家庭倫理片在20世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)新的高峰，《克萊默夫婦》《為黛西小姐開車》等作品對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作有一定影響。

中國(guó)倫理情節(jié)劇電影一直以來(lái)有獨(dú)特的文化意義，這種電影“一脈相承地把家與國(guó)、政治與倫理交織在一起”[1]140，“故事時(shí)間的敘述過程常常為一個(gè)家族史或一個(gè)人的命運(yùn)史”[1]190，是一種“線性的完成式的戲劇性敘事”，故事結(jié)局一般是封閉式的，有情節(jié)劇的傾向。情節(jié)劇的人物主要受外部條件影響，內(nèi)心則比較單純，情節(jié)重于人物[2]。懸疑片并非一種類型，而是帶有“懸疑”這一敘事手段的電影，可以和不同類型電影結(jié)合，如警匪片、偵探片/黑色電影、驚悚片、恐怖片等。在當(dāng)代電影創(chuàng)作中，出現(xiàn)了在家庭倫理片中加入懸疑情節(jié)的形式，本文以部分第六代電影及當(dāng)下電影創(chuàng)作為例，探討懸疑敘事在這些電影中對(duì)于人物塑造和主題表達(dá)所起的作用以及其中暴露出的創(chuàng)作問題。

一、第六代電影中的“家庭”

中國(guó)電影學(xué)者以杰姆遜的后殖民文化研究思想即“第三世界國(guó)家的文本都具有寓言性”來(lái)解讀第五代電影，如張藝謀《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片對(duì)壓抑的封建家族的展示具有強(qiáng)烈的批判性，類比于魯迅“鐵屋中的吶喊”[3]。但如《紅高粱》《黃土地》《盜馬賊》雖涉及家庭和家族，但不屬于家庭倫理題材，更不是情節(jié)劇。這些影片是關(guān)于歷史的寓言，反思了民族的過去和當(dāng)下。(1)關(guān)于第五代電影中的啟蒙思想問題散見張頤武、戴錦華等學(xué)者的研究文章。在第六代電影中，可以看到這種“歷史寓言”的延續(xù)，不同之處是他們敘述的是自身經(jīng)歷的改革開放史，例如張?jiān)摹侗本╇s種》，婁燁的《周末情人》，管虎的《頭發(fā)亂了》，路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》和賈樟柯的《站臺(tái)》，這五部影片都有對(duì)搖滾樂及癡迷搖滾樂的青年的描寫，雖然每部影片的創(chuàng)作者對(duì)搖滾青年的態(tài)度不同，片中的搖滾樂都是作為一種時(shí)代標(biāo)記被運(yùn)用在敘事中，它是年輕人表達(dá)個(gè)性的方式。作者性的個(gè)性化表達(dá)正是第六代導(dǎo)演所追求的，因而將第六代導(dǎo)演作為一個(gè)集體流派進(jìn)行總結(jié)并不恰切，這是他們所反對(duì)的歸納方式。

青春之后，生活在延續(xù)，“個(gè)體”敘事需要落實(shí)在社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系中進(jìn)行再思考，第六代導(dǎo)演在這里出現(xiàn)了兩種敘事路徑：其一是延續(xù)1949年以來(lái)的主流敘事，塑造現(xiàn)實(shí)主義的典型人物和故事；其二是尋找一種新的人物塑造方式和敘事形式。在第五代已經(jīng)做出的電影語(yǔ)言反叛的基礎(chǔ)上，一部分第六代選擇了第二條創(chuàng)作之路。從第六代集大成者賈樟柯的創(chuàng)作中，我們可以看到第六代中后期的某種變化。早期第六代電影中的年輕人以搖滾和恣意的戀愛等行為觸犯禁忌和保守的社會(huì)教條，這是他們對(duì)自身藝術(shù)家生活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)描繪；到了中后期，進(jìn)入中年的創(chuàng)作者“回溯”青春，發(fā)出了不一樣的思考。

《站臺(tái)》結(jié)尾文藝青年崔明亮終于回到了自己家里的沙發(fā)上。而《三峽好人》已然是一個(gè)結(jié)構(gòu)獨(dú)特的家庭倫理片，且其中顯然排除了情節(jié)劇的手法。這部影片更接近公路電影形式，整體結(jié)構(gòu)分成兩個(gè)故事，也就是兩場(chǎng)漫游?！度龒{好人》有著史詩(shī)的形態(tài)，卻不是完成式的，觀眾難以預(yù)知情節(jié)走向。這里的兩個(gè)家庭一開始就已經(jīng)破碎，主角在尋找一個(gè)破鏡重圓的機(jī)會(huì)，劇情的懸念就在于此?！凹摇北旧沓蔀橐粋€(gè)非“自然”的存在，和好萊塢倫理情節(jié)劇的前提相悖。這個(gè)去類型化的敘事形式是第六代導(dǎo)演將懸疑元素融入家庭倫理片的基礎(chǔ)，簡(jiǎn)言之，有問題的家庭及其走向成為家庭倫理片的懸念所寄。這類影片還包括張?jiān)摹哆^年回家》、王小帥的《我11》《日照重慶》、刁亦男的《白日焰火》以及曹保平的《烈日灼心》等。

二、以犯罪懸疑情節(jié)強(qiáng)化倫理內(nèi)涵

《烈日灼心》講了一個(gè)包含家庭倫理的警匪片，三個(gè)男人因一樁犯罪組成了一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)的臨時(shí)“家庭”以躲避追捕。通過閃回，先在的犯罪情節(jié)被模糊并暗示有意外的成分，影片重點(diǎn)展現(xiàn)三人犯罪后的恐懼和求生心理。影片“罪”的模糊以及對(duì)他們?nèi)诵哉嫔埔幻娴某浞滞诰蚴褂^眾能夠基本認(rèn)同他們的心理和處境。傳統(tǒng)警匪片中的“匪”兇悍剛硬，和代表正義的警察對(duì)立對(duì)抗，不會(huì)輕易屈服。這部影片之所以不是典型警匪片，就在于三個(gè)罪犯自知有罪并為此受到處境和心理的折磨，展示他們的逃亡生涯是為了暗示他們生不如死的心理狀態(tài)，而非塑造他們的暴力反叛性格，符合觀眾對(duì)惡人惡報(bào)的道德預(yù)期。在他們必然伏法的情節(jié)劇結(jié)局框架下，影片通過他們的各種善舉最大限度爭(zhēng)取了觀眾的同情，其中最重要的就是倫理部分即收養(yǎng)受害人家的孤女并且籌錢為她做手術(shù)治病。事實(shí)上，這三個(gè)罪犯共同認(rèn)同了作為女孩父親的身份，女孩成為他們堅(jiān)持逃亡生活的情感動(dòng)力。

該片中罪犯的心理是“求死”，這種精神崩潰邊緣的極端心態(tài)本身有獵奇效果，而在伏法之前挽救女孩的生命暗示了他們對(duì)正常生活的向往，這種復(fù)雜的心態(tài)使人物形象立體生動(dòng)。救人這一行動(dòng)既是他們對(duì)自身犯罪行為的彌補(bǔ)，也是對(duì)自己心靈的拯救，讓晦暗的人生可以照進(jìn)一縷陽(yáng)光。該片借鑒了香港電影《無(wú)間道》，警匪片中臥底生活的無(wú)奈在于渴望回歸日常，長(zhǎng)久的潛伏之后主角已經(jīng)無(wú)法恢復(fù)原來(lái)的警察身份，扮演和假想的身份占據(jù)和取代了真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的身份，主角被動(dòng)進(jìn)入不可知的悲劇結(jié)局。雙重身份在《烈日灼心》里指三個(gè)主角現(xiàn)實(shí)的罪犯身份和想象中正常的社會(huì)倫理身份——“父親”，罪犯最終伏法但是孩子得救，意味著他們實(shí)現(xiàn)了想象身份。由此可見，影片真正的主旨是通過罪犯的自救，表達(dá)家庭倫理對(duì)于人精神的強(qiáng)大拯救力量。

王小帥的《日照重慶》通過對(duì)一樁綁架案的回溯，嘗試描繪一個(gè)罪犯的心理以及犯罪的根源。創(chuàng)作者給出的解釋是家庭的崩壞和情感的缺失，影片從不了解罪犯的父親的視角出發(fā)，引導(dǎo)觀眾帶著情感審視“客觀”的監(jiān)控中的犯罪行為，表達(dá)對(duì)青年的惋惜之情。同時(shí)通過父親的悔愧帶領(lǐng)觀眾反思社會(huì)的問題，毋庸置疑，父親在孩子成長(zhǎng)中的缺席是造成這一悲劇的主要因素，但他不應(yīng)該承擔(dān)全部罪責(zé)。父親希望聯(lián)系孩子母親，一起面對(duì)困難，但破碎的家庭已無(wú)法修復(fù)；而影片對(duì)母親工作環(huán)境和生活狀態(tài)的展示間接表達(dá)了對(duì)她的同情和理解，也暗示了家庭問題背后的復(fù)雜社會(huì)原因。父親的失職需要為罪行負(fù)責(zé)，但普遍的家庭倫理缺失卻是不良的大環(huán)境造成的后果。通過父親失子的倫理悲劇，影片呼喚正常家庭倫理的恢復(fù)和重建。因此，案件的懸疑是表，通過暴力案件和父親的精神痛苦，突出表現(xiàn)倫理喪失的嚴(yán)重后果是影片內(nèi)在的主題表達(dá)。

三、融合懸疑的家庭倫理片的影響

弗洛姆提出弗洛伊德和馬克思都從意識(shí)形態(tài)角度對(duì)人類生活進(jìn)行了徹底反思，不同在于反思的角度，弗洛伊德是從個(gè)人角度，馬克思是從社會(huì)角度。[4]顯然，弗洛伊德精神分析主要處理“欲望”，問題背后是西方的個(gè)人主義文化傳統(tǒng)，與我們的社會(huì)文化基礎(chǔ)南轅北轍。中國(guó)電影通過家庭倫理片反思社會(huì)弊病的傳統(tǒng)其來(lái)有自，上述影片采取了引入懸疑情節(jié)的方式，體現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思傾向，但更偏重從社會(huì)整體角度反思而不是直接針對(duì)個(gè)人。好萊塢犯罪懸疑片在20世紀(jì)90年代后進(jìn)入新的發(fā)展階段，《七宗罪》《沉默的羔羊》等將精神分析的應(yīng)用提升到新高度。又如諾蘭的《蝙蝠俠》從反面將罪犯變成另類的超級(jí)英雄，揭示人物內(nèi)在潛意識(shí)，進(jìn)一步批判當(dāng)代社會(huì)文明造成的人的異化，這是精神分析的應(yīng)有之義。而中國(guó)的犯罪片通過和家庭倫理情節(jié)劇的結(jié)合，可以實(shí)現(xiàn)反思社會(huì)的功能，同時(shí)并不走向?qū)θ宋镄睦砀顚拥目坍?，在?chuàng)作中呈現(xiàn)為一些電影美學(xué)的矛盾。

第六代之后的導(dǎo)演對(duì)于懸疑和倫理題材的結(jié)合做了很多嘗試。程耳的《邊境風(fēng)云》是懸疑警匪類型和家庭倫理結(jié)合的典范，同樣表達(dá)了親情對(duì)犯罪分子心靈的救贖。祁鈺坤的《心迷宮》是現(xiàn)象級(jí)的犯罪片，其中對(duì)于倫理崩解導(dǎo)致犯罪的展現(xiàn)既捕捉了人性，又表達(dá)了欲望社會(huì)的時(shí)代狀況?！侗┝褵o(wú)聲》更進(jìn)一步，融入了武打商業(yè)元素，以暴力犯罪行為描繪極致的階級(jí)分化。在祁鈺坤的作品中，情節(jié)劇模式不復(fù)存在，電影影像的風(fēng)格化敘事帶來(lái)一定的傳奇和抽離效果，強(qiáng)化了故事的寓言屬性。其中提出的階級(jí)問題尖銳且呈現(xiàn)無(wú)法解決的趨向，個(gè)人的抵抗和復(fù)仇愈顯無(wú)力，表達(dá)出武俠式的悲情。在倫理情節(jié)劇的要求下，無(wú)法對(duì)犯罪的人物進(jìn)行進(jìn)一步心理描繪，關(guān)于個(gè)人的敘事逐漸呈現(xiàn)風(fēng)格化，通過“寓言”模式淡化人物超出大眾道德倫理標(biāo)準(zhǔn)的思想和情感。近年來(lái)的新作如《抵達(dá)之謎》《風(fēng)平浪靜》《熱帶往事》《烏?！范汲尸F(xiàn)這種電影風(fēng)格。

《熱帶往事》中的倫理內(nèi)涵變得淺淡和抽象，主角以為自己犯下殺人罪，默默“保護(hù)”失去親人的女主角，兩人的關(guān)系最終達(dá)成了一種人與人之間樸素的善意和理解?！稛釒隆繁憩F(xiàn)主角對(duì)懲罰的尋求這一特殊心理，殺人過程作為暴力美學(xué)景觀被反復(fù)呈現(xiàn)。創(chuàng)作者希望深入挖掘人物的復(fù)雜心理，但是整體過于隱晦，難以理解。《風(fēng)平浪靜》對(duì)主角最后弒父的暴力行為動(dòng)機(jī)刻畫同樣存在表達(dá)不清晰的問題?！稙鹾！房此仆ㄟ^沙漠景觀的營(yíng)造間接呈現(xiàn)了男主角內(nèi)心的絕望，但殺妻這一暴力行為極大地挑戰(zhàn)了倫理底線，僅僅暗示男主角精神崩潰不足以形成支撐這一行為的合理邏輯。換言之，影片對(duì)男主角非理性的刻畫不足。如此，對(duì)一個(gè)理性的“陰謀”行為的赤裸展示顯示了主人公低下的精神品質(zhì)，令影片無(wú)法成為悲劇，或許更恰當(dāng)?shù)念愋褪求@悚片或黑色喜劇。結(jié)尾女主角意外獲救的情節(jié)不能補(bǔ)救題材和風(fēng)格上的重大失誤，也不能對(duì)男主人公的形象塑造產(chǎn)生補(bǔ)救作用，因?yàn)橥ㄟ^外力反轉(zhuǎn)情節(jié)揭示人物內(nèi)心比較無(wú)力，也與之前的懸念推進(jìn)背道而馳。

由此可見，心理分析缺失就是家庭倫理情節(jié)劇與懸疑情節(jié)結(jié)合之后產(chǎn)生的創(chuàng)作問題，對(duì)這一問題解決得比較好的是陳思誠(chéng)創(chuàng)作和監(jiān)制的犯罪懸疑片系列。他的成功在于注重對(duì)犯罪推理的展示，使這部分內(nèi)容成為影片的情節(jié)主線，以此提供給觀眾相應(yīng)的互動(dòng)娛樂效果。而倫理家庭主題導(dǎo)向能夠最大限度激發(fā)觀眾的共情。在這些影片中，倫理情節(jié)元素出于純粹的商業(yè)要求被使用，影片并不對(duì)傳統(tǒng)的倫理道德觀念提出挑戰(zhàn)，而是加以維護(hù)。犯罪行為通常顯示為威脅家庭倫理的因素，危機(jī)的解除也就強(qiáng)化了觀眾所認(rèn)同的固有價(jià)值。對(duì)于這一類型的商業(yè)賀歲電影，要求其具有深刻和創(chuàng)新的人文內(nèi)涵，這樣的批評(píng)也是不足取的。

結(jié) 語(yǔ)

總而言之，家庭倫理情節(jié)劇要求人物是比較純良的正面角色，懸疑情節(jié)的引入修正了這一原則，主要擴(kuò)充為也可以是道德有瑕疵的人，甚至是犯罪分子。在當(dāng)代電影創(chuàng)作中，第六代導(dǎo)演擅長(zhǎng)將懸疑與家庭倫理情節(jié)劇作巧妙結(jié)合，通過描繪“家”的危機(jī)提出相對(duì)應(yīng)的社會(huì)問題，通過展示“家”的破壞與重建思考更新不符合時(shí)代的道德倫理的可能性。當(dāng)下的部分作品受其影響，卻沒有處理好家庭倫理片和懸疑元素的關(guān)系，具體體現(xiàn)為犯罪人物的心理動(dòng)機(jī)交代不清，行為邏輯不完整等。從寓言敘事的層面理解，這些新作體現(xiàn)了馬克思主義思想指導(dǎo)下對(duì)于階級(jí)等社會(huì)矛盾的思考，但深度稍顯不足。創(chuàng)作者對(duì)主題表達(dá)思考不充分，最終導(dǎo)致敘事?lián)u擺和結(jié)構(gòu)的混亂。