楊 迪

(邵陽(yáng)學(xué)院文學(xué)院，湖南 邵陽(yáng) 422000)

在國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展過(guò)程中，既肩負(fù)著弘揚(yáng)主流價(jià)值觀責(zé)任，又向著商業(yè)化與大眾化進(jìn)一步靠攏的新主流電影應(yīng)運(yùn)而生并日漸顯示出強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力，《戰(zhàn)狼2》《奇跡·笨小孩》等影片的票房成績(jī)就是明證。而在這之中，居于主導(dǎo)地位的男性角色的意義是不可忽視的，男性主體在電影中起著傳遞某種進(jìn)步力量，代言民族國(guó)家形象乃至刺激觀眾欲望和視覺(jué)消費(fèi)的多重作用，其塑造的成功與否，關(guān)系著電影思想性與觀賞性能否得到實(shí)現(xiàn)。

一、新主流電影與男性角色

新主流電影這一概念的出現(xiàn)與國(guó)產(chǎn)電影的產(chǎn)業(yè)化與全面市場(chǎng)化密切相關(guān)。隨著以好萊塢電影為代表的一批國(guó)外大片被引入，國(guó)產(chǎn)電影不得不面臨與它們的激烈競(jìng)爭(zhēng)。在國(guó)產(chǎn)電影格局中有著重要位置，但長(zhǎng)期在創(chuàng)作與發(fā)行上保持相對(duì)固定模式的原有主流電影進(jìn)入低谷期。為突破市場(chǎng)困境，尋找新的創(chuàng)作模式，以馬寧為代表的一批上海青年電影人認(rèn)為有必要提出新主流電影這一戰(zhàn)略型創(chuàng)意，在發(fā)表于1999年的《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》一文中，馬寧便認(rèn)為我們有必要立足中國(guó)本土文化，發(fā)揮“主場(chǎng)”優(yōu)勢(shì)，制作低成本但具有新意、高質(zhì)量的電影，解放電影人的創(chuàng)造力。應(yīng)該說(shuō)，馬寧的觀念，包括其對(duì)新主流電影優(yōu)勢(shì)及各方面特色的設(shè)想都是富有前瞻性的。

隨著中國(guó)在2001年底成為WTO的一員，在與進(jìn)口電影越發(fā)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，國(guó)產(chǎn)電影的整體產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)以及其具體形態(tài)等也發(fā)生了加速式的變化。而新主流電影的實(shí)踐也得到充分展開(kāi)。如宋業(yè)明的《沖出亞馬遜》、馮小剛的《集結(jié)號(hào)》等，都昭示了新主流電影的生命力。而在理論上，如王乃華、張衛(wèi)等電影學(xué)者也對(duì)馬寧的新主流電影概念設(shè)定加以修正或補(bǔ)充，在王乃華看來(lái)，新主流電影理應(yīng)是社會(huì)主流價(jià)值觀與商業(yè)電影技巧，是官方話(huà)語(yǔ)與大眾話(huà)語(yǔ)相結(jié)合的產(chǎn)物，而在市場(chǎng)主導(dǎo)機(jī)制下，它未必是馬寧主張的低成本電影，張衛(wèi)等人則完全肯定新主流電影“大片化”的可能，認(rèn)為：“國(guó)家的全球觀念表達(dá)、國(guó)際空間呈現(xiàn)、一線(xiàn)明星出鏡、緊張動(dòng)作推進(jìn)、起伏跌宕敘事、深層愿望滿(mǎn)足等元素共同完成了新主流大片的整體結(jié)構(gòu)?！盵1]從新世紀(jì)以后新主流電影的發(fā)展來(lái)看，前述大片特征的確較為明顯，這種大片化道路也是新主流電影獲得廣泛傳播的重要原因之一。

而在主流電影中人們不難發(fā)現(xiàn)，有如馮小寧的《黃河絕戀》、宋江波的《任長(zhǎng)霞》等以女性角色支撐電影，確立女性主體性的并不占多數(shù)，大部分的電影依然是以男性為第一主人公，凸顯男性氣質(zhì)，展示男性主體意識(shí)。這是由多種原因造成的。無(wú)可否認(rèn)的是，父權(quán)社會(huì)政治文化體系長(zhǎng)期在人類(lèi)歷史進(jìn)程中居于統(tǒng)治地位，女性只是男性的從屬者，這也就導(dǎo)致了一方面，基于真實(shí)的歷史境況，男性相較于女性獲得了更多的活躍于政治舞臺(tái)，馳騁疆場(chǎng)或參與社會(huì)化勞動(dòng)生產(chǎn)的機(jī)會(huì)，電影作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)自然不能無(wú)視這一點(diǎn)；另一方面，即使是當(dāng)代女性主義獲得了一定的話(huà)語(yǔ)權(quán)，女性地位得到相應(yīng)提升，電影的創(chuàng)作者、接受者實(shí)際上都在某種程度上無(wú)法擺脫認(rèn)可男性敘事立場(chǎng)的集體無(wú)意識(shí)。因此，人們?cè)谡劶靶轮髁麟娪皶r(shí)往往印象深刻的便是由吳京、張涵予等飾演的一系列男性角色，新主流電影基本上可以被認(rèn)為展開(kāi)的是關(guān)于男性主體的新的文化生產(chǎn)或曰符號(hào)運(yùn)作。

這些男性角色的意義是多重的，其中最為重要的便是代言國(guó)家意志。正如賈磊磊所指出的：“在許多中國(guó)電影的敘事文本中，‘國(guó)家形象’是看不見(jiàn)的，甚至與‘國(guó)家形象’相對(duì)應(yīng)的象征之物——國(guó)旗、國(guó)歌、國(guó)徽也是不出場(chǎng)的。”[2]當(dāng)代電影人在創(chuàng)作新主流電影時(shí)日益習(xí)慣于隱藏?cái)⑹抡叩暮甏罅?chǎng)，而讓男性主人公作為個(gè)體以不同的方式與故鄉(xiāng)、民族、國(guó)家等話(huà)語(yǔ)發(fā)生關(guān)聯(lián)，在各項(xiàng)活動(dòng)(如成長(zhǎng)、救贖、改造、支配、啟蒙等)中有力地建構(gòu)起了主體身份，他們與自己對(duì)立力量的關(guān)系，往往是民族國(guó)家與在發(fā)展中遭遇的各種阻礙間關(guān)系的另類(lèi)表述。例如在李仁港的《攀登者》中，方五洲及其隊(duì)友曲松林等人懷揣著純粹的夢(mèng)想，在付出了巨大代價(jià)后兩次征服珠穆朗瑪峰。在電影中，站在世界之巔的他們就是國(guó)家形象的具象化，代表了1960年到1975年間克服重重困難，不斷向上發(fā)展的中國(guó)。在《我和我的祖國(guó)》中陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《白晝流星》部分，已經(jīng)退休的扶貧辦主任李叔同樣如此，當(dāng)他帶著沃德樂(lè)和哈扎布去觀看神舟十一號(hào)返回艙成功著陸時(shí)，他不僅為兩位流浪青年鮮活地展現(xiàn)了國(guó)家力量，也讓銀幕前的國(guó)內(nèi)外觀眾看到了一個(gè)進(jìn)入到發(fā)展快車(chē)道的，在軟硬件上(載人航天、扶貧與教育等)均今非昔比的強(qiáng)大中國(guó)。其他新主流電影亦然，這些男性角色完成了一種國(guó)家意志的代言，而觀眾就在對(duì)這一男性主體的喜愛(ài)中不知不覺(jué)地接受了詢(xún)喚，產(chǎn)生對(duì)國(guó)家民族共同體的認(rèn)同。

二、男性主體的塑造途徑

在新主流電影中，男性角色是多樣化的，但一般來(lái)說(shuō)，作為光芒四射的理想主體，能夠被觀眾用來(lái)比照個(gè)人意識(shí)與主流話(huà)語(yǔ)，用來(lái)重構(gòu)自我的男性角色可分為如下三類(lèi)人物。

(一)孤膽英雄

新主流電影在沿襲自“十七年”電影以來(lái)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，塑造了大量讓人津津樂(lè)道的孤膽英雄，這些主人公的身份為不同時(shí)期的，在役或退役的軍人、特警，或是情報(bào)戰(zhàn)線(xiàn)上的戰(zhàn)士，電影“類(lèi)型元素涉及特殊任務(wù)、臥底、戰(zhàn)斗、個(gè)人恩怨和家國(guó)情仇等。在殘酷的現(xiàn)實(shí)條件和曲折的經(jīng)歷中，……英雄依托堅(jiān)強(qiáng)意志、特戰(zhàn)智慧與出色技能完成個(gè)人使命 (疊映國(guó)家使命)，彰顯出個(gè)人英雄主義和民族、國(guó)家意志”[3]。例如在吳京的《戰(zhàn)狼》中，主人公冷鋒原本是特種部隊(duì)的狙擊手，隨后被挑選到了由特戰(zhàn)精英組成的戰(zhàn)狼中隊(duì)，先是沉著冷靜地?fù)魸⒘死侨?，隨后又擊敗了販毒分子敏登糾集的雇傭兵，人物的堅(jiān)毅有為，提振著觀眾的民族自信心；在徐克的《智取威虎山》中，高大威猛的楊子榮潛入威虎山中，成為“老九”，最終從腹背受敵的狀況中全身而退且?guī)ьI(lǐng)戰(zhàn)友掃蕩群匪，尤其是其上山打虎，與座山雕在飛機(jī)上肉搏等場(chǎng)面讓觀眾備感兇險(xiǎn)。與之類(lèi)似的男性主體還有如《風(fēng)聲》中的“老槍”吳志國(guó)、《狼牙》中的阿布、《非凡任務(wù)》中的林凱、《除暴》中的鐘誠(chéng)等。這些人物無(wú)不充滿(mǎn)男子氣概，他們活動(dòng)展開(kāi)之地也往往是一個(gè)粗糲、富于野性的“雄性化”空間，如冷鋒所在戰(zhàn)場(chǎng)的群狼環(huán)伺，楊子榮所在的東北九嶺一片冰天雪地，等等。與此同時(shí)，電影人還善于塑造看似并沒(méi)有明顯陽(yáng)剛之氣，深藏不露的臥底英雄。如張藝謀《懸崖之上》中的周乙、楊楓《鐵道英雄》中的老王等，他們心機(jī)深沉，隱藏著自己的堅(jiān)定信念，在行事上則亦正亦邪，在對(duì)敵人的一次次欺騙中讓觀眾嘆服他們的冷靜、智慧和心志。

(二)英模人物

在和平環(huán)境中于生產(chǎn)建設(shè)崗位上兢兢業(yè)業(yè)，恪盡職守的杰出男性同樣是新主流電影所關(guān)注的。部分電影如史鳳和的《袁隆平》、尹力的《張思德》等，體現(xiàn)出較為傳統(tǒng)的面貌，即全力書(shū)寫(xiě)人物的默默奉獻(xiàn)，鞠躬盡瘁；而在對(duì)觀眾趣味的體察中，另一部分新主流電影對(duì)英模人物的塑造則逐漸從原來(lái)的“苦情”模式中走出，傾向于展現(xiàn)人物在業(yè)務(wù)上的超凡能力。例如劉偉強(qiáng)在根據(jù)川航3U8633事件改編而成的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，先是全面展現(xiàn)機(jī)長(zhǎng)劉長(zhǎng)健專(zhuān)業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘w前準(zhǔn)備工作，這一角色精明強(qiáng)干、責(zé)任心強(qiáng)的形象漸漸在觀眾心中樹(shù)起，隨后，劉偉強(qiáng)設(shè)置了兩大險(xiǎn)情，即駕駛艙的風(fēng)擋玻璃突然爆裂脫落，機(jī)長(zhǎng)還要在座艙失壓，視線(xiàn)模糊的情況下通過(guò)孤立積雨云，然而危機(jī)都被劉長(zhǎng)健憑借穩(wěn)定的心理素質(zhì)和過(guò)硬的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)一一化解。又如在李駿的《峰爆》中，曾是鐵道兵的老洪(洪赟兵)和他身為隧道工程師的兒子洪翼舟在一場(chǎng)突如其來(lái)的地質(zhì)災(zāi)害面前，調(diào)動(dòng)起自己所有的地質(zhì)知識(shí)和勇氣，營(yíng)救了云江縣城多達(dá)十六萬(wàn)的生命。無(wú)論是隧道滲水抑或山體滑坡，無(wú)論身陷地底抑或懸于萬(wàn)米高空，都不能讓兩位男主人公彷徨畏懼。并且，新主流電影已顯示出熟稔的群像塑造能力，如劉偉強(qiáng)《中國(guó)醫(yī)生》中武漢以及各地援鄂醫(yī)護(hù)群像；陳國(guó)輝《烈火英雄》中的濱海市消防員群像等，人物各具個(gè)性，操持不同方言，有著各自對(duì)生活的理解與反饋，且會(huì)因業(yè)務(wù)而產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，百態(tài)殊異又都技藝精湛，堅(jiān)守職業(yè)道德，被統(tǒng)攝到一個(gè)奮斗、奉獻(xiàn)的主題中來(lái)。在這一類(lèi)人物的身上，觀眾能明確地感受到人物對(duì)社會(huì)的支撐意義。

(三)普通成長(zhǎng)者

除了前兩類(lèi)人物以外，新主流電影中還有一類(lèi)普通人，其在劇情的推進(jìn)中實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)，而這種成長(zhǎng)或是對(duì)于觀眾有著指導(dǎo)意義，或是折射了某種現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌。例如《我和我的祖國(guó)》中徐崢以小男孩冬冬作為自己《奪冠》短片的主人公，作為一個(gè)小學(xué)生，冬冬的思維是相對(duì)幼稚的，于他而言最重要的是自己與同學(xué)小美之間的情誼，因此盡管對(duì)自己父親的助人為樂(lè)有模糊的認(rèn)識(shí)，冬冬也并不愿意為了幫助鄰里觀看女排比賽而錯(cuò)過(guò)給小美送行，但隨著比賽的進(jìn)行，冬冬逐漸意識(shí)到這場(chǎng)比賽對(duì)于大家的重要，最終還是留在天臺(tái)強(qiáng)忍淚水高舉天線(xiàn)，而這也奠定了他多年后成為乒乓球國(guó)家隊(duì)教練的基礎(chǔ)。成年人同樣可以得到成長(zhǎng)。如寧浩的《北京你好》中，出租車(chē)司機(jī)，北京市民張北京的成長(zhǎng)是隨著2008年北京奧運(yùn)會(huì)的舉辦完成的，人物身上原有的舐?tīng)僦椋约耙驗(yàn)榈玫介_(kāi)幕式門(mén)票而沾沾自喜的情緒，都與普通人并無(wú)二致，但是在與地震中失去父親的汶川男孩相識(shí)，并決定將門(mén)票送給對(duì)方后，張北京的人格得到了升華。這些人物有著順應(yīng)了觀眾預(yù)期的成長(zhǎng)軌跡。相對(duì)于孤膽英雄和英模人物而言，普通成長(zhǎng)者他們擁有更為平凡的身份，更顯而易見(jiàn)的不足之處，以及更可被復(fù)制的犧牲，這也就決定了他們更能成為觀眾實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)證的，拉康精神分析學(xué)中提到的“鏡中之像”。

三、男性主體的藝術(shù)呈現(xiàn)手法

為了盡可能地讓觀眾感知與共情前述男性角色，接納與內(nèi)化其所代表的價(jià)值觀，在對(duì)其形象、故事的消費(fèi)中獲得精神慰藉與情感宣泄，在呈現(xiàn)男性主體時(shí)，電影人運(yùn)用了各類(lèi)藝術(shù)手法，而較為突出的有以下三種。

首先是對(duì)人性的空前張揚(yáng)。人們意識(shí)到，早年主流電影中的宣教意味過(guò)于濃重，尤其是在主張“高大全”“三突出”美學(xué)原則的時(shí)代，電影人物塑造也構(gòu)成了某種會(huì)導(dǎo)致當(dāng)代觀眾產(chǎn)生排斥感的刻板印象：“過(guò)于正面、缺少人情、鐵面無(wú)私的英雄形象卻讓觀眾不買(mǎi)賬”[4]。男性角色在高大、完美、氣吞宇宙的同時(shí)，其身體卻是一個(gè)被外在力量直接干預(yù)的空洞符號(hào)，“政治對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)、設(shè)計(jì)、控制、改造、占有，使之成為‘無(wú)器官的身體’,無(wú)欲望的身體，無(wú)性別的身體，單一化的身體,標(biāo)準(zhǔn)化的身體，一個(gè)被瓦解的身體”[5]。甚至可以說(shuō)，人因被抽除了七情六欲而非人化了。因此，新主流電影更強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)人物的私人情感，個(gè)人思考與欲望以及種種非理性化舉動(dòng)，讓人物更為真實(shí)飽滿(mǎn)，也讓電影的人文關(guān)懷意味更為濃厚。例如在《戰(zhàn)狼2》中，主人公冷鋒延續(xù)了《戰(zhàn)狼》中大膽妄為，意氣用事的性格，因?yàn)閷?qiáng)拆者踢成重傷而被迫退伍，隨后只身前去某非洲國(guó)家，在與當(dāng)?shù)厝舜蚪坏赖倪^(guò)程中也不無(wú)痞氣，如默許自己的“干兒子”偷商店里的東西等；在林超賢的《湄公河行動(dòng)》中，潛伏在泰國(guó)的我方情報(bào)員方新武投身于緝毒的動(dòng)機(jī)是因?yàn)樽约旱呐岩蛭径詺?，這一動(dòng)機(jī)也就使得當(dāng)方新武在抓到毒販，急于從對(duì)方口中得到情報(bào)時(shí)，以殘忍的手段對(duì)對(duì)方施刑，顯露出與干警高剛等人完全不同的戾氣。但也正因如此，人物的種種正面品質(zhì)才顯得具有說(shuō)服力。

其次是對(duì)暴力美學(xué)的運(yùn)用，也即讓電影富有暴力或血腥元素，給予觀眾強(qiáng)烈的形式快感。在工業(yè)化的制作流程，以及通俗化的審美轉(zhuǎn)向中，新主流電影顯示出了對(duì)形式的高度重視，其在影像語(yǔ)言，特技運(yùn)用等方面的進(jìn)步都是可圈可點(diǎn)的。而就塑造男性主體而言，最值得注意的便是電影人不再憚?dòng)趯?duì)暴力進(jìn)行美化與夸張化。在對(duì)吳宇森、徐克，以及昆汀·塔倫蒂諾、奧利弗·斯通等人的電影進(jìn)行總結(jié)后，人們意識(shí)到暴力美學(xué)電影的巨大魅力，這一類(lèi)電影“主要發(fā)掘槍?xiě)?zhàn)、武打動(dòng)作、殺戮或其他一些暴力場(chǎng)面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚(yáng)到美麗炫目的程度；有的時(shí)候，導(dǎo)演還故意用暴力、血腥的鏡頭或者場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造一種令人刺激難受的效果”[6]。隨著內(nèi)地電影人對(duì)前述影人作品的接受以及香港導(dǎo)演的“北上”，新主流電影中也顯示出了某種對(duì)暴力美學(xué)的熱情。例如徐克在《智取威虎山》中，有意減緩讓子彈飛行的速度甚至使其懸浮空中，讓其彈道軌跡清晰可見(jiàn)，又通過(guò)改變鏡頭方向讓子彈仿佛直撲觀眾而來(lái)，給予了觀眾極大的視覺(jué)刺激。又如在林超賢的《紅海行動(dòng)》中，觀眾更是可以看到被以特寫(xiě)展示的爆炸過(guò)后血肉模糊的人臉，瞬間消失的人的肢體，等等。但值得一提的是，對(duì)暴力內(nèi)容進(jìn)行形式化處理，對(duì)觀眾內(nèi)心潛在的攻擊欲與恐懼感的滿(mǎn)足，并不意味著電影社會(huì)功能的降低。與初始暴力美學(xué)代表作不同的是，新主流電影從不會(huì)隱藏道德判斷，不會(huì)放棄對(duì)觀眾的教化責(zé)任，其對(duì)暴力場(chǎng)面的營(yíng)造，是立足于觸動(dòng)觀眾欣賞、同情主人公，反感敵人的基礎(chǔ)上的。

最后則是較容易為人忽視的喜劇性手法的運(yùn)用。由于對(duì)政治使命的擔(dān)負(fù)，主流電影的娛樂(lè)性長(zhǎng)期以來(lái)并不突出。而不可否認(rèn)的是，時(shí)至今日娛樂(lè)化大潮早已席卷了包括電影在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，大眾娛樂(lè)與主流意識(shí)形態(tài)的言說(shuō)以及嚴(yán)肅歷史價(jià)值評(píng)判并不相抵牾?！皧蕵?lè)化的手段一方面強(qiáng)化了電影的娛樂(lè)功能，將電影市場(chǎng)從一片死寂中解救出來(lái)；同時(shí)，娛樂(lè)化也成為……構(gòu)成主流電影的重要美學(xué)特征。”[7]這種娛樂(lè)化手段包括了如營(yíng)造震撼視聽(tīng)奇觀(如郭帆的《流浪地球》)，類(lèi)型化下一波三折、扣人心弦的敘事策略(如文牧野的《奇跡·笨小孩》)，吸引全線(xiàn)明星的加盟(如韓三平、黃建新的《建國(guó)大業(yè)》)，等等。這之中尤其要提及的，便是在塑造男性角色時(shí)的喜劇性手法，這種手法讓作為正面人物的主人公以滑稽可笑的形象出現(xiàn)在觀眾的面前，滿(mǎn)足觀眾放松、娛樂(lè)的消費(fèi)體驗(yàn)，這可以說(shuō)是新主流電影的一大跨越。例如在由開(kāi)心麻花創(chuàng)作的“我和我的”系列中的短片里，男性主人公都是為觀眾提供笑料的角色，《神筆馬亮》中的馬亮聯(lián)合村民欺騙妻子自己在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)，但蹩腳的謊言終有被拆穿的一天；《少年行》中的機(jī)器人與這個(gè)時(shí)代格格不入，鬧出不少笑話(huà)。徐崢的《鴨先知》中，“中國(guó)電視廣告之父”趙平洋并不是一個(gè)觀眾仰視的對(duì)象，徐崢以小品化的敘事節(jié)奏為觀眾講述了父親為推銷(xiāo)藥酒而遭遇的一系列挫折，人物本身大腹便便的形象，與兒子生硬的一唱一和，以及邀請(qǐng)客串的張藝謀“我可拍過(guò)電影”的臺(tái)詞等，都讓觀眾忍俊不禁。類(lèi)似的還有如《奪冠》中的陪打教練，《我和我的家鄉(xiāng)》中《北京好人》里的張北京等，在此不贅述。

在對(duì)近年來(lái)具有一定影響力的新主流電影進(jìn)行梳理后，我們發(fā)現(xiàn)，電影人在擺脫思維禁錮，開(kāi)闊創(chuàng)作視野之后，在呈現(xiàn)男性主體時(shí)探尋出了具有參考和歸納價(jià)值的藝術(shù)范式。對(duì)于新主流電影而言，男性主體作為鮮活的藝術(shù)形象完成了國(guó)家話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)，關(guān)聯(lián)了進(jìn)步力量的宏大敘事或主流意識(shí)對(duì)真善美的肯定，延續(xù)了早年主流電影的話(huà)語(yǔ)秩序；對(duì)于整個(gè)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這些男性主體的出現(xiàn)，意味著原有電影話(huà)語(yǔ)體系之間的“不可通約性”正逐漸消弭，在制作方式或盈利模式上存在區(qū)別的電影，也完全有可能共享一套男主人公的塑造模式，共同演繹男主人公所代表的文化價(jià)值觀，從而實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)電影在對(duì)外輸出之際文化取向上的整合。毫無(wú)疑問(wèn)，我們有必要嘉許中國(guó)電影人在塑造這些精彩男性角色上所付出的心力。他們所做的嘗試，也為此后電影人創(chuàng)作以女性為主的新主流電影，提供了可資借鑒的邏輯與操作范式。