龍其林

文學史料學是近些年學術(shù)界的熱點現(xiàn)象，其持續(xù)發(fā)展對于厘定史料錯訛、還原文學史現(xiàn)場、沉淀學科底蘊、升華文學研究的歷史性質(zhì)等具有重要意義，更為深遠的意義或許還在于建立自身的知識建構(gòu)與價值標準。然而，雖然越來越多的學者在研究中嘗試納入圖像史料，不斷拓展觀照的對象范圍，出版社也為使用圖像史料著作的出版推波助瀾，一些學者也注意到文學研究中圖文互文現(xiàn)象，卻少有學者對圖像史料進入中國文學研究著作的基本類型和發(fā)展軌跡進行梳理，并進一步對圖像史料所推動的文學研究觀念的轉(zhuǎn)型進行把握。本文擬對中國文學研究著作中圖像史學觀念的演進進行分期研究，在此基礎(chǔ)上展望發(fā)展趨勢，以期為理解圖像史料在中國文學研究著作中的發(fā)展脈絡(luò)提供新的認識。

一、圖像史學的價值和中國學界的早期實踐

圖像史料作為文學發(fā)生過程的歷史見證與遺存，反映了彼時文學生產(chǎn)中的豐富信息，是后世理解和解釋作家作品及文學歷史的客觀依據(jù)。圖像史料的形象性及記錄性，可以在一定程度上保留歷史場景的局部環(huán)境與細節(jié)，這也是圖史互證在學術(shù)界得到認可的重要原因。雖然文學具有想象的屬性，文學圖像史料某種程度上也帶有創(chuàng)作者的審美想象，但圖像史料仍然或多或少地折射出特定歷史時期的文化信息。即便是一些看似無關(guān)的圖像史料，也可能在某種程度上留存著時代的豐富信息量，如圖像的體例、作家的繪畫及書法、紙張的使用、著作的版權(quán)等，從而為理解同一時代的文學現(xiàn)象、作家心態(tài)、社會心理等提供視覺見證。中國有著左圖右史的悠久互文傳統(tǒng)，為中國文學圖像史料學研究積累了極為豐富的圖像史料。近代以降，西方的科學技術(shù)、文化思想紛紛被引介到中國，中西交融的時代鑄造了縱跨中西的文化語境。受惠于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明雙重滋養(yǎng)的中國文學研究者，紛紛進行思想文化的現(xiàn)代融匯與再造。在大轉(zhuǎn)型的歷史時期，一批先知先覺的知識分子承擔了文化轉(zhuǎn)型的職責。如果說王國維、陳寅恪、胡適等學者運用西方理論、方法探究中國文化問題，為中國學術(shù)創(chuàng)造了廣闊的學術(shù)平臺和國際文化視野的話，那么鄭振鐸在中國文學研究史上的重要意義則在于其吸收中西文化的潤澤開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國文學研究圖文互文方法，并惠澤此后近百年的中國文學研究。

鄭振鐸既是中國現(xiàn)代出色的作家、詩人、翻譯家、藝術(shù)史家，又是優(yōu)秀的文學評論家、文學史家。1924年1月，《小說月報》開始連載鄭振鐸編寫的《文學大綱》，至1927年4月，《文學大綱》由商務(wù)印書館出版，共四冊?！段膶W大綱》是鄭振鐸編寫的一部古今中外文學的綜合論著，上溯古希臘羅馬、《詩經(jīng)》《楚辭》，下及20世紀初葉，縱橫數(shù)千年?！段膶W大綱》全書共四十六章，其價值不僅在于按照時間順序?qū)⒐沤裰型獾奈膶W歷史及各國名著進行介紹，打破了一般意義上的國別文學史，是一部真正意義上的世界文學史，還在于其在文學研究著作中使用了七百余幅圖像史料，為以后的中國文學研究著作的圖像史料實踐開創(chuàng)了一方新天地。有學者認為1932年的《插圖本中國文學史》的出版是鄭振鐸從事文學研究圖像史料實踐的開始，其實早在五年前他已經(jīng)開始了這一意義深遠的研究著作編撰模式。在《文學大綱》的編撰過程中，鄭振鐸參考了許多學者尤其是約翰·德林瓦特的圖文互文著作，這對于該書的寫作提供了直接幫助與啟發(fā)。正如鄭振鐸所言，“編者的這部分工作，除了一小部分中國的東西外，受到他們的恩惠真不少。要沒有他們的工作，本書乃至一切同類的書，其出現(xiàn)恐怕都不可能”。①鄭振鐸編：《文學大綱》，上海：商務(wù)印書館，1927年，第4頁。也是因為這個原因，鄭振鐸在該書的署名方式為“編”而非“著”，這和后來的《插圖本中國文學史》有著根本的區(qū)別。盡管如此，《文學大綱》對于中國文學研究著作圖文互文具有重要啟示意義。在全書的《敘言》中，鄭振鐸介紹了《文學大綱》中插圖的構(gòu)成及由來：“本書的插圖頗多，其中從J. Drinkwater的《文學大綱》里引用者不少，此外是編者自己搜集的結(jié)果。這些插圖可以使本書的讀者增加不少興趣。關(guān)于中國的一部分，有許多未注明作者及所從出的書之名者，皆為引用三才圖會者，這部圖的書很有趣，是明人繪的，什么都有，從天文地理以至生物，器用，歷代明人的圖像也占了十幾卷。因為未能一幅一幅的注明，故在此總注一下。”②鄭振鐸編：《文學大綱》，第4頁。約翰·德林瓦特（John Drinkwater，1882—1937）是英國著名詩人、劇作家、評論家和演員，還編輯過文學史和多種文學選集，并為許多書籍撰寫過導(dǎo)讀。約翰·德林瓦特的《文學大綱》反映了20世紀早期英國學者的世界文學研究水平和當時的學術(shù)特點，史料豐富，插圖精美，其運用圖像史料從事文學研究著作的編撰方法深刻地影響了鄭振鐸的治學方式與出版策略，使他意識到圖像史料對于提高讀者學習興趣、了解作家生平與形象、還原歷史景觀具有重要價值。不僅如此，鄭振鐸在書中附錄了幾百幅彩色和黑白插圖，這些插圖都是名家所作，顯示出了20世紀20年代中國文學研究著作與世界接軌的程度，這為其后來編撰《插圖本中國文學史》奠定了基礎(chǔ)。

1932年，鄭振鐸的《插圖本中國文學史》橫空出世。此書圖文并茂，史料豐富，充分肯定了民間文學在文學史上的地位?！恫鍒D本中國文學史》既是文化大交流、大碰撞時代對于新型中國文學史的呼喚，又是學者合理的知識結(jié)構(gòu)、開闊的文化視野、豐富的圖像史料積累等因素合力作用的結(jié)果?！恫鍒D本中國文學史》在中國文學研究著作中的重要意義，不僅僅在于它第一次將唐、五代的“變文”，金、元的“諸宮調(diào)”以及明清的彈詞、寶卷等內(nèi)容加以評述，而且還創(chuàng)造性地使用了百余幅各類圖像史料，使圖像史料成為文學研究的有機組成部分。在《插圖本中國文學史》的例言中，鄭振鐸闡述了自己的寫作動機，其中有三個涉及圖像史料學的方面值得關(guān)注。第一，鄭振鐸認為使用圖像史料的目的不僅在于提高讀者的興趣，更重要的在于通過圖像史料再現(xiàn)不同時代真實的社會生活情態(tài)。“作者以為插圖的作用，一方面固在于把許多署名作家的面目，或把許多我們所愛讀的書本的最原來的式樣，或把各書里所寫的動人心肺的人物或其行事顯現(xiàn)在我們的面前；這當然是大足以增高讀者的興趣的。但他方面卻更有一個重要的原因。使我們需要那些插圖的，那便是，在那些可靠的來源的插圖里，意外的可以使我們得見各時代的真實的社會的生活的情態(tài)。故本書所附插圖，于作家造像、書版式樣，書中人物圖像等之外，并盡量搜羅各文學書里足以表現(xiàn)時代生活的插圖，復(fù)制加入?！雹汆嵳耔I：《插圖本中國文學史·例言》（上），北京：中國社會科學出版社，2009年，第2頁。在鄭振鐸看來，圖像史料的加入固然有助于作家形象與文學作品產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)，提高讀者的閱讀興趣，但圖像史料不能停留于此，而應(yīng)為還原文學現(xiàn)場提供切實可信的生活情態(tài)。第二，鄭振鐸強調(diào)圖像史料的來源應(yīng)該廣泛，須選擇真實可信的材料進行復(fù)制，同時應(yīng)盡力尋找稀見的珍籍。在《插圖本中國文學史》的例言中，他說明該書圖像多以宋代以來書籍附錄的木版畫為主，同時還包括寫本，其中有許多是難得一見的孤本，因此圖像史料具有足夠的新意。第三，鄭振鐸認為應(yīng)注意圖像史料使用的學術(shù)規(guī)范，盡可能地注明詳細出處，以便于學者之間的學術(shù)交流。在《插圖本中國文學史》中，鄭振鐸為每一幅圖像史料注明出處，對于珍貴書籍則盡量注出收藏者的姓名或圖書館名，以便感興趣者可以查找原始材料。鄭振鐸關(guān)于文學圖像史料的輯錄經(jīng)驗、選擇標準及學術(shù)規(guī)范的論述，為后世文學研究圖像史料學著作提供了范例。除此之外，鄭振鐸還編選過《域外所藏中國古畫集》《中國歷史參考圖譜》《偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)圖錄》《中國版畫史圖錄》等圖像史料選本，顯示出其深厚的圖像鑒賞技巧與豐富的編撰經(jīng)驗。

二、讀圖傳統(tǒng)的復(fù)興和以圖出史思路的興起

在鄭振鐸的《文學大綱》《插圖本中國文學史》之后的數(shù)十年間，除人民文學出版社、商務(wù)印書館在20世紀50至80年代多次再版兩書外，大陸長期無文學研究圖文互文著作出版。直到1987年，山西師范大學戲曲文物研究所編的《宋金元戲曲文物圖論》才姍姍來遲，宣告文學研究使用圖像史料方法的回歸。20世紀90年代以后，隨著市場經(jīng)濟的活躍和文化消費需求的增加，山東畫報出版社陸續(xù)推出了一共137輯的《老照片》圖書，各類雜志、報紙也大量刊登彩色照片，從而帶動了出版行業(yè)讀圖熱潮的到來。圖像史料也重新進入中國文學研究著作，出版了一些使用圖像史料、影響廣泛的研究著作（如楊義主筆的《中國新文學圖志》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》等），為讀圖時代的文學研究帶來了新的編纂方式。圖像史料重新進入文學研究著作不應(yīng)看作是讀圖時代文學研究對于市場的屈服與視覺霸權(quán)的勝利，而是中國文學研究還原歷史語境、修復(fù)文化景觀與激活文學感悟的必然選擇，讀圖熱潮的興起對于推動中國文學研究的思維轉(zhuǎn)向具有重要價值。

1995年7月，冰心任主編，董乃斌、錢理群任副主編的《彩色插圖中國文學史》由祥云（美國）出版公司以繁體字版出版發(fā)行，同年12月又由中國和平出版社與祥云（美國）出版公司推出該書的簡體字版?！恫噬鍒D中國文學史》圖像史料精美，文字解說生動凝練，給人以強烈的審美視覺沖擊。這部文學史在談起編撰緣由時提到了鄭振鐸的《插圖本中國文學史》，并指出其圖像史料的編輯與使用方面存在的不足：“1932年鄭振鐸先生編著的《插圖本中國文學史》問世，為中國文學史提供了一種新式樣，但限于資料和科技條件，他用的插圖主要是黑白人物圖像或資料的影印，而且數(shù)量有限?！痹诰庉嬁磥?，由于當時科技和出版條件的限制，鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中只使用了少量三色插圖，大部分的圖像史料還是黑白的，影響了著作的圖像感染力。作為矯正，《彩色插圖中國文學史》希望改變《插圖本中國文學史》大量使用黑白圖像、敘述以文字為主的編撰方式，轉(zhuǎn)而以全篇彩色圖像及其敘述以圖像為主的新模式。由于《彩色插圖中國文學史》對于圖像的理解與使用發(fā)生了重要變化，這也使得該書的編撰體例、寫法、編法及內(nèi)容上都與之前的文學史編撰有了不同的追求?！恫噬鍒D中國文學史》是彩色插圖中國文化歷史書系中的一本，該書的一個特點就是通過大量精美的彩色圖像史料再現(xiàn)中國文學現(xiàn)場，彰顯文學之于社會歷史和民族文化品格的潛移默化的影響：“通過姿彩紛呈的圖片（600余幅）和信息豐富的說明文字，再現(xiàn)中國文學生存和發(fā)展的人文環(huán)境，也顯示文學對社會歷史和民族文化品格的滲透和影響。”②王好立、何川江：《后記》，冰心主編，董乃斌、錢理群副主編：《彩色插圖中國文學史》，北京：中國和平出版社、祥云（美國）出版公司，1995年，第243頁。值得一提的是，盡管出版方在后記中說明“本書的圖片采用了部分當代畫家已經(jīng)發(fā)表的作品，未能一一通知本人，我們謹在此表示衷心的感謝”，實際上該著作中的圖像史料大多已經(jīng)標明了圖像的拍攝者或來源，顯示出對于圖像版權(quán)的尊重。

1996年，由楊義主筆，楊義、中井政喜、張中良合著的《中國新文學圖志》出版，該書出版后產(chǎn)生了廣泛而深遠的學術(shù)影響。作為新時期以來最具影響力的中國文學研究圖文互文著作之一，《中國新文學圖志》為圖像史料研究提供了許多值得仔細研究的圖像學思想。在《中國新文學圖志》中，楊義總結(jié)了自己廣泛閱讀中國現(xiàn)代文學期刊以及研究中國現(xiàn)代小說史的經(jīng)驗，提出了一些影響廣泛的圖像史料學研究觀點。第一，楊義將屬于方志學的圖志概念運用于中國文學研究，開創(chuàng)了文學圖志研究的先河。在楊義看來，將圖像史料當作文學史的點綴是不可取的，而應(yīng)該以圖志的眼光統(tǒng)攝圖像史料，使之成為文學史的一種形式。在分析鄭振鐸的《插圖本中國文學史》的優(yōu)缺點時，楊義有過這樣的評價：“鄭振鐸四十年代在上海編選《中國版畫史圖錄》五函二十冊，從唐代到清代的典籍、佛經(jīng)、小說、戲曲的插圖，以及畫譜、箋譜中，收錄一千數(shù)百種，可謂皇皇大觀。但其眼光專注于圖，沒有超越和透過圖，去考察和體悟文學史，因而并未建構(gòu)‘文學圖志’的模式。三十年代他曾出版過《插圖本中國文學史》，日后修訂，收圖一百七十四幅。但眼光注重于史，圖只是襯托，也沒有形成按圖索史的透視性眼光?？梢哉f，雖然前人的杰出建樹功不可沒，但至今尚未有‘文學圖志’這種文學史形式，以圖出史，以史統(tǒng)圖，便是本圖志獨特的思路了。”①楊義主筆，中井政喜、張中良合著：《中國新文學圖志·序言》（上），北京：人民文學出版社，1996年，第2頁。楊義在這里強調(diào)的是圖志本研究著作與一般常見的插圖本研究著作的差異，突出了“互動”在圖志本中的重要意義。第二，楊義認為若要將圖像史料學融入文學研究，學者需要完善跨學科的知識結(jié)構(gòu)。在楊義看來，“文學史模式的建構(gòu)，首先是研究者知識構(gòu)成和操作規(guī)范的建構(gòu)。由于要選擇、鑒賞和闡釋一些裝幀插圖，我們在熟悉文學史的同時，當務(wù)之急是充實自己對二十世紀中國書刊裝幀史和繪畫史的知識。缺乏這種跨學科的知識，面對裝幀插圖就會產(chǎn)生隔膜感，就難以產(chǎn)生真切的心的交流?！雹跅盍x主筆，中井政喜、張中良合著：《中國新文學圖志·序言》（上），第8-9頁。第三，楊義提出了圖像史料的語言說，認為在選圖用圖時應(yīng)根據(jù)文學史的歷史語境、研究著作的敘述情境以及圖像本身具有的文化語境等因素進行匹配：“作家選作裝幀插圖的畫面也是一種特殊的語言，一種以線條、色彩、構(gòu)圖、情調(diào)為符號的‘無語言’的心靈語言。它包含著非常豐富的信息量，從中可以窺見文化心態(tài)、文學氣氛，窺見文學史?！雹蹢盍x主筆，中井政喜、張中良合著：《中國新文學圖志·序言》（上），第5頁。

與《中國新文學圖志》大致同一時期及隨后，陸續(xù)出版了一些文學研究圖文互文著作，如遲軻主編的《插圖本文學欣賞教程》、廖奔的《中國古代劇場史》、楊昊成的《東方的曙光——新文化運動中的人格追尋》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》、揚之水的《詩經(jīng)名物新證》等。陳平原、夏曉虹主編的《觸摸歷史——五四人物與現(xiàn)代中國》一書于1999年出版，在這本圖像史料十分豐富的著作中，陳平原確立了取舍圖像史料的兩個基本原則。第一，選擇吻合歷史現(xiàn)場的圖像史料：“我們曾確定了一個原則，不純從審美角度‘插圖’，對歷史圖像的選擇，盡可能貼近五四運動這一規(guī)定情景；人物照片則大致不出事件前后十年?！钡诙x擇反映歷史細節(jié)的圖像史料：“沒有‘具體印象’的‘五四’，只剩下口號和旗幟，也就很難讓一代代青年人真正記憶。這么說來，提供足以幫助讀者‘回到現(xiàn)場’的細節(jié)與畫面，對于‘五四’研究來說，并非可有可無。因而，本書之選擇圖像與文字相配合的表述方式，不全是為了愉悅讀者——也包括對歷史研究方法的反省。”④陳平原、夏曉虹主編：《觸摸歷史——五四人物與現(xiàn)代中國》，廣州：廣州出版社，1999年，第351、51-52頁。陳平原意識到，真正的歷史已經(jīng)逝去，回到現(xiàn)場也只是借助各種手段創(chuàng)造一個模擬現(xiàn)場，絕對真實的歷史現(xiàn)場已經(jīng)無法還原。《觸摸歷史——五四人物與現(xiàn)代中國》在選擇圖像史料時呈現(xiàn)開放性的態(tài)度，將可能顯示不同歷史細節(jié)的圖像與不同人士的回憶加以并置，由讀者進行判斷及思考。同樣是在1999年，陳思和主編的《中國當代文學史教程》由復(fù)旦大學出版社出版。在這本以作品解讀為主的文學史著作中，陳思和“打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創(chuàng)作為軸心，構(gòu)筑新的文學創(chuàng)作整體觀”，①陳思和主編：《中國當代文學史教程》，上海：復(fù)旦大學出版社，1999年，第8-9頁。為了追求共時性的時代場景，《中國當代文學史教程》將同一時期內(nèi)的文學創(chuàng)作進行并置，努力從看似并無關(guān)聯(lián)的文學作品、電影、音樂中尋找到精神紐帶。在分析新中國成立前后“五四”新文學傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型時，將胡風以勝利者自居的政治抒情詩《時間開始了》、巴金抒發(fā)無政府主義及人道主義的《奧斯維辛集中營的故事》與沈從文陷入癲狂狀態(tài)寫作的《五月卅下十點北平宿舍》納入迎接新時代到來的時代氛圍中，從三個不同陣營作家的精神狀態(tài)及其作品中捕捉到了大時代來臨之前微妙的身份意識。相應(yīng)地，該著為不同身份的作家選擇了富于深意的圖像史料：胡風的圖像選擇了1949年春在北京華文學校所攝的半身照，他在年底或第二年初以革命勝利者的姿態(tài)寫作了激情洋溢的長詩《時間開始了》。圖像中的胡風右手握筆，身板挺直，眼視遠方，一派躊躇滿志之態(tài)。誰能預(yù)料，僅僅兩年多之后的政治批判運動即將降臨在胡風及其擁護者的身上。與之形成鮮明對比的是，1949年5月的沈從文處境則壓抑得多，在察覺自己與新時代文化主流的落差后，沈從文陷入了精神的惶惑與恐懼之中。該著選擇了一幅20世紀30年代沈從文與張兆和的合影，沈從文當年的心境越是恬淡悠然，那么他在1949年的惶恐就越有了難以擺脫的宿命之感。

20世紀90年代中后期的短短數(shù)年間，雖然出版的中國文學研究圖像史料著作數(shù)量上并不算多，卻出現(xiàn)了《彩色插圖中國文學史》《中國新文學圖志》《中國當代文學史教程》《詩經(jīng)名物新證》《觸摸歷史——五四人物與現(xiàn)代中國》等圖像特點鮮明的著作，同時還涌現(xiàn)了錢理群、楊義、陳平原、陳思和等后來持續(xù)從事文學研究圖文互文著作編撰的學者，為以后圖像史料作為一種觀念與方法的發(fā)展起到了承前啟后的作用。

三、文化史、文明史視野下的圖像史料與觀念拓展

進入21世紀，信息經(jīng)濟時代的大幕開啟，宣告人類社會正式進入讀圖時代。在讀圖時代，圖像已經(jīng)成為在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)主導(dǎo)地位、覆蓋全面的文化景觀。數(shù)碼電子產(chǎn)品如照相機、拍照手機、掃描儀、攝像機等的廣泛使用，積累了大量的圖片資源，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及為媒介配置最優(yōu)圖像資料、追求身臨其境的現(xiàn)場資訊、獲得最大的受眾提供了可能。如果說20世紀90年代中國文學研究圖文互文著作的圖像史料還顯得較為單一，多以書影、插圖、作家照片等簡單圖像嵌入文學研究著作的話，那么到了21世紀之后文學研究圖文互文著作則呈現(xiàn)出更多的個性。新世紀以來20年的中國文學研究圖文互文實踐中，出現(xiàn)了楊義的《中國古典小說史論（新版圖志本）》《中國古典文學圖志——宋、遼、西夏、金、回鶻、吐蕃、大理國、元代卷》《中國現(xiàn)代文學圖志》、陳平原的《晚清圖像——〈點石齋畫報〉》（與夏曉虹共同編注）《晚清圖像——〈點石齋畫報〉之外》《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史（插圖本）》、范伯群的《中國現(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》、錢理群總主編的《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》、程光煒等的《中國現(xiàn)代文學史》、賀紹俊和巫曉燕的《中國當代文學圖志》、譚桂林的《轉(zhuǎn)型與整合——現(xiàn)代中國小說精神現(xiàn)象史》等一系列大量使用圖像史料、異彩紛呈的著作，圖像史料觀念也有了進一步的發(fā)展。

21世紀以來，從文化史、文明史的角度重新看待文學成為圖像史學實踐中的一個重要組成部分，它更強調(diào)文化的綿延，以文化、文明的概念去擴展以往正史敘述的局限，在更加多元、原生的坐標中考察圖像的存在與價值。為此，楊義提出了“文化原我意識”概念，他說：“文化原我意識的確立，要求我們的研究策略在博覽世界文化風光的同時，潛心靜氣地返回中國文化的原點，以此為邏輯起點，逐一地激活中國文化資源及其內(nèi)蘊之經(jīng)驗和智慧的活力?！雹跅盍x：《中國古典小說史論（新版圖志本）》，北京：中國社會科學出版社，2004年，第3頁。文化原我意識，從本質(zhì)上而言就是一種文化自信。進入21世紀，楊義的圖志思路更加開闊，他不斷突破學科的壁壘、融匯不同學科的知識結(jié)構(gòu)，努力掙脫固有學科背景導(dǎo)致的研究觀念、研究視域的偏狹，將圖像史料放置于文化史、文明史的框架中進行考察，在不斷的圖文著作編撰實踐中對于圖志學的認識越來越清晰。第一，從文化通觀的層面認識圖志學，在對中國文學與文化的整體認識基礎(chǔ)上強調(diào)圖像史料的價值。在他看來，“文圖合觀互動的圖志方式，溝通了文學史、藝術(shù)史、文明史的多種知識領(lǐng)域，可以有效地誘發(fā)、刺激文化整體性的體驗和思維”。①楊義：《中國古典小說史論（新版圖志本）》，第12頁。第二，指出了圖志本與插圖本文學史的區(qū)別：“圖志與一般的插圖本文學史的區(qū)別，在于它的圖畫的采用不是靜態(tài)的、而是動態(tài)的，不是那里已存在一個文學史整體而把圖插進去，形成版本學上的變化，而是與文學史文字表述組成一個互滲互釋的生命整體，具有更深層次的文化學上的意義?！雹跅盍x：《中國古典小說史論（新版圖志本）》，第15頁。第三，認為應(yīng)該擴大圖像史料的考察范圍，盡可能地將更多與文學研究互證互動的圖像納入進來：“這些圖畫包括古籍木刻插圖、圖譜畫像、文人繪圖、書法圖章、石刻拓片、壁畫、年畫、游戲葉子，以及文物照片、流散到海外的畫卷和譯本插圖。只要運用悟性，運用心靈的眼睛去解讀，它們就是一部文學接受史，一部歷代文人和各階層人士從文壇佳事和名家名作中尋找精神源頭的歷史，一座文學史與藝術(shù)史，以及整個文明史氣息相應(yīng)的回音壁。”③楊義：《中國古典小說史論（新版圖志本）》，第18頁。第四，認為應(yīng)尋找與文學史現(xiàn)象具有精神關(guān)聯(lián)的圖像史料。運用圖像史料的目的是為了還原文化自我，在分析圖像的過程中應(yīng)始終瞄準目標，將圖像史料的發(fā)展演變與文學文本結(jié)合起來，通過對分布廣泛、內(nèi)容涵蓋廣闊的圖像的考察來分析那些意義、審美已經(jīng)發(fā)生變化的文化話題。第五，主張將空間圖像史料納入文學研究視野，這不僅是文學研究局部材料構(gòu)成的更新，而且是一種新的文學研究理念的創(chuàng)造。在為中國文學研究著作選擇圖像史料時，不應(yīng)局限于書籍、檔案、畫卷等圖書館資料，而應(yīng)將博物館和田野調(diào)查采集到的空間圖像史料納入進來，在作家舊居、歷代書院、人物塑像、人文園林、故跡遺址、作家墓碑、山水勝景等史料中發(fā)現(xiàn)豐富的作家生命體驗和思想信息。由于歷史現(xiàn)場在漫長的時光中不斷地被損蝕，通過昔日地理空間的圖像還原，有助于空間補缺與新意義的生成：“當圖書館、博物館以書畫文物收藏著時間的時候，田野調(diào)查把飄拂著歷史精靈的時間衍化為地理。文學由此借助圖志與地理學結(jié)緣?！雹軛盍x：《中國古典文學圖志——宋、遼、西夏、金、回鶻、吐蕃、大理國、元代卷》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第29、543頁。經(jīng)過多年的中國文學研究圖文互文著作的編撰后，楊義積累了豐富的圖像史料運用經(jīng)驗，他提出的圖志學概念、圖文互動、以圖證史、圖史互證等觀念深入到文學發(fā)生學的層面，以開放性的思維對中國文學史進行了新的闡釋。

這一時期，隨著市民文化迅速發(fā)展，通俗文學地位上升，通俗文學圖像史料也成為學者們研究的內(nèi)容。范伯群的《中國現(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》、楊義的《京派海派綜論（圖志本）》《京派文學與海派文學（插圖本）》、陳平原和夏曉紅編著的《圖像晚清》、陳平原的《看圖說書：小說繡像閱讀札記》《千古文人俠客夢（插圖珍藏本）》等較為典型地反映了這一趨勢。在范伯群的《中國現(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》中，作者不僅勾勒出中國現(xiàn)代通俗文學的發(fā)展軌跡，而且耗費了大量的時間、精力搜集幾近湮沒的通俗文學作家作品的圖像史料，書中的三百余幅圖片前后花費25年時間才得以陸續(xù)搜集完畢?！吨袊F(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》既有現(xiàn)代著名通俗作家的合影、通俗文學作品中的插圖和書影，又有上海小報對于妓界新聞所作的配畫，還有對于文學作品相關(guān)歷史人物真實照片的找尋、作品所反映的城市生活場景的插圖，從城市環(huán)境、市民趣味、作家生活、人物原型、報刊定位等方面對現(xiàn)代通俗文學的發(fā)展作了宏觀的把握和微觀的分析。范伯群總結(jié)自己多年來的圖像史料搜集、整理與運用的經(jīng)驗，提出了一些富于啟發(fā)性的圖像史料運用觀念。第一，在圖像與文字的側(cè)重方面，強調(diào)“史”即文字敘事的重要性，注重文學歷史脈絡(luò)的呈現(xiàn)。他花費時間搜集中國現(xiàn)代通俗文學圖像史料，根本目的在于為長期被主流文學史遺漏甚至排斥的通俗作家爭取與精英作家同等的圖像地位。第二，提出了如何區(qū)別“圖志”與“插圖”的標準。與楊義推崇圖志本文學研究著作強調(diào)圖志中的圖史互動互證不同，范伯群認為圖志過于強調(diào)圖而使文字淪為陪襯，文學研究應(yīng)以文字為主：“我認為這本書不宜稱‘圖志’?！畧D志’應(yīng)以圖為主，圖是‘系統(tǒng)的’，文字只是為圖‘立志’，為系統(tǒng)的圖片作精彩的說明。而我是以史為主，圖只是史的陪襯，因此稱作插圖本為好。我是想在梳理出現(xiàn)代通俗文學發(fā)展的歷史之后，再通過300多幅圖片，為這部專業(yè)斷代文學史提供一份圖像資料。”①范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》，北京：北京大學出版社，2007年，第596頁。第三，對于搜集哪些圖像史料，范伯群形成了明確的目標。“我所關(guān)注的有如下幾個方面的資料：一是重要作家或有代表性的作家的小像，二是他們的原稿與手跡，三是他們代表作的封面及有一定藝術(shù)水準的插圖，四是他們所編發(fā)的報章雜志的創(chuàng)刊號，五是與通俗文學有關(guān)的社會背景資料，包括當時有關(guān)民俗民風圖片等等?！雹诜恫海骸吨袊F(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》，第587-588頁。范伯群的圖像史料選擇強調(diào)對于通俗文學作家小像、原稿、手跡及代表作封面、插圖、雜志創(chuàng)刊號、社會背景資料等客觀史料的搜集，突出的是文學歷史的客觀存在。同時，范伯群詳細介紹了自己在長期的圖像史料搜集過程中如何以及于何處搜集圖像的豐富經(jīng)驗，在長期的圖像資料搜集過程中，范伯群與許多現(xiàn)代通俗作家的家屬及后代取得了聯(lián)系，如周瘦鵑、程小青、向愷然、葉小鳳的家屬等，因此而獲得了許多作家的小像、手稿等史料。

進入21世紀，陳平原陸續(xù)新出版或重新修訂一系列圖文互文著作，對圖文互文著作的編撰提出了自己的見解。陳平原的圖像史料觀念主要表現(xiàn)在以下幾點。第一，強調(diào)運用圖像史料時應(yīng)注意圖像與文字之間可以形成對話，也可能存在縫隙?！啊饵c石齋畫報》的圖文之間，本就構(gòu)成一種對話關(guān)系，其間的縫隙，不完全是使用媒介不同造成的，更包括制作者視角及立場的差異。如今再‘從天而降’各種相關(guān)史料，對具體圖像的解讀，很可能不是更清晰，而是更復(fù)雜，更豐富。”③陳平原、夏曉虹編注：《圖像晚清·導(dǎo)論》，天津：百花文藝出版社，2006年，第4頁。第二，認為為保持圖像史料內(nèi)在的邏輯關(guān)系，可以采用互見的編撰策略。第三，不強調(diào)圖像與文字敘述的一一對應(yīng)，而認為在保持圖像史料獨立性的同時，應(yīng)讓古代畫家之圖像與新武俠作品形成互動關(guān)系，在古今不同的文化語境及圖像理解中形成富于意義的新狀態(tài)。第四，對于如何尋找圖像史料，最主要的還是通過對國內(nèi)外收藏晚清報刊的大型圖書館或研究所圖書館進行涸澤而漁的搜集，以便盡可能了解畫報的全貌。

另外，文學地圖這一圖像史料也不斷進入中國文學研究者的視野。文學地圖同時具有地圖、文學信息兩個方面的內(nèi)容，可以通過一定的圖文順序和標記使二者融合一體，其組合目標在于引導(dǎo)讀者一目了然地宏觀把握作家、作品和文學現(xiàn)象的空間存在及其分布，將零散排列在文學研究著作中的某一地域、某一時期的文學信息進行提煉。吳福輝的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史（插圖本）》、曹衛(wèi)東主編的《彩圖版中國文學》、林庚的《中國文學簡史（插圖本）》、朱大可的《記憶的紅皮書》、曾大興的《文學地理學研究》等著作都選擇或制作了文學地圖這一圖像史料。吳福輝的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史（插圖本）》是大量實踐文學地圖這一圖像史料的著作，其中的圖文實踐理念有兩個方面值得注意。第一，設(shè)計了文學地圖這一較為新穎的圖像形式。該書為揭示現(xiàn)代文學發(fā)展過程中不同文學要素的分布情況，專門繪制了十幅文學地圖，包括“全國白話報分布圖（一、二、三）”“中國最初話劇劇場圖”“上海話劇演出場所地圖（部分示意）”“‘五四’主要文學社團表”“《雷雨》三四十年代演出表”“三十年外國文學經(jīng)典翻譯一覽（歐洲部分和美國、印度、日本部分）”“抗戰(zhàn)時期部分作家流徙圖”等。第二，倡導(dǎo)“合力型”的文學史，努力尋找能夠給于文學史多元闡釋的圖像史料：“將一切與文學作品、作家發(fā)生關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，均置于歷史‘變動’的長河之中。文學作品的發(fā)表、出版、傳播、接受、演變，得到特別的關(guān)注。文學形成的人文環(huán)境比以往任何時候都受到重視。文學中心的變遷，作家的生存條件，他們的遷徙、流動，物質(zhì)生活方式和寫作生活方式，也在一定的關(guān)節(jié)點得到盡情展開。社團、流派的敘述，與文學報刊、副刊、叢書等現(xiàn)代出版媒體的聯(lián)系，緊密結(jié)合，更接近文學發(fā)生的原生態(tài)?！雹軈歉］x：《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史（插圖本）》，北京：北京大學出版社，2010年，第5頁。

眾多學者在中國文學研究圖文互文著作的編纂實踐中，總結(jié)出不少值得借鑒的圖像史料輯錄、考辨、選擇的經(jīng)驗，提出了一些富于創(chuàng)見的觀念。這些圖像史料學研究的觀念超越了中國文學的現(xiàn)有學科疆域，以大文學觀的立場和視野對圖文研究著作的得失進行了反思。這些觀念為此后的圖像史料運用及研究奠定了基礎(chǔ)，其中涉及的一些基本命題值得學術(shù)界重視。

四、中國文學研究圖像史學實踐的趨勢

從20世紀20年代中期鄭振鐸的《文學大綱》開始，中國文學研究界事實上已經(jīng)開始了圖像史料著作的編撰歷程。只是由于民族危機與條件限制，這一使用圖像史料進入著作的編撰方式并沒有延續(xù)多久，一直到20世紀90年代后期這一傳統(tǒng)才得以恢復(fù)。得益于科技條件的發(fā)展和人文學術(shù)的復(fù)蘇，中國文學研究界對于圖像史料的運用表現(xiàn)出了強烈而持久的興趣，涌現(xiàn)了如錢理群、楊義、陳平原、吳福輝、范伯群等知名學者及其使用圖像史料進行文學研究的著作，從而使得運用圖像史料進行研究的方法得到廣泛重視。在前后近百年的中國文學研究圖像史學實踐中，中國學者努力拓展學術(shù)視野，鉤沉圖像史料，逐漸呈現(xiàn)出圖像史學實踐的幾個趨勢。

第一，中國文學研究圖文互文著作的編撰由最初對圖譜畫像、文人繪畫、書法圖章、石刻拓片、書影、壁畫等史料的使用逐漸發(fā)展至漫畫、攝影、書信、書影、劇照，然后又蔓延至金石文物、塑像模型、樓臺亭閣、故居祠堂、城市地標、世俗生活以及文學地圖、影視表演、當代藝術(shù)等各個領(lǐng)域，呈現(xiàn)出立體式、全方位拓展的趨勢。圖像史料由少到多、由紙質(zhì)材料到實物材料、從直觀材料到抽象材料的轉(zhuǎn)變，反映出中國文學研究者的觀念發(fā)生了較大的變化。近代以來，受西方文化影響，中國傳統(tǒng)的雜文學觀念逐步讓位于西方的純文學觀。在很長時期內(nèi)，中國的文學研究者按照西方文學樣式剪裁中國文學，使之符合現(xiàn)代純文學規(guī)范。但是忽略中國文學實際情況、一味推崇西方理論的實踐也帶來了很多問題，一些具有敏銳觸覺和文化自覺意識的學者，在西方理論盛行時便有意識地朝著文化原我的方向努力。從20世紀90年代后期以來的中國文學研究圖文互文著作中，可以發(fā)現(xiàn)圖像史料的來源渠道越來越廣泛，從紙質(zhì)、檔案材料慢慢地向田野、空間材料滲透，同時還朝著地理學、心理學、社會學、歷史學、文化學、出版編輯學等學科拓展，由此形成了圖像史料搜集與整理上的大文學觀。正是由于具有了這種大文學觀，它在吸收純文學觀學科知識的同時，又還原了中國傳統(tǒng)文學龐雜斑駁的形態(tài)與各學科相互貫通的存在，從而使文學與文化、作品與社會緊密地結(jié)合在一起，使文學研究有可能擺脫異域理論的簡單分析而朝著博大、深厚、會通的方向發(fā)展。正是由于具備了大文學觀、大文學史觀，錢理群總主編的《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》、楊義的《中國古典文學圖志》《中國現(xiàn)代文學圖志》《中國古典小說史論（新版圖志本）》、陳平原的《左圖右史與西學東漸——晚清圖像研究》、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史（插圖本）》、何紹俊和巫曉燕的《中國當代文學圖志》等著作才會在文學圖像之外大規(guī)模地使用漫畫、廣告、電影、音樂、繪畫等圖像史料，從而給文學研究和圖文互證帶來了重要突破。

第二，在長期的中國文學研究圖文互文著作的編撰中，學術(shù)界對于圖像史料的選擇呈現(xiàn)出由關(guān)注客觀實物、歷史事實到聚焦作品內(nèi)容、作家精神狀態(tài)及社會文化生態(tài)的轉(zhuǎn)變。無論是在鄭振鐸的《文學大綱》《插圖本中國文學史》，還是在楊義《新中國文學圖志》、揚之水的《詩經(jīng)名物新證》、廖奔的《中國古代劇場史》等著作中，學者們普遍使用的還是實物圖像、書影、插圖、漫畫、小像等客觀性較強的圖像史料。但是到了新世紀之后，文學研究著作使用的圖像史料已經(jīng)逐漸地偏向于富于一定精神含義、闡釋空間較大的材料。在李澤厚的《美學四講（修訂插圖本）》、于潤琦主編的《插圖本百年中國文學史》、楊義的《京派海派綜論（圖志本）》《中國古典文學圖志》《中國現(xiàn)代文學圖志》、譚桂林的《轉(zhuǎn)型與整合——現(xiàn)代中國小說精神現(xiàn)象史》、曹衛(wèi)東的《彩圖版中國文學》等眾多著作中，圖像史料常選擇具有隱喻、象征、審美意義的圖片，讀者閱讀這些使用圖像史料的著作獲得的不僅是對于文學歷史和基本過程的認知，而且還獲得了對于作家精神狀態(tài)、社會文化環(huán)境、時代政治氛圍的體認，有助于更好地了解文學歷史的動態(tài)過程?！斑@就意味著，我們要用文學的方式去書寫文學史，寫有著濃郁的生命氣息、活生生的文學故事，而與當下盛行的知識化與技術(shù)化、理論先行的文學史區(qū)別開來?！雹馘X理群：《總序》，《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心（1915—1927）》，北京：北京大學出版社，2013年，第4-5頁。

第三，隨著中國文學研究界對于圖像史料的重視，不少學術(shù)著作出現(xiàn)了由文字為主、圖像為輔到注重圖文并茂、圖文互證的轉(zhuǎn)變。從鄭振鐸編撰《文學大綱》《插圖本中國文學史》一直到20世紀末期，中國文學研究圖像史料著作多是先有文字敘述然后再找圖像史料進行配置，先文后圖的順序天然地反映了圖像在這些著作中的地位。進入21世紀，中國社會迅速進入讀圖時代，圖像信息幾乎占據(jù)了社會生活的各個領(lǐng)域。在學術(shù)界，讀圖時代的來臨也給中國文學研究圖像史料著作的編撰及出版帶來重要影響，那種將圖像視為文字點綴的觀念迅速為如何大量使用圖像的實踐所拋棄。不過應(yīng)該看到的是，在一些著作中也出現(xiàn)了圖像史料泛濫的問題。有的學者、出版社或編纂者為了贏得市場占有率，一味大量使用圖像史料，追求多多益善，卻忽略了作為一部中國文學研究著作所能承受的圖像史料極限。有些著作大篇幅地使用圖像史料，翻開后映入眼簾的是各種花花綠綠、具有沖擊力的圖像，但過多的圖像史料同時也在削弱學術(shù)著作的文字著述篇幅及深度，從而造成圖像史料堆砌、圖文關(guān)系散漫、文字敘述不深等系列問題。當然，新世紀以來圖像史料在中國文學研究中地位的提高并不意味著學者們都認可圖像在文學研究著作中的重要性高于文字。在陳平原看來，文字敘述也具有圖像所無法替代的價值，有時候為了更好地展開深度研究，有必要遮蔽圖像史料帶來的視覺沖擊。②參見龍其林、聶淑芬：《陳平原圖文互文思想的特質(zhì)及意義芻議》，《湖南工業(yè)大學學報（社會科學版）》2019年第5期。范伯群花了25年時間搜集各類通俗文學圖像史料，但在出版的《中國現(xiàn)代通俗文學史（插圖本）》中卻認為這部著作只能稱為插圖本文學史，而非圖志本文學史，他的理由是該書以史（文字）為主，圖像只是文字的陪襯，更適合稱為插圖本。

第四，中國文學研究圖文互文著作對于圖像的版權(quán)使用時有規(guī)范意識，但并不統(tǒng)一，21世紀之后仍然存在各種不太注重保護圖像史料版權(quán)的問題。凡從事學術(shù)研究的學者均應(yīng)知曉及遵循基本的學術(shù)規(guī)范，凡所引用觀點、資料需注明出處，以便讀者按圖索驥核對原文。這一點，早在鄭振鐸編撰《文學大綱》《插圖本中國文學史》時就已經(jīng)明確提出并得到落實。鄭振鐸在《文學大綱》《插圖本中國文學史》中已經(jīng)開始注明圖像史料收藏者的姓名、圖書館名，這是關(guān)于圖像史料出處的學術(shù)規(guī)范，盡管在那個時期并沒有形成關(guān)于學術(shù)研究的系統(tǒng)規(guī)范。在20世紀90年代后期出版的系列中國文學研究圖像史料著作中，盡管也有著作會標注圖像史料的名稱、刊名或圖像史料內(nèi)容的名稱、實物館藏地點，但是幾乎沒有著作會留意圖像史料的拍攝者并進行標注，以保護圖像史料所有人的合法權(quán)益。這種情況在近些年有所轉(zhuǎn)變，原因一方面在于隨著中國社會法制程度的提高，學者的法律意識和版權(quán)意識有了進一步的提升，另一個原因則在于圖像史料的所有者對于自己作品的保護。

從20世紀20年代后期開始，經(jīng)過學者的精心編撰與銳意創(chuàng)造，中國文學研究圖文互文著作已經(jīng)蔚為大觀，不僅出版了一批圖文互證、圖史互動的精美著作，而且還涌現(xiàn)一批具有學術(shù)個性的學者，形成了關(guān)于中國文學研究著作的圖像史學觀念。這些圖像史學觀念的形成既與社會發(fā)展、科技水平有著密切關(guān)系，更與研究者的學術(shù)個性、研究興趣、思想認識有著內(nèi)在聯(lián)系?；仡欀袊膶W研究圖文互文著作編撰觀念的歷史演變，有助于當代學人更好地理解圖像史料在中國文學研究著作中的運用、規(guī)律及趨勢。