2021年，一部拍攝制作完成于2020年的紀(jì)錄片《龍虎武師》（魏君子，2020）在國(guó)慶檔悄然上映。盡管票房成績(jī)并不理想，卻獲得了觀眾的一致好評(píng)?！褒埢⑽鋷煛边@一稱呼取自粵劇中的武行演員。在中國(guó)香港的電影行當(dāng)中，武行演員主要負(fù)責(zé)動(dòng)作場(chǎng)面的替身與配角。本片通過(guò)數(shù)十位中國(guó)香港武行演員的現(xiàn)身講述與經(jīng)典電影中的打斗場(chǎng)面回顧，深情回望了中國(guó)香港武行與中國(guó)香港電影歷經(jīng)數(shù)十年的興衰史，是一首獻(xiàn)給龍虎武師與香港動(dòng)作片的挽歌，也是在港片集體式微之后對(duì)中國(guó)香港電影黃金年代的回眸。

一、個(gè)人記憶與口述表達(dá)中的輝煌歷史

《龍虎武師》是一部?jī)?nèi)容翔實(shí)、功底扎實(shí)的紀(jì)錄片，導(dǎo)演和編劇魏君子作為有名的香港動(dòng)作電影影迷，采用口頭采訪和實(shí)景訪問(wèn)的方式回顧了一代香港武行初創(chuàng)、發(fā)展，在跌宕中走向輝煌的血淚史。影片不僅采訪了洪金寶、成龍、元彪、元華、元奎、袁和平、徐克、曾志偉、林正英等諸多名留影史的導(dǎo)演與演員，也首次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)錢嘉樂(lè)、錢小豪、陳會(huì)毅、馮克安、火星等為中國(guó)香港動(dòng)作電影發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的幕后英雄，通過(guò)他們的回憶與講述將目光投向更為深遠(yuǎn)的歷史視野，向那些被主角揍倒在地、摔出玻璃、摔下高樓的無(wú)名英雄們致以誠(chéng)摯的敬意。

縱觀全劇，《龍虎武師》以代際更迭的時(shí)代脈絡(luò)進(jìn)行敘事，補(bǔ)充了電影拍攝幕后許多鮮為人知的逸事舊聞，整體分為兩大部分：一方面，從文化傳承與傳播的角度出發(fā)分析中國(guó)香港電影與傳統(tǒng)戲曲、外國(guó)電影之間的關(guān)系；另一方面，從中國(guó)香港電影與武師行當(dāng)?shù)呐d衰變化出發(fā)，探究武行文化、武行精神的傳承與發(fā)展。

香港動(dòng)作片最初的文化源頭為中國(guó)戲曲。20世紀(jì)30年代，國(guó)民政府以有傷社會(huì)風(fēng)化為由，禁止在大陸拍攝武俠片，加之20世紀(jì)30年代與40年代中國(guó)內(nèi)地受戰(zhàn)亂波及，當(dāng)時(shí)京劇與粵劇中的武行與戲班集體南遷至香港。這些戲劇大師來(lái)香港后為謀生路，開(kāi)設(shè)戲班收徒，將許多傳統(tǒng)戲曲中的打斗程式傳給了香港的年輕人。以開(kāi)辦“中國(guó)戲劇學(xué)院”的京戲大師于占元為例，他在開(kāi)班授徒后意識(shí)到粵語(yǔ)盛行的香港對(duì)京劇的接受程度不高，在英國(guó)殖民文化影響下市民對(duì)電影的興趣也遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)戲曲，他授受的徒弟日后唱京戲的可能性很低，戲曲表演在香港電影中才能有用武之地。于是他逐漸放棄了只培養(yǎng)戲曲演員的觀念，他的小女兒于素秋也早在20世紀(jì)60年代便成為了香港武俠片的重要演員。在動(dòng)作場(chǎng)面上，以京劇為代表的北派戲曲與以粵劇為代表的南派戲曲相比，動(dòng)作更加大開(kāi)大合，動(dòng)作、頻率與幅度的變換更為迅疾，非常適合在影視鏡頭中加以表現(xiàn)；而粵劇中的動(dòng)作則以短打?yàn)橹?，風(fēng)格穩(wěn)重厚實(shí)，彌補(bǔ)了北派戲劇的不足。在中國(guó)香港知名導(dǎo)演、制片人和動(dòng)作指導(dǎo)唐季禮的講述中，成龍、元彪、洪金寶都是戲班出身，他們繼承了粵劇、京劇的武術(shù)底蘊(yùn)，從最底層的龍虎武師做起，借香港電影崛起之勢(shì)，敬忝戲班末座的小武生成長(zhǎng)為具有全球影響力的電影巨星。這批龍虎武師們極為擅長(zhǎng)將戲劇動(dòng)作美學(xué)電影化，這一時(shí)期的香港電影中的打斗動(dòng)作場(chǎng)面酷似傳統(tǒng)戲曲。

20世紀(jì)70年代，功夫巨星李小龍橫空出世。在此之前，香港動(dòng)作片中的動(dòng)作設(shè)計(jì)脫胎于京劇等傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，整體風(fēng)格還是偏向舞臺(tái)化與程式化的。李小龍則以寫實(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)為美，強(qiáng)調(diào)武打動(dòng)作的快速、利落、精準(zhǔn)；他還將日本劍戟片中的決斗的儀式感加入動(dòng)作設(shè)計(jì)中，很多以一當(dāng)十的大殺陣場(chǎng)面中存在著猶如集體舞蹈般精準(zhǔn)的動(dòng)作調(diào)度；眾多龍虎武師圍繞主人公旋轉(zhuǎn)挪步，在周旋對(duì)峙過(guò)程發(fā)出呼喝聲，表面作用是提升士氣、戰(zhàn)斗力，更重要的則是提示其他演員注意節(jié)奏和動(dòng)作。李小龍將美國(guó)電影與日本電影的經(jīng)驗(yàn)帶到了香港武打片當(dāng)中，為中國(guó)香港電影與香港武行帶來(lái)了龍虎武師行業(yè)的繁榮期，也為其帶來(lái)了更好的生存條件。洪金寶、成龍、元彪、林正英、元華、元奎、陳會(huì)毅、馮克安、火星等龍虎武師都親身在片場(chǎng)向李小龍請(qǐng)教學(xué)習(xí)，李小龍也對(duì)這些年輕武師頗為喜愛(ài)，不僅傾囊相授，請(qǐng)他們到自己家中聚餐留宿，還和他們簽下了帶他們?nèi)ズ萌R塢發(fā)展的長(zhǎng)期合約，李小龍因此成為洪金寶、成龍、袁和平等許多知名“班主”的“精神班主”。1973年7月20日，李小龍猝然辭世，對(duì)香港動(dòng)作片的發(fā)展及龍虎武師們的生活造成了近乎毀滅性打擊。有武師在紀(jì)錄片中回憶，在1974年到1976年之間，香港動(dòng)作片的拍攝幾乎完全停滯，眾多龍虎武師被迫轉(zhuǎn)行，從事出租司機(jī)、搬運(yùn)工等工作。在李小龍的引領(lǐng)下，香港武打片游走于傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影兩個(gè)異質(zhì)的文化世界中，這正好是中國(guó)香港電影乃至整個(gè)香港文化“亦中亦西”的生動(dòng)側(cè)寫。

直到20世紀(jì)70年代末，香港的動(dòng)作電影才在劉家良、洪金寶等本土武師的努力下再度興起，與七十年代香港經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)奇跡式爆發(fā)一同發(fā)展起來(lái)，并進(jìn)入了全盛時(shí)期。義務(wù)制教育普及、公屋計(jì)劃實(shí)施、廉政公署成立等都極大地改善了香港的社會(huì)環(huán)境，龍虎武師們積累多年的技藝終于得以應(yīng)用在勃發(fā)的香港電影中。如今，香港動(dòng)作片的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但龍虎武師的技藝與精神依然在代代傳遞：甄子丹將格斗技巧融入到武打動(dòng)作當(dāng)中，錢嘉樂(lè)在香港開(kāi)辦專業(yè)龍虎武師培訓(xùn)班，董瑋在內(nèi)地栽培了大量?jī)?yōu)秀武術(shù)指導(dǎo)人才……好萊塢電影研究者大衛(wèi)·波德維爾對(duì)黃金時(shí)期的香港電影加以研究，其認(rèn)為與好萊塢相比，香港電影生動(dòng)地道出了大眾電影在“限制與自由之間辯證的特點(diǎn)”[1]。香港電影在減省成本等要求下限制極大，但也正因其規(guī)較模小，非常適合龍虎武師們進(jìn)行集體創(chuàng)作，或臨場(chǎng)即興構(gòu)思劇情，在既定劇本中加入新創(chuàng)意。開(kāi)放的外景拍攝方式也給予了武師們極大的發(fā)揮空間，可以在場(chǎng)面設(shè)計(jì)與拍攝成規(guī)方面另辟蹊徑，還可精心設(shè)計(jì)各種高難度動(dòng)作，挑戰(zhàn)演員極限。“速度與效率、有限成本及厚顏的商業(yè)計(jì)算、人際關(guān)系網(wǎng)及對(duì)傳統(tǒng)（甚而濫調(diào)）的一心一意、在熟悉題材上變通的匠心，以及為創(chuàng)作娛人作品而互相傳染的頭腦發(fā)熱，一切一切，統(tǒng)統(tǒng)是電影人獻(xiàn)身技藝的動(dòng)力。大眾電影領(lǐng)域中，技藝，是產(chǎn)生源源不絕好東西的源頭。”[2]導(dǎo)演以口述歷史為關(guān)鍵方式搜集香港動(dòng)作片的歷史，通過(guò)訪問(wèn)曾經(jīng)親身經(jīng)歷電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)的諸多見(jiàn)證人，配合經(jīng)典電影影像，重新將香港電影武師們?yōu)檫@門技藝而獻(xiàn)身的動(dòng)力展現(xiàn)給觀眾。香港動(dòng)作電影的崛起與香港經(jīng)濟(jì)急速的起飛保持同步，但在電影業(yè)內(nèi)在的脈絡(luò)中，正是這些已白發(fā)蒼蒼的“龍虎武師”們與他們敢拼敢拍的精神，創(chuàng)造出了中國(guó)香港電影騰飛的奇跡。

二、元電影結(jié)構(gòu)中的自我指涉

從龍虎武師的集體發(fā)跡到個(gè)人小志，再?gòu)钠瑘?chǎng)追憶到武行如今的生存現(xiàn)狀，《龍虎武師》以口述歷史的方式講述了香港電影武師們的榮耀史與血淚史，其中有驕傲也有反思，有輝煌也有彷徨，數(shù)十位親身經(jīng)歷多個(gè)時(shí)代的武師親自出鏡，著下了一部香港動(dòng)作電影的微縮影像史。然而，導(dǎo)演對(duì)香港電影的追憶與訪問(wèn)的不僅是對(duì)過(guò)去之事的純粹介紹，更不是試圖以紀(jì)錄片形式再現(xiàn)香港武打片或?qū)ζ溆^念加以表現(xiàn)的嘗試，而是對(duì)香港動(dòng)作電影本身的理解。《龍虎武師》呈現(xiàn)的不是港片黃金年代的人、事、物，也不是作者要表達(dá)立場(chǎng)和觀念的說(shuō)明性工具，或?qū)v史知識(shí)的展示；而是呈現(xiàn)了電影外部對(duì)電影本身整體的理解與認(rèn)知。《龍虎武師》既是一部歷史，又不同于作為認(rèn)識(shí)對(duì)象或知識(shí)的歷史。因?yàn)檎J(rèn)知“并非是歷史化地被敘事建構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)的是主體自主能動(dòng)的一面”[3]。即使對(duì)香港動(dòng)作片并不了解的觀眾，也會(huì)在看完《龍虎武師》生出諸多感慨：原來(lái)那些香港動(dòng)作電影中精彩絕倫、真實(shí)刺激的打斗場(chǎng)面，都是在無(wú)特技的情況下由龍虎武師們親身完成的；香港武打電影輝煌的背后有無(wú)數(shù)以命相搏的無(wú)名英雄。

《龍虎武師》既是一部對(duì)電影歷史的講述，同時(shí)也是一部關(guān)于記憶與歷史的電影，是一部“關(guān)于電影的電影”，即“元電影”。“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中涉及電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過(guò)程的電影都在元電影之列。元電影以電影自身為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視?！盵4]導(dǎo)演魏君子不單通過(guò)這部電影記錄了香港動(dòng)作電影的興衰史，更是表達(dá)了對(duì)這些龍虎武師們的敬意，以及從電影及從業(yè)者內(nèi)部出發(fā)，對(duì)香港動(dòng)作電影加以審視與反思。在電影或電影的外部這些“一級(jí)話語(yǔ)”的基礎(chǔ)上，《龍虎武師》作為“電影的電影”，引申出了電影內(nèi)部的“二級(jí)話語(yǔ)”。在這些關(guān)于電影的幕后展示中，觀眾看到了《龍爭(zhēng)虎斗》（羅伯特·克洛斯，1973）里武術(shù)功底扎實(shí)的元華替李小龍完成連續(xù)空翻的難度動(dòng)作；《A計(jì)劃》（成龍，1983）里火星先成龍一步從鐘樓上縱身跳下；《東方禿鷹》（洪金寶，1987）里錢嘉樂(lè)替洪金寶完成懸崖特技；《黃飛鴻之壯志凌云》（徐克，1991）中李連杰受傷送醫(yī)，剩下的武打戲份由熊欣欣替身完成……作為一部關(guān)于香港動(dòng)作片的元電影，《龍虎武師》的拍攝目的就是解釋香港動(dòng)作片究竟是什么，是香港動(dòng)作片對(duì)其自我認(rèn)知的一種具象展示。

在數(shù)十年活躍的創(chuàng)作中，許多香港動(dòng)作電影其實(shí)已經(jīng)具備了“元電影”的自覺(jué)。例如許多新電影對(duì)老電影中經(jīng)典橋段的挪用與致敬、成龍電影片尾與字幕一起特別放送的花絮等，都顯示出這些電影具有一種自我指涉或元電影的自覺(jué)實(shí)踐?！洱埢⑽鋷煛放c一般香港動(dòng)作片之間最大的區(qū)別，不僅在于分別展示了電影的“幕前故事”與“幕后故事”，更在于它超越了單一“故事”的層面，以影像方式表明了現(xiàn)代電影中自我指涉的形式和媒介自覺(jué)。伴隨著老一代武行們的敘述，許多經(jīng)典電影片段在畫面中一一重現(xiàn)，導(dǎo)演將影片特輯、幕后花絮與親歷者的現(xiàn)身解說(shuō)混剪在一起。此時(shí)在電影影像中從大樓上下墜、從爆炸現(xiàn)場(chǎng)飛出、在危險(xiǎn)竹梯或鐘樓上搖搖欲墜的模糊身影，既是原電影中一個(gè)無(wú)名無(wú)姓、不甚重要的小形象，也是本片中作為“龍虎武師”的主角，同時(shí)也是接受采訪的幕后武師們記憶的一份“從旁佐證”與青春留影。在回憶往昔時(shí)，每個(gè)武師眼神中都充滿了對(duì)這份工作的熱愛(ài)與堅(jiān)守，都穿透了單一的故事片或紀(jì)錄片作品，成為文本場(chǎng)域中一道打破藝術(shù)制度，穿透其系統(tǒng)性的運(yùn)作光線。在二元的“語(yǔ)言—圖像”或“形式—意義”層面，及其與之相關(guān)的話語(yǔ)機(jī)制外，《龍虎武師》顯示出圖像之外、生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)部的立體的認(rèn)知空間，也就是“電影之電影”的元電影結(jié)構(gòu)。

三、武打片與動(dòng)作場(chǎng)景中的生命強(qiáng)度

對(duì)于許多觀眾與研究者而言，香港武行的興起源于大眾對(duì)娛樂(lè)電影的需要，終于類型電影與電影商品市場(chǎng)上的一門生意。龍虎武師們從小練習(xí)武術(shù)，專門負(fù)責(zé)動(dòng)作片中的打斗部分，從主角危險(xiǎn)動(dòng)作的預(yù)先試驗(yàn)到正式拍攝時(shí)的替補(bǔ)與替身，他們要基于大眾喜好不斷推出討好一般觀眾的動(dòng)作設(shè)計(jì)。那么，香港武打片與其中的動(dòng)作場(chǎng)景是否具備自身的電影美學(xué)？抑或只是對(duì)大眾潛意識(shí)中暴力傾向的迎合？一代代武行們前赴后繼設(shè)計(jì)、做出危險(xiǎn)動(dòng)作的努力，是為了讓電影與自身班底在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出嗎？多年籍籍無(wú)名的替身與配角生涯，只為了掙一份養(yǎng)家糊口的工資？如果僅僅如此，香港的動(dòng)作電影為什么能夠在制作成本與技術(shù)條件都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一流電影工業(yè)的前提下征服全世界、影響好萊塢？在眾多武師們生死搏斗、冒險(xiǎn)追逐、死里逃生的鏡頭與千鈞一發(fā)的險(xiǎn)境中，均蘊(yùn)含著一種飽滿的生命力量，它反映出龍虎武師們超越單一作品、追求永恒藝術(shù)的強(qiáng)大信念感?！半娪白髡叩哪康?，應(yīng)該是一種更高級(jí)的文化形式，由個(gè)人意愿，世界觀與個(gè)人風(fēng)格所驅(qū)動(dòng)。電影帶給人的是一種記憶，對(duì)那個(gè)時(shí)代東西的記憶，或是對(duì)于那些能引發(fā)時(shí)代記憶的東西的記憶。說(shuō)它不同并非是因?yàn)殡娪氨旧聿煌?，無(wú)論它是黑幫片也好鬼片也好，隨便什么東西也好，而是因?yàn)槿俗兞?，變得不同了。我們都生存于某種被稱為人生的東西之中，電影賦予我們一種可用來(lái)探索人生的手段?！盵5]這一時(shí)期的香港電影，包括以武打片在內(nèi)的類型片種，都在類型片的基礎(chǔ)上著力于描寫人本身。以動(dòng)作片著稱的杜琪峰便曾坦言這一點(diǎn)，“警匪片也好，喜劇片也好。我只拍人，拍人的生存哲學(xué)，人存在的價(jià)值?！盵6]

盡管龍虎武師們無(wú)法像導(dǎo)演一樣掌握整部電影的節(jié)奏，但在表現(xiàn)“人”本身這件事上是相同的。他們表現(xiàn)“人”的方式，便是在動(dòng)作場(chǎng)景中設(shè)計(jì)與做出許多極致有趣、別出心裁的動(dòng)作，為此不惜用肉身去表演各種高難度的危險(xiǎn)動(dòng)作：從三層樓跳下來(lái)，只借助帳篷、遮陽(yáng)棚之類的物品緩沖一下，如果落點(diǎn)不在這些緩沖物上就會(huì)立刻受傷；八個(gè)武師配合爆破節(jié)奏從七層樓跳下來(lái)，樓下除了有紙盒、榻榻米之類的防護(hù)外沒(méi)有更多的保護(hù)措施，結(jié)果由于“人砸人”還是造成了拍攝事故，在導(dǎo)演喊“Cut（停機(jī)）！救人！”后，幾位武師立刻被拍攝現(xiàn)場(chǎng)的救護(hù)車接走……這是一個(gè)“有五成把握就敢上，有三成把握就要試”“你能從八樓跳進(jìn)水里，我就能從九樓跳進(jìn)火?！钡臅r(shí)代，龍虎武師們會(huì)在午夜場(chǎng)去看別家公司的動(dòng)作片，然后絞盡腦汁地設(shè)計(jì)更高難度的危險(xiǎn)動(dòng)作；即使從始至終連半秒的正臉鏡頭都沒(méi)有，但幾乎每一個(gè)動(dòng)作都是他們用生命完成的，為此受傷是常事，不幸癱瘓與死亡的也有。這樣用生命完成的動(dòng)作場(chǎng)景在一定程度上已經(jīng)超越了電影故事本身，這些動(dòng)作場(chǎng)景在某場(chǎng)正義裁決、正邪對(duì)抗之外更是對(duì)既定空間和有形身體的突破，它展現(xiàn)的是生命本身。

結(jié)語(yǔ)

《龍虎武師》在口述歷史中保留了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫼蜌v史研究方法，令宏觀的電影史與微觀的個(gè)人記憶結(jié)合為一體。這部紀(jì)錄片超越了單一的形式——內(nèi)容結(jié)構(gòu)，以元電影的方式進(jìn)行電影的自我認(rèn)知與自我指涉，不只是電影體系內(nèi)部制度性的自覺(jué)，還包括香港電影的觀看機(jī)制、觀念系統(tǒng)，以及武行演員本身的生命認(rèn)知等多個(gè)層面。

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【作者簡(jiǎn)介】? 程佳琳，女，廣東珠海人，珠海科技學(xué)院馬克思主義學(xué)院講師，博士，主要從事哲學(xué)文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度學(xué)科共建項(xiàng)目“永明延壽禪學(xué)批判思想研究”（編號(hào)：GD20XZX03）成果。