曾 絳

（湖南科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

時至今日，莎士比亞仍光彩奪目，被視為英國文藝復(fù)興時期戲劇乃至英國文學(xué)的代表人物。在全球，特別是英語世界里，莎士比亞戲劇和《圣經(jīng)》并列為西方文化的重要源頭。然而，無論是其在世或身后，不論是在本土或國外，對莎士比亞其人其作的評價一直都是有褒有貶，但譽多毀少。與莎士比亞同時代的戲劇家羅伯特·格林（Robert Greene，1558—1592）在莎士比亞戲劇叫座時曾指責(zé)莎士比亞是竊取 “大學(xué)才子” 派劇作家 “羽毛” 的 “烏鴉”[1]，但同一時期的劇作家本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）卻在為《莎士比亞戲劇全集》作序時稱譽莎士比亞為 “時代的靈魂” ， “不屬于一個時代而屬于千秋萬代”[2]。17世紀(jì)戲劇家兼評論家德萊頓（John Dryden，1631—1700）認(rèn)為： “莎士比亞有一顆通天之心，能夠了解一切人物和他（們）的激情。”[3]18世紀(jì)法國戲劇家伏爾泰（Voltaire，1694—1778）在戲劇細(xì)節(jié)上苛責(zé)莎士比亞的作品，但在宏觀上他承認(rèn)莎士比亞作品擁有 “一種無愧為最偉大的天才的崇高思想”[4]。19世紀(jì)俄國文藝評論家別林斯基（Belinsky V. G. 1811—1848）在《文學(xué)的幻想》中寫道： “莎士比亞對地獄、人間和天堂全都了解。他的靈感的天眼都看到了宇宙脈搏的躍動?！盵5]不過，19世紀(jì)俄國作家托爾斯泰在《論莎士比亞及其戲劇》一文中卻詆毀莎士比亞的創(chuàng)作，認(rèn)為其戲劇情節(jié)安排隨意、人物性格刻畫拙劣、人物語言搭配不合自然，為 “粗制濫造之作” ，只會給人帶來 “厭惡” “無聊” 的感受[6]。20世紀(jì)美國批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930—2019）認(rèn)為，莎士比亞在 “認(rèn)知敏銳度” “語言活力” 和 “創(chuàng)造能力” 上超越了其他西方作家： “莎士比亞獨特的偉大在于對人物和人物個性及其變化多端的表現(xiàn)能力?！盵7]46，63

經(jīng)過新古典主義以降的文學(xué)批評的洗禮，莎士比亞作品在英國文學(xué)乃至世界文學(xué)中作為 “經(jīng)典的經(jīng)典” 的地位得以確立，然而， “莎士比亞何以成為莎士比亞？” “莎士比亞作品何以成為經(jīng)典？” 以及 “什么是莎士比亞現(xiàn)象的成因？” 仍然是當(dāng)代學(xué)者苦苦思考的問題。這其中，哈羅德·布魯姆、戴維·卡斯頓等學(xué)者先后找到了 “作者自我經(jīng)典化” “試金石效應(yīng)” 和 “印刷業(yè)勃興” 等外因，查爾斯·馬丁戴爾、安東尼·泰勒、約那遜·貝特則認(rèn)定 “文化遺產(chǎn)” 繼承、 “古典作品” 熏陶是成就莎士比亞經(jīng)典地位的內(nèi)因[7]522，[8-10]。筆者認(rèn)為，莎士比亞戲劇經(jīng)典地位的形成，源于其對西方文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承，以及其對后續(xù)西方文學(xué)乃至世界文學(xué)發(fā)展作出的巨大貢獻(xiàn)。

一、莎士比亞戲劇對西方文學(xué)傳統(tǒng)的承傳與發(fā)揚

莎士比亞的戲劇之所以成為經(jīng)典，是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果，與他閱讀、借鑒、仿寫和改寫前輩和同輩的經(jīng)典作品有關(guān)，與他對本民族歷史的學(xué)習(xí)和對現(xiàn)實生活中的習(xí)俗的直觀認(rèn)知相關(guān)，另外也得益于他在劇中對主、次平行情節(jié)，雙關(guān)，隱喻，偽裝及偽裝技藝等喜劇技巧的嫻熟運用，更受益于他自己對人生經(jīng)歷的深切感悟和對社會事件的深入思考。

莎士比亞青少年時期開始的廣泛閱讀、觀劇為其日后的創(chuàng)作積累了豐富的素材。他讀過羅馬戲劇家普勞圖斯（Plautus，公元前254—公元前184）的喜劇《孿生兄弟》（Menaechmi）和《一罐黃金》（Amphitruo），羅馬共和國時期戲劇家泰倫斯（Terence，公元前195/185—公元前159？）的《安德利婭》（Andria），羅馬哲學(xué)家、政治家西塞羅（Marcus Tullius Cicero，公元前106—公元前43）的《論預(yù)言》（De Divinatione），羅馬詩人維吉爾（Virgil，公元前70—公元前19）的史詩《埃涅阿斯記》（Aeneid），羅馬詩人賀拉斯（Horace，公元前65—公元前8）的《詩藝》（Odes），羅馬詩人奧維德（Ovidius， 公元前43—公元17）的《變形記》（Metamorphoses）和《歲時記》（Fasti），希臘傳記作家普魯塔克（Plutarch，46—120）的《希臘羅馬英雄傳》（Lives of the Noble Greeks and Romans），還接觸過 喬 叟（Geoffrey Chaucer， 約 1340—1400）、錫德尼（Philip Sidney，1554—1586）、斯賓塞（Edmund Spenser，1552—1599）和馬洛（Christopher Marlowe，1564—1595）等人的作品。此外，他還研讀了數(shù)個英譯本的《圣經(jīng)》[11]15-16。

古代神話、英雄史詩和古希臘羅馬戲劇等滋潤了莎士比亞的大腦，斷代史和編年史史料拓寬了他的創(chuàng)劇思路，成為了他詩歌生發(fā)和戲劇創(chuàng)作的源泉。埃文河畔和泰晤士河畔大小劇場的演出刺激著他的感觀、豐富了他的想象，這些場景后來經(jīng)過他的技藝加工而成為其劇中的經(jīng)典場景，成為后世觀眾的民族記憶。斯特拉福斯小鎮(zhèn)居民和倫敦市民的日常交際語言浸潤了他的思想脈絡(luò)，經(jīng)過他的藝術(shù)加工轉(zhuǎn)化為舞臺的光影和色彩。莎士比亞不只是簡單地借用前人作品的情節(jié)、歷朝歷代的史料和英國平民的日常用語，他還結(jié)合時事焦點對素材進行反復(fù)加工和打磨，根據(jù)人物塑造需要對語言進行潤色和賦予新意，用伊麗莎白時代的語言塑造出耐人尋味的人物形象，勾勒出引人入勝的情節(jié)線條，并在作品中注入了他對具體歷史現(xiàn)象和社會事件的思考和認(rèn)識。

（一）古希臘羅馬經(jīng)典作品故事情節(jié)的借鑒與傳承

莎士比亞的創(chuàng)作受到古羅馬傳記作家普魯特克《希臘羅馬名人傳》的影響，并由此創(chuàng)作了羅馬劇系列。羅馬劇《裘里斯·凱撒》《安東尼與克莉奧佩塔拉》《科里奧蘭納斯》的敘事情節(jié)都取材于諾思譯本《希臘羅馬名人傳》?！吨傧囊怪畨簟贰堆诺涞奶╅T》中有部分情節(jié)也可溯源到此譯本，且莎士比亞在自己的這些作品中設(shè)置了 “身份誤認(rèn)” 的情節(jié)。比如，《仲夏夜之夢》中精靈帕克（Puck）受仙王奧布朗（Oberon）指使，將迷幻花汁滴入仙后提泰妮婭（Titania）眼皮上，致使提泰妮婭醒后愛上驢頭怪物伯頓（Bottom）。在花汁的作用下，驢頭人身的伯頓在提泰妮婭的眼中幻化成俊朗挺拔的仙子，伯頓的嘶鳴聲在提泰妮婭的耳朵里幻化成美妙的音樂。此外，為分開意欲決斗的拉山德（Lysander）和狄米特律斯（Demetrius），精靈伯克還通過模仿決斗者對手的聲音將兩人指引向到相反的方向。該劇用迷幻花露造成的幻像和聲音偽裝造就的幻覺引發(fā)了人物間的重重誤會，造成了各種尷尬且荒唐的場景。《雅典的泰門》則借用歷史人物和故事情節(jié)揭露了偽裝成正人君子而實則虛偽貪婪的人（詩人、畫家、商人、元老和貴族等）的貪婪和自私本質(zhì)。

莎士比亞青少年時期就在家鄉(xiāng)的文法學(xué)校接觸過古羅馬詩人奧維德的作品[11]6。在奧維德的諸多作品中，他對1567年由阿瑟·戈爾丁（Arthur Golding，1536—1605？）譯成英文的《變形記》尤感興趣[12]?！蹲冃斡洝返墓适虑楣?jié)和 “一切在變易” 的哲學(xué)原理激發(fā)了莎士比亞的戲劇創(chuàng)作靈感，引發(fā)了他對文學(xué)偽裝的戲劇效果的思考?！蹲冃斡洝返墓适虑楣?jié)被引入《維納斯與阿都尼》與《暴風(fēng)雨》中。在《亨利四世》中，莎士比亞對人物身份的變化和角色偽裝進行了一番探討?！遏斂他惤z受辱記》中的故事情節(jié)出自奧維德的《歲時記》。莎士比亞改變了故事發(fā)生的 “場景和時間” ，增加了 “人物對白” “舞臺指示” 和 “注釋” ，運用了 “雙關(guān)、警句、奇喻、典故” 等修辭手法，使用 “獅子” “夜鷹” “隼” “蛇” 等動物意象和 “將領(lǐng)率軍進攻城池” “軍隊攻破城門” 等軍事意象以突出欲望的破壞力和危害性，將塔奎恩受魯克麗絲 “容貌、身材誘惑” 的情節(jié)改寫成被其 “守貞德行所吸引” ，來贊頌以自殺守貞的行為的偉大，原故事 “132行” 也被他延擴成 “1855行”[11]29-30。奧維德《愛情三論》的部分段落被莎士比亞借用，通過哈姆萊特、伊阿古之口說出，語言從明顯的夾雜 “性愛嫉妒” 情感的語言轉(zhuǎn)變成 “糅雜喜愛憎惡” 情感的詞藻[13]17。

（二）意大利作家創(chuàng)劇手法的巧妙運用

莎士比亞還曾學(xué)習(xí)和摹仿意大利作家的創(chuàng)作。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作受到意大利詩人兼劇作家阿里奧斯托（Ariosto, 1474—1533）創(chuàng)作的啟迪。莎士比亞早在16世紀(jì)60年代就接觸過當(dāng)時在英格蘭廣為傳播的彼得·貝溫利（Peter Beverly）、喬治·加斯科因（George Gascoigne）等人翻譯的《瘋狂的奧蘭多》劇本的情節(jié)片段，但直到1591年才讀過約翰·哈利頓爵士的《瘋狂的奧蘭多》英譯全本[14]。無論是在其喜劇《馴悍記》《無事生非》《皆大歡喜》，還是在悲劇《奧賽羅》中，學(xué)者們都可以從中找到阿里奧斯托《瘋狂的奧蘭多》的痕跡。其中，《無事生非》的侍女偽裝小姐的情節(jié)可從《瘋狂的奧蘭多》中找到。在《瘋狂的奧蘭多》中，紈绔子弟珀里尼索向公主吉納夫拉求愛不成，轉(zhuǎn)身哄騙公主侍女戴琳達(dá)委身于己。隨后，他又通過花言巧語誘騙戴琳達(dá)穿上公主服飾與自己幽會，從而破壞公主的聲譽。在月光下，公主的心上人被人設(shè)計 ， “撞見” 了 “公主” 與珀里尼索的 “奸情” ，錯將心愛之人認(rèn)定為不忠之人。珀里尼索追逐女性、奪取童貞的行為在當(dāng)時被視為男性同性社交的必修科目。莎劇引發(fā)的這種認(rèn)識滋生了另一種觀點：女性身體在忠誠與背叛間游走，充滿著 “不確定性”[15]。由此，阿里奧斯托《瘋狂的奧蘭多》的偽裝母題和身份誤認(rèn)情節(jié)在進入《無事生非》后便衍變成了對性別倒置的焦慮、性別大戰(zhàn)的困惑和厭女情愫的抒發(fā)。受《瘋狂的奧蘭多》的影響，莎士比亞將原素材托馬斯·洛奇（Thomas Lodge）的《羅瑟琳》（Rosalynde, 1586/7）中男主角羅薩德更名為《皆大歡喜》中的奧蘭多。莎士比亞筆下的奧蘭多雖未為愛情瘋狂，但亦遵循某種森林愛情傳統(tǒng)——通過在樹上刻字的方式向戀人表達(dá)愛意。如同阿里奧斯托的奧蘭多無法辨識安杰麗卡，莎士比亞筆下的奧蘭多也被羅瑟琳的牧童偽裝所蒙蔽。

意大利詩人塔索（Tasso，1544—1595）的個人經(jīng)歷以及其作品都對莎士比亞的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。塔索個人的憂郁氣質(zhì)與哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷性格存在一定聯(lián)系。據(jù)史料記載，塔索的長袍和畫像在1598年被列在玫瑰劇院的道具清單中[16]。塔索作品中常常有看上去滑稽諷刺的 “服飾誤置” ，如身穿緊身衣和盔甲的意大利文學(xué)家吉拉爾迪·欽齊奧。 “服飾誤置” 是 “年代誤置” 中的一種， “服飾誤置” 專指作家給筆下人物配置不符身份或不合時宜的服飾， “年代誤置” 則指作家將不可能出現(xiàn)于同一時空的物體、人物、事件、語句、思想、技術(shù)、物料、食物、音樂風(fēng)格、風(fēng)俗習(xí)慣等安排在一起。莎士比亞對 “年代誤植” 的使用是 “有意而為的” ，其用以展現(xiàn)歷史學(xué)家和文學(xué)家選用歷史材料的不同之處，凸顯文學(xué)家對材料的 “創(chuàng)造性選擇”[17]。此外，《辛白林》《愛的徒勞》的創(chuàng)作受到塔索的基督教史詩《解放了的耶路撒冷》（La Gerusalemme Liberata，1581）和田園詩劇《阿明達(dá)》（Aminta，1581）的啟示。再者，塔索筆下主人公以偽裝瘋癲保護自己和奪回心愛之人的橋段常被莎士比亞借用。

（三）英國本土作家關(guān)注主題的繼續(xù)探討

雖然莎士比亞并未提及過喬叟及其作品，但 “喬叟之于莎士比亞” 的影響正如同 “薄伽丘之于喬叟” 的影響。莎士比亞對喬叟詩作《特洛伊羅斯和克瑞西達(dá)》進行了改寫，還依據(jù)《坎特伯雷故事集》的 “騎士形象” 塑造了多個劇中的 “正面人物” 形象?！犊蔡夭坠适录返某リ犖橹械亩鄠€人物形象啟迪了莎士比亞：《仲夏夜之夢》《兩個貴親戚》源自《坎特伯雷故事集》中的 “騎士的故事” ；工匠伯頓對仙后的瘋狂愛戀類似騎士托巴斯爵士對他夢境中精靈女王的情感；拉山德和德米特律斯彼此之間的憎惡正如派拉蒙和阿塞特間的敵對情緒，表現(xiàn)了戀人的瘋狂愚蠢和贏得戰(zhàn)爭的代價[18]。喬叟留給莎士比亞的寶貴遺產(chǎn)是集公正無私與世俗龐雜于一體的反諷。淫蕩肆意、個性張揚的反諷從巴斯夫人那里很藝術(shù)地傳導(dǎo)到了福斯塔夫那里，內(nèi)心陰暗、令人厭惡的反諷則從兜售贖罪卷的教士那里傳導(dǎo)至伊阿古身上。

莎士比亞認(rèn)同錫德尼 “把古典律詩引入文學(xué)” 的觀點，他從錫德尼那里間接接受了柏拉圖和亞里士多德 “藝術(shù)即摹仿” 的創(chuàng)劇思想[19]。他強調(diào) “創(chuàng)造性的摹仿” ，主張在戲劇創(chuàng)作中對社會現(xiàn)實加以理想化的摹仿，認(rèn)為摹仿必須張揚善或者鞭撻惡，其目的在于娛悅觀眾的同時教育民眾。莎士比亞在戲劇創(chuàng)作中還采用了錫德尼善用的貼近現(xiàn)實生活的對話體。此外，《辛白林》《冬天的故事》《泰爾親王配力克里斯》中的部分人名就來自錫德尼田園詩《阿卡狄亞》（1590年出版）。《李爾王》中的次要情節(jié)（愛德蒙為奪取繼承權(quán)，表面上偽裝孝順父親，實際上在暗地里背叛和加害葛羅斯特）來自這部田園詩的第二卷中——帕夫拉戈尼亞國王被私生子侵奪了王位，并受其加害致使雙目失明的情節(jié)。

有學(xué)者認(rèn)為，斯賓塞對于莎士比亞的影響遠(yuǎn)不及奧維德的深遠(yuǎn)，然而，莎士比亞對斯賓塞作品養(yǎng)分的汲取不是停留在簡單的素材借用或改寫上，而是體現(xiàn)在 “意識形態(tài)” 的層面，落實在看待事物的觀點上[13]10。斯賓塞在《仙后》中通過紅十字騎士、蓋恩爵士等騎士的冒險經(jīng)歷，宣揚了神圣、節(jié)制、忠貞、友誼、公正、禮貌等騎士美德。如同斯賓塞，莎士比亞也歌頌騎士精神，批駁虛假的騎士行徑。莎士比亞在描寫苔絲狄蒙娜受奧賽羅 “誹謗” 和赫敏遭其男友萊昂提斯錯誤評判時所流露出的 “溫情” ，與斯賓塞對被誤會的尤娜的 “情感” 相似[13]41。作為第二大主題， “婚后夫妻情誼” 在《仙后》第三卷至第六卷中有大篇幅的探討。斯賓塞認(rèn)為： “婚后夫妻情誼” 是一種 “最具詩情畫意” 的意象和 “肉體與精神” 相結(jié)合的和諧狀態(tài)。在《羅密歐與朱麗葉》和《奧賽羅》中，莎士比亞對相關(guān)情節(jié)予以了精彩描述并借劇中人物之口對此主題進行了探討。此外，莎士比亞的 “理想國王” 與斯賓塞的 “理想女王” 類似，兩人都借用本國史料，對理想的政治體制進行深入全面的探索，但兩者的不同是：斯賓塞贊頌蘭開斯特和約克兩大家族聯(lián)姻的意義，用寓言來美化過去和吹捧未來；莎士比亞則詛咒蘭開斯特家族，并用歷史事件來掩蓋他對現(xiàn)實社會問題的關(guān)注。進而，莎士比亞對時間概念的把握也與斯賓塞《易變詩章》有緊密關(guān)聯(lián)： “時光易逝” 和 “人生無?！?的觀點從斯賓塞的《易變詩章》傳承至莎士比亞的《李爾王》中。

當(dāng)莎士比亞于1589或1590年剛剛為倫敦舞臺寫戲之時，馬洛已在倫敦劇壇享有盛譽。馬洛對莎士比亞的影響是巨大的，但其影響主要是在莎士比亞創(chuàng)作初期。哈羅德·布魯姆認(rèn)為：莎士比亞最初三部劇作《亨利六世》（Henry VI）、《理查三世》（Richard III）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus）的創(chuàng)作完全接受了馬洛的寫作方法，在塑造《理查三世》主人公理查三世和《泰特斯·安德洛尼克斯》主人公摩爾人艾倫時，莎士比亞完全模仿了馬洛的創(chuàng)劇風(fēng)格。在成熟的歷史劇創(chuàng)作之初，莎士比亞仍無法偏離馬洛的影響，直到他在《約翰王》中創(chuàng)造出了?？挡㈢鳎‵aulconbridge）這一人物時，他才算擺脫了對馬洛的模仿。進入創(chuàng)作發(fā)展期的莎士比亞對這類人物進行了再創(chuàng)造，塑造了《亨利四世》和《亨利五世》中的福斯塔夫（Falstaff）形象。通過對福斯塔夫這一形象的塑造，莎士比亞的語言天賦通過這一人物的佯裝優(yōu)雅、令人捧腹大笑的言行表現(xiàn)了出來?！锻崴股倘恕放c《馬耳他的猶太人》的相似之處僅體現(xiàn)在主人公身份（高利貸者猶太商人）和高利借貸的情節(jié)上。在《威尼斯商人》中，馬洛對莎士比亞的影響已不再出現(xiàn)，他們各自筆下的猶太人形象對后世的影響差距巨大。馬洛的巴拉巴斯（Barabas）對后世影響不算太大，而夏洛克（Shylock）400多年來一直被世界各國讀者當(dāng)成猶太人的形象， “夏洛克形象” 引起了不斷的紛爭、法庭訴訟甚至流血事件。在《皆大歡喜》《李爾王》中，我們已無法再看到馬洛對莎士比亞的影響的痕跡。

（四）《圣經(jīng)》和《編年史》中素材、史料的廣泛選用

莎士比亞劇作對《圣經(jīng)》知識的運用是廣泛的，在他所有劇作的各幕中幾乎沒有一場不使用《圣經(jīng)》中的引文，或典故，或箴言，或釋義。莎士比亞有目的地運用《圣經(jīng)》中的這類語言作為創(chuàng)劇素材，主觀上是為承傳西方文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)（《圣經(jīng)》中的故事多是西方文學(xué)的母題之一），客觀上則是利用了當(dāng)時觀眾對《圣經(jīng)》知識的熟悉[20]。16世紀(jì)宗教改革前后，《圣經(jīng)》在歐洲逐被譯成各國文字，而《圣經(jīng)》翻譯對各民族語言的形成與統(tǒng)一起到了關(guān)鍵作用。作為一個語言藝術(shù)嫻熟的非宗教戲劇家，莎士比亞深知英國民眾 “信教求安寧” 的初衷，以及他們 “對宗教虔誠” 的態(tài)度和對《圣經(jīng)》故事的熟悉程度。莎士比亞取用《圣經(jīng)》材料引入戲劇創(chuàng)作，并非為了宣傳上帝的意旨或宗教的信條，而是在編織人物的獨白或?qū)Π讜r自然而然地將英譯《圣經(jīng)》的語言帶了出來編入劇中，用以引動民眾在觀劇中領(lǐng)會劇情的意義并在心靈上產(chǎn)生共鳴[21]。因此，莎士比亞對《圣經(jīng)》材料的運用出自宣揚人文主義的目的，而非出自他對宗教教義的篤信，這反映出他超凡的戲劇創(chuàng)作才能和靈動的語言寫作技巧。

莎士比亞歷史劇創(chuàng)作和悲劇戲劇故事的依據(jù)是《弗魯瓦塞爾編年史》（Froissart’s Chronicles）和《英格蘭、蘇古蘭和愛爾蘭編年史》（Chronicles of England,Scotlande and Irelande）?！陡ヴ斖呷麪柧幠晔贰芬啾环Q為《大事記》《編年史》，由法國中世紀(jì)作家和宮廷歷史學(xué)家讓·弗魯瓦薩爾撰寫，記錄了從1326年愛德華二世即位到1400年期間發(fā)生在西歐、伊比利亞半島英、法等國的重大歷史事件，其被英國第二任伯爾納男爵約翰·鮑切（John Bourchier, 1467—1533）譯成英文?！毒幠晔贰穼~卡斯?fàn)枒?zhàn)役的記錄詳盡，對菲莉帕王后的戰(zhàn)場英姿記述尤其精彩，其為莎士比亞《愛德華三世》和《理查德二世》的創(chuàng)作提供了史料。莎士比亞根據(jù)史料，對紐卡斯?fàn)枒?zhàn)役期間的細(xì)節(jié)進行了改寫，將菲莉帕王后在紐卡斯?fàn)枒?zhàn)役期間懷孕的記錄與其在英國歷史上 “七子孕育” 的 “多產(chǎn)” 形象相聯(lián)系，突顯了她一生中所經(jīng)歷的生育辛勞[22]78-83。《愛德華三世》、《亨利四世》（上、下）、《亨利六世》等歷史四聯(lián)劇中的女性角色承載了這一 “女勇士” 形象。從《亨利四世》中貞德率法軍屢獲戰(zhàn)績到《亨利六世》中瑪格麗特王后的英姿颯爽，紐卡斯?fàn)枒?zhàn)役中菲莉帕王后和羅克斯堡保衛(wèi)戰(zhàn)中索爾茲伯里伯爵夫人在戰(zhàn)場上勇猛殺敵的無畏和勇敢被視為女性的美德。此外，莎士比亞在《理查德二世》創(chuàng)作中參考了《弗魯瓦塞爾編年史》對納瓦爾國王和貴族的大量記載[22]25。

莎士比亞在創(chuàng)作歷史劇系列中，大量參考了賀林希德（Raphael Holinshed, 1529—1580）的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》（其中英格蘭史這一部分由賀林希德寫成）[11]6，15。莎士比亞的11部歷史劇以此書中史料為依據(jù)，關(guān)注了5個王朝8位君主大約330年的英格蘭盛衰興亡歷史，使伊麗莎白一世時期的民眾從他所創(chuàng)作的歷史劇中或了解或重溫了自己民族的歷史。通過多部或全部歷史劇的觀演，當(dāng)時的民眾認(rèn)識到了封建社會沒落和資本主義勃興的必然性，增強了民族自豪感和民族自尊心。此外，《麥克白》《李爾王》《辛白林》等悲劇和傳奇劇都從賀林希德的史著中取用了素材[23-25]。

二、莎士比亞戲劇對西方文學(xué)發(fā)展的影響

莎士比亞是西方戲劇傳統(tǒng)繼承的典型代表，并在繼承性創(chuàng)作中對世界文學(xué)及西方戲劇作出了巨大貢獻(xiàn)。莎士比亞對西方文學(xué)的繼承是廣泛的，并在繼承中開創(chuàng)了 “莎士比亞式” 戲劇典范，為一代又一代文學(xué)家的創(chuàng)作和評論家的批評提供了取之不竭的素材。莎士比亞的 “繼承性創(chuàng)作” 或 “創(chuàng)造性摹仿” 反映在戲劇的詩意用語、倫理體系的重構(gòu)、戲劇結(jié)構(gòu)的革新、啟蒙思想的萌發(fā)、人物塑造的立體化、自由意識的命運觀以及偽裝情節(jié)的多樣性創(chuàng)制等多個方面，其為構(gòu)筑英國文藝復(fù)興時期的戲劇風(fēng)格作出了關(guān)鍵性貢獻(xiàn)。

（一）詩性靈動的語言運用

莎士比亞是語言的魔術(shù)師和英倫民族語言的建設(shè)者： “散文體-詩歌體并行” 的語言運用使他的詩劇充滿生命的旋律，讓人物情感飽滿奔放，使戲劇情節(jié)曲折迷離；他具有民族個性的詩句回蕩著青春的旋律；其劇作詞句意蘊重疊，情境高潮不斷，對話妙語連珠，場景中的用語擲地有聲；他嫻熟地 “選用拉丁語、法語和威爾士語” ，一方面塑造了不同戲劇人物及各自的性格，一方面展現(xiàn)出他對語言同源與異宗的敏銳[26]。莎士比亞的早期創(chuàng)作就顯示出語言表達(dá)流暢、遣詞造句巧妙和善于用詞刻畫人物性格的特點。在戲劇創(chuàng)作中，他對不同類型的人物采用不同的語體，并使用能雅能俗能粗能細(xì)的語言給予不同人物的行為和性格以精當(dāng)?shù)拿鑼懀瑸橛^眾和讀者提供了一面生活的忠實鏡子。莎士比亞戲劇中悲劇的主要人物的重要對白特別是獨白都采用詩性或近似于詩性的語言。受馬洛《帖木兒大帝》 “無韻體” 的影響，莎士比亞使用這一詩體作為寫作戲劇特別是悲劇的基本形式。無韻體在他的筆下發(fā)展成了一種能夠自由表達(dá)各種思想和感情、刻畫各種人物性格和描寫行動中的人的心理過程的工具，并廣為同時代和后世劇作家學(xué)習(xí)和借鑒。

（二）批判性的人倫教育

莎士比亞的戲劇對他之前200多年來的人文主義思想的興起和傳播進行了反思，批判性地揭示了意大利人文主義庸俗化帶給社會的情欲泛濫和道德淪喪。他提倡并身體力行地運用了基督教文化中的宗教文化內(nèi)涵來矯正這種現(xiàn)實給自己的同胞帶來的精神危機，同時對基督教人文主義將上帝作為本體論的依戀予以了剝離。莎士比亞戲劇中的人文思想體現(xiàn)了古希臘羅馬文學(xué)中的人倫理想與基督教文化中救贖精神的沖突、融合與互補的態(tài)勢。莎士比亞戲劇還繼承了古希臘羅馬文學(xué)中的人本主義精神和基督教文化中有利于人格提升和人性超越的成分，表現(xiàn)了以人為本的世俗觀和人生觀，表達(dá)了對人的尊嚴(yán)的關(guān)注和人的價值的肯定，同時他也贊同對人性中的欲望進行一定程度的抑制。

（三）戲劇結(jié)構(gòu)的革新

莎士比亞在繼承古希臘、古羅馬、中世紀(jì)英國和文藝復(fù)興歐洲的戲劇傳統(tǒng)的同時，對戲劇結(jié)構(gòu)進行了改造。其改造圍繞自己的創(chuàng)劇目的，采用自己認(rèn)定的形式，形成了他自己的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格。在戲劇形式上，莎士比亞從古希臘羅馬戲劇傳統(tǒng)中繼承了五幕劇的結(jié)構(gòu)。其戲劇改變了單一情節(jié)的格局而設(shè)置多條情節(jié)線，并將主、次情節(jié)歸入五幕結(jié)構(gòu)及各幕各場中；在堅守此結(jié)構(gòu)中，強調(diào)主、次情節(jié)的關(guān)聯(lián)和并行，突出主題的創(chuàng)劇意圖。從創(chuàng)劇的目的來說，莎士比亞吸取了古希臘羅馬戲劇家賦予人物行動以動機的創(chuàng)劇法，并廣泛地將人物的心理活動轉(zhuǎn)化為言行而揉入戲劇情節(jié)中。莎士比亞劇中的人物行為和心理活動屢屢被弗洛伊德、榮格等心理學(xué)家用來進行心理分析和人格剖析。

（四）圓型人物的塑造

莎士比亞戲劇中人物眾多，主要人物性格具有多重側(cè)面和人性深度，并隨劇情發(fā)展而變化；主、次要人物有血有肉，個性張揚，性格各異。即使在次要人物的塑造上，也可見出莎士比亞的匠心。譬如，中世紀(jì)英國道德?。╩orality plays）中的丑角 “罪惡” （vice）通常是一個愛開玩笑、好惡作劇、好說俏皮話和善用諷刺的角色。經(jīng)中世紀(jì)道德劇的渲染， “罪惡” 在當(dāng)時普通民眾的心目中已成為 “有缺點的人” 的代稱，他們的人性弱點反映在好吃、貪財、好色、懦弱、欺軟怕硬、好吹牛等方面。莎士比亞成功地運用了這一創(chuàng)劇手法對此類人物進行深入刻畫。在對福斯塔夫這一人物的塑造中，莎士比亞結(jié)合歷史軼事、創(chuàng)劇目的和主題意義，對這一類角色作出了最具人性最富情感的描繪和詮釋。類似福斯塔夫這樣的圓型人物在莎士比亞的其他作品中也比比皆是，如《維洛那二紳士》中的朗斯（Lannce）、《皆大歡喜》中的試金石（Touchstone）、《奧賽羅》中的伊阿古和《李爾王》中的弄人。 “有缺點的人” 的人性弱點或人格缺陷在以上這類角色的身上都有完美的體現(xiàn)。當(dāng)然，莎士比亞也沒有停留在對這種人物的弱點或缺點的描寫上，他使得這些角色在體現(xiàn)其弱點或缺點的話語當(dāng)中充滿了智慧和經(jīng)驗，讓他們在各自角色身份下代表作者說出了富于哲理、充滿詩意的話語，這些話語在劇中不時起到戲劇反諷的作用。

（五）啟蒙思想的彰顯

莎士比亞戲劇創(chuàng)作始于伊麗莎白一世戲劇風(fēng)行期，止于詹姆士一世統(tǒng)治期間清教控制下的倫敦市政府發(fā)布戲劇禁演令前。學(xué)界一般將莎士比亞創(chuàng)作時期分為四個階段。莎士比亞在創(chuàng)劇早期，嘗試在各種類型的戲劇中處理政治主題、總結(jié)歷史教訓(xùn)，以引起民眾對自己民族發(fā)展歷史的關(guān)注，激發(fā)英倫民眾的愛國熱忱，強化了人們的民族共同體意識。莎士比亞創(chuàng)作的第二階段（1595—1600）是他的 “偉大的喜劇” 和 “成熟的歷史劇” 創(chuàng)作時期（創(chuàng)作了歷史劇6部、喜劇7部和悲劇1部），此一時期，處于創(chuàng)作成熟期的莎士比亞在學(xué)養(yǎng)、政治眼光、戲劇技巧運用、人物塑造等方面都出現(xiàn)了 “突飛猛進” 的發(fā)展態(tài)勢，其所有創(chuàng)作均傾向 “歌頌美德” 或 “懲罰罪惡” 的主題。莎士比亞在其戲劇創(chuàng)作第三階段（1601—1607）中完成了他的 “偉大悲劇” 和 “陰暗喜劇” （gloomy comedy）。在此階段，他有8部悲劇面世，除《哈姆萊特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》四大悲劇外，還有《尤里烏斯·凱撒》《雅典的泰門》《安東尼和克里奧佩特拉》《科里奧蘭納斯》等4部悲劇，另外還創(chuàng)作了3部喜?。ā督K成眷屬》《一報還一報》《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》）。8部悲劇描繪了人世間的陰暗險惡和貴族的低俗平庸，揭露和鞭撻了謀殺、淫亂、背信棄義、忘恩負(fù)義等人類罪惡。3部喜劇讓觀眾或讀者從愛情與婚姻主題的戲劇體驗中看到了偽善、背叛、腐敗等社會陰暗面。莎士比亞創(chuàng)作的第四階段（1608—1612）是4部傳奇?。ā缎涟琢帧贰抖斓墓适隆贰侗╋L(fēng)雨》《泰爾親王配力克里斯》）和歷史劇（《亨利八世》）的創(chuàng)作期。4部傳奇劇奉行的模式是：在開篇部分， “罪惡力量” 占據(jù)上風(fēng)而形成一股強大勢力，惡勢力一方總是迫使善良的一方因遭遇迫害而逃離現(xiàn)實社會；善的一方通過偽裝隱匿于自然之中，但隨著劇情的推進或戲劇接近終場，蒙冤遭屈的一方總會恢復(fù)他們的本真、榮譽和地位，并大度地寬恕了對己罪已有悔悟的原惡勢力一方。這一時期的莎劇以 “昭雪” “平靜” “和解” 為主題，昭示了莎士比亞雖不能親見世界大同而將對未來的憧憬寄于筆端的創(chuàng)作傾向。

（六）自由意志命運觀的演繹

莎士比亞在悲劇創(chuàng)作中還繼承并發(fā)展了中世紀(jì) “命運決定悲劇的性質(zhì)” 的傳統(tǒng)。中世紀(jì)的人相信命運，認(rèn)為人在命運女神轉(zhuǎn)動的巨輪上各安天命，占有自己的位置，所有人（無論君王或民眾）都隨著巨輪上下轉(zhuǎn)動而不斷地改變所處位置，或沉浮，或從輪上跌落而毀滅。中世紀(jì)西方悲劇表達(dá)的概念是 “從輪上跌落” 的沉淪或 “從輪上摔出” 的毀滅。喬叟的《坎特伯雷故事集》、利德蓋特（John Lydgate，約1370—1451）的《君王覆沒記》和無名氏的詩體故事集《長官寶鑒》（亦稱《統(tǒng)治者的一面鏡子》）均反映出這一悲劇概念[27]。這一概念在莎士比亞的戲劇中也得到再現(xiàn)和強化。莎士比亞創(chuàng)造性地繼承了這一悲劇概念，并將 “自由意志” 的概念放進了悲劇創(chuàng)作中，并強調(diào)：造成人物悲劇的原因不僅僅是命運，其在更大成份上取決于個人憑自己的意志所選擇的行動。莎士比亞在《理查三世》《哈姆萊特》《羅密歐與朱麗葉》等劇中很好地反映了自己這一悲劇創(chuàng)作思想。他讓悲劇中的主人公為擺脫命運的羈絆而作出各自不同形式的掙扎，使得各劇主人公悲劇命運的根源各有各的理據(jù)，各個悲劇各有各的特色。

（七）偽裝情節(jié)的創(chuàng)構(gòu)

莎士比亞的作品既有明顯的現(xiàn)實主義成份，同時也閃耀著浪漫主義光焰。他的作品既是對外部世界的創(chuàng)造性模仿，也深刻地表達(dá)了作者的內(nèi)在情思。作品既模仿了行動，也超越了行動的模仿[28]。在莎士比亞研究史上，記錄了這樣一件事實：被人們遺忘已久的普勞圖斯在英國文藝復(fù)興時期恢復(fù)了作為一個偉大古典戲劇家的地位，而他的這一地位的恢復(fù)與莎士比亞創(chuàng)作受普勞圖斯作品《孿生兄弟》等的啟示并借用其所創(chuàng)戲劇中的相關(guān)情節(jié)關(guān)系重大。普勞圖斯創(chuàng)劇中慣于設(shè)置偽裝情節(jié)，如角色錯認(rèn)、男女主人公私下的情感關(guān)系、失散多年的孩子經(jīng)歷種種磨難最終與家人團聚、男女私通、角色身份混亂和夫妻間虛實真假的爭吵等，諸如此類的情節(jié)經(jīng)莎士比亞借用或改寫后運用在《錯誤的喜劇》《馴悍記》《亨利四世》《溫莎的風(fēng)流娘們》《維洛那二紳士》《羅密歐與朱麗葉》《終成眷屬》等劇中。這些戲劇中還有假面舞會或角色扮裝或偽裝的情節(jié)，其劇情倍受當(dāng)時觀眾的喜愛。由于莎士比亞的原因，普勞圖斯的聲名得以恢復(fù)，古羅馬的喜劇傳統(tǒng)得以光大。

真正的藝術(shù)都經(jīng)得起時間的考驗。隨歲月的流轉(zhuǎn)，莎士比亞研究在西方文學(xué)批評中一直處于顯學(xué)地位，不同文學(xué)流派的文學(xué)巨匠甚至各個時期的哲學(xué)名家都對莎劇有所研究并有新的發(fā)現(xiàn)，這些研究成果影響了后世對莎士比亞及其所處時代的了解和對人類遠(yuǎn)景的思考，使得莎士比亞的戲劇藝術(shù)愈來愈顯現(xiàn)其偉大的價值。歷史證明，莎士比亞的戲劇藝術(shù)包括其中體現(xiàn)的思想如同日月之光照亮著世界各國的舞臺，其劇中塑造的人物和創(chuàng)造的情節(jié)成為了人們交流中的箴言和隱喻，影響著人類的學(xué)習(xí)、工作和生活，給予一代又一代的戲劇觀眾以藝術(shù)享受。莎士比亞劇作倡導(dǎo)和歌頌的人文精神對人類社會的發(fā)展、人的精神世界的建構(gòu)和人們文化生活質(zhì)量的提高，也起到了指導(dǎo)和促進作用，有著永恒的意義。正因為如此，莎士比亞戲劇也成為了經(jīng)典戲劇中的經(jīng)典。