陳淼

王國(guó)維在學(xué)術(shù)史上有繼往開(kāi)來(lái)的重要地位，他的學(xué)術(shù)思想與方法具備中西兼用的特點(diǎn)，并在史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域都取得了豐碩的成果，《宋元戲曲考》是其成就之一。本文將依托此書，對(duì)王國(guó)維貫通中西的曲學(xué)研究進(jìn)行探究。

一、觀其會(huì)通：梳理戲曲發(fā)展史

所謂“觀其會(huì)通”，即“究其淵源，明其變化之跡”，梳理戲曲的發(fā)源、發(fā)展線索。此過(guò)程中，王國(guó)維所采用的理論與方法，可歸納為以下幾點(diǎn)。

（一）史學(xué)究源考變與西方進(jìn)化論的結(jié)合

從全書來(lái)看，《宋元戲曲考》用大量篇幅追溯戲曲的發(fā)源，這正是史學(xué)中究源思維的體現(xiàn)。在第一章就追溯戲曲起源，指出自上古巫覡歌舞始，至唐代的歌舞戲、滑稽戲及參軍戲等皆為戲曲源頭。在第二章，從結(jié)構(gòu)和樂(lè)曲兩方面探究宋金戲曲的源流。結(jié)構(gòu)上，宋金戲曲是“此前所有之滑稽戲及雜戲、小說(shuō)”的綜合；樂(lè)曲上，是“宋代各種樂(lè)曲”總結(jié)而成。第八章至第十二章闡釋了元雜劇的淵源。雖發(fā)現(xiàn)“元雜劇之體創(chuàng)自何人，不見(jiàn)記載”，但是發(fā)現(xiàn)元雜劇與前代戲曲有著密切的關(guān)聯(lián)。在形式上，用曲“為前此所有者幾半”，主要是對(duì)大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)、古曲等用曲的繼承；在材質(zhì)上，可追溯至前代戲曲名目的元雜劇共計(jì)有三十二種，但古劇之目多亡佚，實(shí)際數(shù)目必多于三十二之?dāng)?shù)，可見(jiàn)“取諸古劇者不少”。第十三章至第十五章，探尋了元院本和南戲源頭。元院本由于“今無(wú)存者”，只能確定是“金源之遺”。與之相反，南戲劇目較為充足，考證相對(duì)詳細(xì)。王國(guó)維認(rèn)為，南戲“淵源于宋”，其用曲“五百四十三章中，處于古典者凡二百六十章”，因此可說(shuō)南戲用曲“亦綜合舊曲而成”；再觀其材質(zhì)，出于古劇者仍不在少數(shù)，四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》與《琵琶記》的故事關(guān)目都并非新創(chuàng)。

明確了戲曲源頭，其演變流程也需梳理。觀此書之目錄，目錄的排列順序在依托朝代更迭的基礎(chǔ)之上，將戲曲的歷史走向完全呈現(xiàn)出來(lái)：第一章陳述了上古至唐朝這一時(shí)期戲曲的演化，此為中國(guó)古代戲曲之源頭；第二章至第七章介紹宋金時(shí)期的古劇的概貌，此為中國(guó)古代戲曲之發(fā)展；第八章至第十五章介紹了元明時(shí)期的元雜劇與南戲，此為中國(guó)古代戲曲之巔峰。翻看目錄，就可領(lǐng)會(huì)戲曲發(fā)源、發(fā)展的全部過(guò)程，令人一目了然。

值得注意的是，書名的變化也是史學(xué)思維應(yīng)用的證明。此書于1915年初版時(shí)命名為《宋元戲曲史》，“考”與“史”，一字之更恰恰是對(duì)其史學(xué)意義的肯定。如果說(shuō)《宋元戲曲考》又名《宋元戲曲史》存在合理性，那么主要是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為該書蘊(yùn)含著史學(xué)意義上的究源考變思維。

此外，注重厘清戲曲發(fā)展線索也是西方進(jìn)化論影響的結(jié)果?！短煅菡摗吠苿?dòng)了進(jìn)化論在中國(guó)的傳播，文學(xué)也受其影響，并在《宋元戲曲考》中得到反映；但王國(guó)維并未進(jìn)行系統(tǒng)論述，我們可借用后馬克思主義文論家弗蘭克·莫萊蒂的進(jìn)化論文學(xué)史觀幫助我們理解書中的進(jìn)化論觀念。弗蘭克·莫萊蒂認(rèn)為文學(xué)史等于生物史，各個(gè)文學(xué)樣式之間不可能保持穩(wěn)定不變，它們會(huì)像自然界生物一樣，不斷地?fù)寠Z生存空間。

此理論應(yīng)用于中國(guó)文學(xué)整體中，就會(huì)得出“凡一代有一代之文學(xué)”的結(jié)論，清晰歸納了紛繁復(fù)雜的文學(xué)演化歷程，并使得“托體稍卑”的戲曲獲得了平等地位，賦予了《宋元戲曲考》在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上的合理性。王國(guó)維認(rèn)為，戲曲與詩(shī)歌、小說(shuō)并列，同為“美術(shù)中之頂點(diǎn)”（王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》），那么編撰一部專門研究戲曲的書籍并無(wú)不合理之處。只針對(duì)戲曲這一種體裁來(lái)看，進(jìn)化的趨勢(shì)依舊明顯。在真正的戲曲誕生之前，戲曲一直以各種不同的身份存在，不斷地進(jìn)化演變—即便元雜劇已經(jīng)誕生，伴隨著朝代更迭，戲曲的形式結(jié)構(gòu)依舊不斷變化。此外，戲曲進(jìn)化就如同生物進(jìn)化一樣，會(huì)受到多方面因素的影響。戲曲最早起源于巫覡祭祀活動(dòng)，敬畏鬼神的風(fēng)氣濃厚。發(fā)展至漢代，之所以“百戲”已無(wú)神秘色彩，是因?yàn)檫M(jìn)入封建社會(huì)階段，王權(quán)的至高無(wú)上，以及人類認(rèn)識(shí)發(fā)展，令巫風(fēng)衰退，戲曲由樂(lè)神變?yōu)闃?lè)人。再比如，至元代才誕生的元雜劇，在元代定型的原因就在于元代是由少數(shù)民族建立的政權(quán)，他們的統(tǒng)治導(dǎo)致雅文化衰退，俗文化的快速發(fā)展，使得元雜劇在這一時(shí)期生根發(fā)芽。通過(guò)對(duì)戲曲發(fā)展的外部因素的考察，令戲曲的演化變得更加合理。

總之，王國(guó)維在書中引入進(jìn)化論的觀點(diǎn)，為梳理中國(guó)戲曲流變提供了一種不同于傳統(tǒng)的研究視角，與上文中究源考變的傳統(tǒng)史學(xué)觀念互為補(bǔ)充，就此形成了詳細(xì)的、科學(xué)的、會(huì)通的戲曲發(fā)展史。

（二）考證法與比較研究法的結(jié)合

王國(guó)維受清代考據(jù)之風(fēng)的影響，在探究戲曲的起源發(fā)展時(shí)也采用了考據(jù)法。在《宋元戲曲考》第一章中，他提出戲曲最早源于遠(yuǎn)古的巫覡祭祀活動(dòng)，并以《楚語(yǔ)》《說(shuō)文解字》《商書》《詩(shī)譜》為佐證，確認(rèn)“歌舞之興，其始于古之巫”。到春秋時(shí)期，以《左傳》《史記》《榖梁傳》記載為證，他指出此時(shí)出現(xiàn)了“古之俳優(yōu)”“以歌舞及戲謔為事”。根據(jù)《史記》《魏略》記載，明確漢魏時(shí)期戲曲出現(xiàn)兩種傾向：一是仍以歌舞戲謔為主，二是“間演故事”。直至北齊則“而合歌舞以演一事”，以《舊唐書·音樂(lè)志》中記載的《蘭陵王入陣曲》及《教坊記》中記載的《踏搖娘》為證。

另外，他也吸收西方的比較研究法，通過(guò)對(duì)比事物而獲得更科學(xué)的結(jié)論。在《宋元戲曲考》中，王國(guó)維對(duì)“巫”與“優(yōu)”的概念進(jìn)行比較，得出了“巫”是“樂(lè)神”的，形式以“歌舞為主”且主要以女性為主的論斷；而“優(yōu)”是“樂(lè)人”的，形式主要是“調(diào)謔”且主要是男性。二者的比較，不僅明確了“巫”與“優(yōu)”的差異，還表明了由上古發(fā)展至春秋時(shí)期敬畏鬼神風(fēng)氣的衰減。

除對(duì)比戲曲內(nèi)部的概念之外，王國(guó)維還將戲曲同其他的文學(xué)樣式進(jìn)行對(duì)比，如對(duì)比小說(shuō)與戲曲。小說(shuō)“以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異”，指明小說(shuō)與戲曲的差異，又說(shuō)“后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之”，指出二者的聯(lián)系。

更進(jìn)一步的對(duì)比在于中國(guó)戲曲與異族戲曲?！杜f唐書·音樂(lè)志》中記載的《拔頭》一戲，王國(guó)維認(rèn)為此戲的來(lái)源“出于拔豆國(guó)，或由龜茲等國(guó)而入中國(guó)”，傳入的時(shí)間“不應(yīng)在隋唐之后，或北齊時(shí)已有此戲”，且“《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟”，由此他將異域戲曲的發(fā)源地、引入時(shí)間及對(duì)中國(guó)戲曲之影響考證得清楚明白。

王國(guó)維采用史學(xué)觀念與進(jìn)化論的思想對(duì)戲曲的分析是縱向脈絡(luò)梳理，此部分采用比較研究法；戲曲的內(nèi)部概念、戲曲與其他文學(xué)樣式、中國(guó)戲曲與異域戲曲進(jìn)行比較就是一種橫向研究，一縱一橫，將戲曲的發(fā)展脈絡(luò)更加清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

二、窺其奧窔：分析戲曲美學(xué)價(jià)值

（一）自然之美

“窺其奧窔”即對(duì)戲曲作出美學(xué)評(píng)價(jià)。王國(guó)維對(duì)古典美學(xué)和文學(xué)理論也頗有建樹(shù)，十分推崇自然，他也將自然的理論引入其曲學(xué)研究中。

“自然”這一美學(xué)觀念源于老莊，莊子就曾把聲音分為“人籟”“地籟”“天籟”，天然之聲的“天籟”被認(rèn)為是最美的音樂(lè)，可見(jiàn)其對(duì)自然的推崇。而后又有李贄的“自然之為美”、凌濛初的“天籟”、李漁的“貴自然”等。王國(guó)維在這些美學(xué)傳統(tǒng)的影響下注重自然。王國(guó)維評(píng)價(jià)元雜劇是“元曲之佳處何在，一言以蔽之，曰：自然而已矣”。那么，元曲都自然在何處？

其一，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是自然的。戲曲在文學(xué)中地位卑下，因此戲曲作家皆“非有名為地位也”，是缺乏名聲地位之人。但他們也并不追求名聲地位，創(chuàng)作目的十分單純，只是為了“自?shī)蕣嗜恕?，展現(xiàn)“其胸中之感想，與時(shí)代之情狀”，因此在創(chuàng)作上不受束縛，“真摯之理”“秀杰之氣”自然流露其間。

其二，文字是自然的。王國(guó)維的評(píng)價(jià)是“元?jiǎng)?shí)于新文體中自由使用新語(yǔ)言，在我國(guó)文學(xué)中，于《楚辭》《內(nèi)典》外，得此而三”，如書中所舉鄭光祖《倩女離魂》第三折【醉春風(fēng)】（空服遍靦眩藥不能痊）和【中呂】（迎仙客·日長(zhǎng)也愁更長(zhǎng)）寫男女離別情真意切；馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三折【梅花酒】（呀！俺向著這迥野悲涼），【收江南】（呀，不思量），【鴛鴦煞】（我煞大臣行）描繪景物如在目前；王實(shí)甫《西廂記》第四劇第四折【雁兒落】（綠依依墻高柳半遮），【得勝令】（驚覺(jué)我的是顫巍巍竹影走龍蛇）等使用大量俗語(yǔ)口語(yǔ)。元雜劇中不論是描寫情、景還是述事，都自然而不矯飾。

（二）悲劇之美

中國(guó)美學(xué)“自然”觀評(píng)析中國(guó)文學(xué)體裁當(dāng)然是恰切的，但戲曲這一體裁與西方悲喜劇也具有很大相似性。于是，王國(guó)維也吸收了西方的悲劇說(shuō)，對(duì)中國(guó)戲曲是否具有悲劇美進(jìn)行探究。

悲劇作為戲劇的主要類型之一，往往以主人公遭受不幸來(lái)揭示罪惡來(lái)提高觀眾的道德情操。中國(guó)沒(méi)有悲劇論，王國(guó)維在另一本著作《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中首次引入了悲劇的概念。根據(jù)西方悲劇論的指導(dǎo)，王國(guó)維在《宋元戲曲考》中提出中國(guó)戲曲也有悲喜劇之分，他認(rèn)為明傳奇“無(wú)非喜劇”“元?jiǎng)t有悲劇在其中”，《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》等就是典型的悲劇，并對(duì)元雜劇的悲劇進(jìn)一步分析。一方面，他認(rèn)為元雜劇中的悲劇已擺脫“先離后合，始困終亨”的大團(tuán)圓結(jié)局；另一方面，他看到了個(gè)人意志的重要性。他評(píng)價(jià)《竇娥冤》與《趙氏孤兒》是“即列之于世界之大悲劇中，亦無(wú)愧色”，評(píng)價(jià)如此之高的原因就在于他認(rèn)為這兩部雜劇體現(xiàn)了“主人翁之意志”，即悲劇主人公并不是無(wú)可挽回地陷入困境中，而是因?yàn)槌绺邎?jiān)定的信念品質(zhì)甘愿面對(duì)不幸?！陡]娥冤》中的竇娥為了婆婆免受拷打，含冤認(rèn)罪，竇娥并非沒(méi)有選擇的余地，只是她愿意為婆婆作出犧牲，她于行刑之前立下三樁誓愿及死后魂魄仍舊申冤都體現(xiàn)著崇高的信念與反抗精神；《趙氏孤兒》中的韓厥、公孫杵臼為救趙武身死，程嬰為保護(hù)趙武犧牲了自己的孩子，他們本可獨(dú)善其身，卻因心中的忠義甘愿犧牲。這是王國(guó)維對(duì)西方悲劇觀念的發(fā)展。

三、對(duì)戲曲家的正視與評(píng)價(jià)

戲曲的地位一直不高，“獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑”，無(wú)論是史書還是《四庫(kù)全書·集部》都完全忽視這一文學(xué)體裁，不予記載，甚至從事相關(guān)工作的人員也都是“不學(xué)之徒”。戲曲地位如此之低，作品尚且難被著錄，更何談關(guān)注戲曲作家。有關(guān)戲曲家的專著除《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》之外寥寥無(wú)幾，對(duì)戲曲家的評(píng)價(jià)多是穿插在戲曲專著中，如《古名家雜劇》《雜劇選》《古雜劇》《元曲選》等。王國(guó)維的《宋元戲曲考》作為一部戲曲專著，也是在文中穿插著對(duì)戲曲家的評(píng)價(jià)，如評(píng)價(jià)關(guān)漢卿“一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”，白仁甫、馬東籬“高華雄渾，情深文明”，鄭德輝“清麗芊綿，自成馨逸”，認(rèn)為四人均為一流作家。并且，王國(guó)維創(chuàng)造性地以唐代詩(shī)人和宋代詞人作比，“以唐詩(shī)喻之：則漢卿似白樂(lè)天，仁甫似劉夢(mèng)得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之：則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽(yáng)永叔，德輝似秦少游”。以上的評(píng)價(jià)雖是延續(xù)以往的體式，但王國(guó)維將戲曲家與詩(shī)人相提并論，可見(jiàn)其觀念的轉(zhuǎn)變，將戲曲與詩(shī)詞，戲曲家與詩(shī)人、詞人視為平等。

根據(jù)戲曲家的“里居”對(duì)其進(jìn)行分類，這顯而易見(jiàn)是受到西學(xué)的影響?？档略?8世紀(jì)提出“文學(xué)地理學(xué)”，要將文學(xué)放置于特殊的地理環(huán)境中研究。19世紀(jì)末期，日本學(xué)者在法國(guó)學(xué)者泰納著的《英國(guó)文學(xué)史》及中國(guó)傳統(tǒng)的“南北比較論”的理論影響下，編寫了一系列具有“文學(xué)地理”色彩的中國(guó)文學(xué)史著作。這對(duì)中國(guó)學(xué)者產(chǎn)生了很大影響，王國(guó)維極有可能就是在留日期間受了“文學(xué)地理學(xué)”的影響，回國(guó)后將這一理論引入自己的著作《宋元戲曲考》。在《元?jiǎng)≈畷r(shí)地》中，王國(guó)維將元雜劇分為蒙古、元一統(tǒng)、至正三個(gè)時(shí)期，在此基礎(chǔ)上，評(píng)析元雜劇作家。他認(rèn)為，在蒙古時(shí)代，作家人數(shù)最多、最盛且皆北方人也；元一統(tǒng)時(shí)代與至正時(shí)代，戲曲家群體凋敝，且以南方人居多。此外，他還列出表格總結(jié)雜劇家之里居，發(fā)現(xiàn)雜劇的“根本地”原本在北方，而后遷移至南方杭州。

從正視戲曲家，并給予極高之評(píng)價(jià)，到注重作家地理分布，并以此探究元雜劇的發(fā)源地，皆可證明王國(guó)維站在學(xué)術(shù)的前沿，在中西文化交融影響之下評(píng)析作家。