徐 剛

(中國社會科學院 文學研究所， 北京 100732)

一直以來，關于郭沫若的詩歌創(chuàng)作，中國現(xiàn)代文學研究界多以“前期碩果累累，后期敗葉蕭蕭”(1)陳明遠：《忘年交：我與郭沫若、田漢的交往》，上海：學林出版社，1999年，第111頁。予以概括。人們普遍認為，郭沫若的一生可以分作兩半，“前半期是叛逆多于服從，后半期則服從多于批判，但更多時候則看不出他的真實態(tài)度，在明快豪放的作品內(nèi)部，是他豐富復雜矛盾而幽暗曲折的精神世界。當年的激情膽略與后來逢迎壓抑性格之交錯雜陳、相互纏繞，構成了他復雜而多元的觀念結構，同時也構成了郭沫若研究的難點?！?2)程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌：“魯郭茅巴老曹”在中國(1949—1981)》，北京：北京大學出版社，2015年，第135頁。也正是在這個意義上，文學史大多肯定郭沫若由《女神》等五四時期的經(jīng)典詩歌作品所奠定的現(xiàn)代詩人形象，但對于他的當代作品——確切來說，指他在新中國成立之后創(chuàng)作的詩歌作品——普遍評價不高。而事實上，郭沫若在這一時段創(chuàng)作的詩歌作品極為豐富，這包括先后出版的《新華頌》(1953)、《毛澤東的旗幟迎風飄揚》(1955)、《百花集》(1958)、《百花齊放》(1959)、《潮汐集》(1959)、《長春集》(1959)、《駱駝集》(1959)、《蜀道奇》(1963)、《東風集》(1963)、《邕漓行》(1965)，還包括他去世之后編選的《沫若詩詞選》《東風第一枝》《郭沫若游閩詩集》等等。然而，對于這些作品，評論者多以“毫無詩歌藝術之美”簡單視之，或者干脆認為其違背了詩歌創(chuàng)作的客觀規(guī)律。比如，早在新時期之初，研究者在評價《百花齊放》等詩作時就將其斥為“淺淡的思想、感情和貧乏的藝術形象”，認為“這是缺乏現(xiàn)實生活的實感，沒有強烈的創(chuàng)作沖動，而勉強從事寫作的后果”(3)力揚：《評郭沫若的組詩〈百花齊放〉》，《詩探索》1981年第1期。。正是鑒于這樣的批評態(tài)勢，此后研究者多從類似浪漫主義的詩學觀念及五四“人的文學”的角度，抑或“純文學”的審美立場，對郭沫若的當代詩歌，尤其是“大躍進”時期的詩歌創(chuàng)作和詩學觀念給予嚴厲批評。其中，一個流行的評價在于，“(郭沫若)身居高位，雜務纏身，雖仍不時動筆，但多為應制之作，藝術上不足觀”(4)溫儒敏：《淺議有關郭沫若的兩極閱讀現(xiàn)象》，《中國文化研究》2001年第1期。。在多數(shù)人看來，郭沫若詩歌創(chuàng)作上的這種“后退”現(xiàn)象顯然不可原諒，認為他的作品“從藝術的角度來看幾乎完全蛻化成了意識形態(tài)和政治觀念的傳聲筒”(5)賈振勇：《“遍地皆詩寫不贏”——郭沫若大躍進時代的詩歌創(chuàng)作與詩學觀念》，《郭沫若學刊》2005年第2期。。對此，謝冕甚至毫不留情地將這些主要作品稱為“以簡單的外形而裝填流行的政治概念的標本”(6)謝冕：《20世紀中國新詩：1949—1978》，《詩探索》1995年第1期。，而程光煒干脆將它們視作“標語口號”和“打油詩”(7)程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌：“魯郭茅巴老曹”在中國(1949—1981)》，第170頁。，這里所包含的批評意見可見一斑。也正是基于同樣的判斷，劉海洲認為郭沫若在新中國成立之后的詩歌創(chuàng)作中存在著一個從“真摯的政治抒情詩”向“虛假的政治打油詩”滑落的歷史過程(8)劉海洲：《國家話語中的“時代頌歌”——論郭老建國后的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若學刊》2013年第4期。。同樣，李遇春關注的是郭沫若舊體詩詞創(chuàng)作由“現(xiàn)代”向“當代”轉(zhuǎn)型過程中所謂“仕人之詩”的“藝術蛻變”，他認為正是這種“藝術蛻變”直接導致在新中國舊體詩壇上形成了一種以郭沫若為首的“新臺閣體”詩詞，這也導向了“以賦為詩”和“以賦為詞”的“老干體”詩歌(9)李遇春：《身份嬗變與中國當代“新臺閣體”詩詞的形成——郭沫若舊體詩詞創(chuàng)作轉(zhuǎn)型論》，《中國政法大學學報》2011年第3期。。這種整體的負面評價，構成了郭沫若當代詩歌接受史的基本脈絡。

一、“認識裝置”與當代文學視野

事實上值得注意的是，在論及郭沫若的當代詩歌的評價話題時，勢必涉及郭沫若文學成就的整體接受問題，由此不得不面對的是新時期以來郭若沫整體評價中的“認識裝置”的問題。而在這方面，相關研究者近年來所做的研究工作其實不容忽視。比如，在有的研究者看來，“自郭沫若去世之后，隨著傷痕史學和反思文學的壓倒性態(tài)勢的確立，對郭沫若的質(zhì)疑不斷出現(xiàn)。這些質(zhì)疑包括人品、學風、文學作品的價值等等”(10)李斌：《四十余年來郭沫若研究的進展及可能》，《貴州師范大學學報(社會科學版)》2020年第6期。。這顯然也肇因于文學研究界關于“重寫文學史”的歷史實踐，以及同一時期基于“冷戰(zhàn)意識形態(tài)”背景的海外漢學對文史學界形成的較大沖擊和影響。由此就勢必會形成由所謂“不真誠的郭沫若”構成的“層累式的現(xiàn)代神話”，“這個神話的主要作者是陳明遠，他自1982年起，通過不斷虛構回憶錄、偽造書信、創(chuàng)造并豐富了這個神話”(11)李斌：《陳明遠與層累的“郭沫若現(xiàn)象”》，《首都師范大學學報(社會科學版)》2018年第3期。。也正是在追問“郭沫若現(xiàn)象”背后的這一“現(xiàn)代神話”是如何形成的過程之中，研究者正本清源地廓清了郭沫若研究中流行的“五個流言及真?zhèn)巍眴栴}，并詳細分析了“流言”背后可能存在的社會心理和意識形態(tài)背景(12)參見李斌：《有關郭沫若的五個流言及真?zhèn)巍?，《中國文學批評》2019年第2期；李斌：《流言與真相——革命視野中的郭沫若》，北京：社會科學文獻出版社，2021年。。關于這一點，恰如研究者所說的，這一切的根本原因在于，新時期以來文學觀念的改變與研究范式的轉(zhuǎn)移，即“我們關于郭沫若及其所代表的知識分子的奮斗目標、人生路向及活動方式的認識裝置發(fā)生了改變”，“對于中國獨特的現(xiàn)代化道路，以及知識分子在其中應扮演何種角色，知識界的認識跟 50—70 年代有了斷裂，產(chǎn)生了全新的認識裝置”(13)李斌：《對“非郭沫若”認識裝置的反思》，《文藝理論與批評》2017年第5期。。結合研究界關于郭沫若詩歌接受史以及背后的社會歷史背景，我們其實不難發(fā)現(xiàn)，恰恰是新時期以來新的文學或詩學觀念的形成，使得社會主義文學的日漸衰微，直接導致了郭沫若當代詩歌的評價持續(xù)走低，這在某種程度上便意味著一種“全新的認識裝置”，也正是這種“認識裝置”制約了人們對于郭沫若當代詩歌的客觀評價。

而另一方面，同樣需要注意的是，在研究者幾乎眾口一詞的“非郭沫若”的整體脈絡中，依然能夠辨認出一些不同的聲音。比如，近年來蔡震、李斌等人試圖從理解的角度對于郭沫若當代詩歌的特殊性所展開的討論和分析，就為這一論題更加深入的拓展研究指明了方向。在此，蔡震通過郭沫若紀念館館藏資料的引述，令人信服地分析了郭沫若作為社會主義革命和社會主義建設事業(yè)的“文化代言者”的特殊身份，并詳盡討論這一身份所必然包含的“‘命題’以文為詩”的特殊實踐方式，從而對其當代詩歌審美性的不足予以理解并為之辯護(14)參見蔡震：《新華頌歌——郭沫若在新中國成立后的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若研究》2019年第1輯。。而李斌同樣通過郭沫若晚年時期相關通信的解讀，尤其是其與吳奔星就《“六一”頌》的討論，與殷光蘭就民歌創(chuàng)作的交流，來討論郭沫若詩學觀念的特殊性，由此也期待一套對于郭沫若晚年詩歌的“新的解讀方法”(15)李斌：《新時代如何寫新詩》，見《郭沫若書信中的當代中國》，昆明：云南人民出版社，2021年，第153-175頁。。這些為數(shù)不多的研究顯然有利于打破郭沫若研究長期以來的單調(diào)格局，為積極探索郭沫若當代詩歌更復雜的內(nèi)涵提供重要啟示。

然而，如何對這一“非郭沫若”的“認識裝置”進行認真的反思，或者如研究者所說的于歷史研究的迷霧中“重新召喚回郭沫若的革命者這一身份”，進而重新評價郭沫若的當代詩歌成就，由此來重新理解中國當代文學，重新認識20世紀中國以及社會主義革命的歷史成就，便成為擺在郭沫若文學研究者面前的一個重要問題。在此，魏建所主張的在“了解之同情”的基礎上做到“相對科學的評判”，無疑是一個重要的學術切入點(16)參見魏建：《郭沫若“兩極評價”的再思考》，《山東師范大學學報(人文社會科學版)》2012年第6期。。當然，這里的“了解之同情”并不是一個神秘的概念，它顯然來自陳寅恪在馮友蘭《中國哲學史》上冊的審查報告中的說法：“凡著中國古代哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆”，“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論?！?17)陳寅?。骸恶T友蘭中國哲學史上冊審查報告》，見《金明館叢稿二編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第279頁。在此，這一“處于同一境界”的“了解之同情”，首先意味著對于歷史人物及其作品的評價(18)參見李潔：《現(xiàn)成品文學發(fā)展述評——“非原創(chuàng)天才”的“非創(chuàng)意寫作”》，《湖南大學學報(社會科學版)》2022年第2期。，任何脫離歷史語境的苛求都是不可取的。而這種歷史化的現(xiàn)實要求，也是與十足的政治性緊密相連的，這也正如蔡翔所說的，這種“了解之同情”其實也是有前提的，因為“同情”是和“態(tài)度”聯(lián)系在一起的，即所謂“同情之態(tài)度”，而這一“歷史態(tài)度”必然指向“弱者的反抗”這一既是具體歷史的也是理論的命題。由此來看，這一態(tài)度正如他所言，“既是學術的，更是政治的”，強調(diào)的是“中國革命的正當性”(19)蔡翔：《事關未來的正義——革命中國及其相關的文學表述》，《上海文化》2010年第1期。。

因此就本文而言，要以更加客觀，更加科學的方式重新考察郭沫若的當代詩歌作品，首先便意味著摒棄相關研究的流行框架，重新引入對于郭沫若詩歌作品“了解之同情”的基本前提——“當代文學視野”。某種程度上說，只有在“當代文學視野”的思維燭照之下，才有可能對郭沫若當代詩歌作更全面、更客觀，也更科學的理解和評判。在此，“當代文學視野”中所涉及的“當代文學”，無疑是一個極其復雜的歷史概念。一方面，從廣義的角度來看，作為學科范疇，“當代文學”被約定俗成地指稱為“1949 年以來的中國文學”；而另一方面，作為一種文學史概念，從其20世紀50年代中期政治話語實踐的發(fā)生背景來看，“當代文學”的目的又在于以一種新的文學形態(tài)取代此前新民主主義性質(zhì)的“現(xiàn)代文學”，其歷史起源中包含著為“新的人民政權”做合法性論證的政治預設，因此狹義的“當代文學”其實有著非常明確的“社會主義文學”的性質(zhì)。對此，洪子誠在他的《當代文學概說》中有著極為清晰的表述，“當代文學”被認為是“‘左翼文學’的‘工農(nóng)兵文學’形態(tài)”，在20世紀50年代“建立起絕對支配地位”，到80年代“這一地位受到挑戰(zhàn)而削弱的文學時期”(20)洪子誠：《當代文學概說》，南寧：廣西教育出版社，2000年，第61頁。在洪子誠看來，“左翼文學在30年代已占居重要地位，在40年代初中國共產(chǎn)黨統(tǒng)治的區(qū)域，它演變?yōu)槊珴蓶|的‘工農(nóng)兵文學’的形態(tài)。這種文學形態(tài)及相應的文學規(guī)范(文學的‘方向’、‘路線’，文學創(chuàng)作、流通、閱讀的規(guī)則等)， 在50年代至70年代，憑借其影響力，更憑借政治控制的力量，而成為中國大陸文學唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80年代，由于一個時代(毛澤東時代)的結束，這種一元的文學格局才發(fā)生了變化，而展現(xiàn)出在新的歷史條件下文學變革的發(fā)展前景”。。因此，它從時間上只涵蓋了20世紀40年代至70年代這段被認為是“社會主義性質(zhì)”的文學時期，而與所謂的“新時期文學”“后新時期文學”以及“新世紀文學”有著非常明確的意識形態(tài)分野。

在此，由上文所梳理的關于“當代文學”的略顯狹隘的歷史命名，事實上也被越來越多的研究者所接受。賀桂梅在近期的著作中將“當代文學”指稱為“1940—1970年代中國文學”(21)賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》，北京：北京大學出版社，2020年，第2頁。。而在此之前，曠新年則在袁可嘉關于“人的文學”與“人民的文學”的明確區(qū)分的基礎上，將“當代文學”的“特殊的質(zhì)的規(guī)定性”鎖定在“社會主義性質(zhì)的文學”上，認為這是“工農(nóng)兵文學”或者“人民文學”。在他看來，“這一時期文學實踐的根本特征是建立社會主義文化霸權和社會主義文化合法性”。而“當代文學”是在與“現(xiàn)代文學”對立、區(qū)分中建構起來的，以超越和克服“現(xiàn)代文學”的“局限性”為己任，與之相對的“現(xiàn)代文學”，屬于“人的文學”(22)曠新年：《“當代文學”的建構與崩潰》，《讀書》2006年第5期。。對于“人的文學”和“人民的文學”的根本差異，羅崗有著更為清晰的表述，在他看來，二者作為兩種具有內(nèi)在差異的“文學想象”，“背后蘊含著的是基于對‘中國國情’不同理解而產(chǎn)生的兩套‘政治規(guī)劃’，其根本分歧在于是否以及如何將本來不在視野中的‘絕大多數(shù)民眾’納入相應的‘政治規(guī)劃’與‘文學想象’中。”其中，“人的文學”對應的是“政治上的‘民族國家’、文化上的‘印刷資本主義’以及文學上的‘具有內(nèi)在深度’的‘個人主義’”；而“人民文藝”對應的則是“政治上的‘人民國家’、文化上的‘印刷文化’與‘口傳文化’雜糅的復合形態(tài)、文學上的‘為老百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派’”。兩套不同的“政治規(guī)劃”和“文學想象”，以及彼此之間“相互沖突、彼此糾纏的張力與矛盾”(23)參見羅崗：《如何重返“人民文藝”激活五四“人的文學”》，見羅崗、孫曉忠主編：《重返“人民文藝”》，上海：上海人民出版社，2019年，序言。，正是20世紀中國文學最為獨特的文學(文化)經(jīng)驗。

某種程度上可以說，本文所言及的“當代文學視野”，便意味著從現(xiàn)代文學所流行的“人的文學”的立場上實現(xiàn)根本的轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)向“人民的文學”的理論預設，由此將絕大多數(shù)民眾納入到相應的“政治規(guī)劃”與“文學想象”之中。在此前提之下，以“新的人民的文藝”為論述基點，在“了解之同情”所包含的“歷史態(tài)度”的立場上，重新理解和評價郭沫若的當代詩歌作品。這不僅僅是對郭沫若研究的全面深化，對郭沫若的當代作品抱以“同情”與“理解”，更是對中國當代文學，對20世紀中國以及社會主義革命的歷史經(jīng)驗的“同情”與“理解”。

二、詩歌的下沉

作為《女神》的作者、五四時期開一代詩風的重要代表性詩人，郭沫若在中華人民共和國成立不久便擔任了政務院副總理、文化教育委員會主任和中國科學院院長等重要領導職務，而到了1953年，他又當選為全國文聯(lián)主席。這些特殊的文化身份，使得仍然堅持詩歌創(chuàng)作的他，勢必會引起詩歌讀者的廣泛關注。這一點就像吳奔星在寫給郭沫若的信中所說的，郭沫若的詩歌“讀者是很多的，影響是很大的”(24)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，見淮陰師專編：《活頁文史叢刊》1980年第32期，第1頁。。正是基于這種特殊的政治身份和文化影響力，在郭沫若這里，“‘命題’以文為詩的情況并不鮮見”，也正是運用這樣的機會，使他順利成為蔡震所稱之的“社會主義建設事業(yè)的一個文化代言者”(25)蔡震：《新華頌歌——郭沫若在新中國成立后的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若研究》2019年第1輯。。然而，如何理解他的這種“文化代言”，尤其是他常常為人所詬病的“‘命題’以文為詩”的情況，一直是關于郭沫若研究的重要分歧所在。

事實上，無論是從題材、形態(tài)，還是從自我姿態(tài)、審美意識來看，郭沫若從《天狗》《女神》等五四時代的詩歌作品到《新華頌》《百花齊放》等當代詩歌的變化都是十分顯著的。通過考察我們不難發(fā)現(xiàn)，郭沫若在20世紀20年代所秉持的詩歌觀念充分體現(xiàn)在“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”，“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應該從這樣來衡量”，以及“天狗”式的自我形象所要求的將個性看作詩的生命等諸多方面。在郭沫若看來，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律”(26)郭沫若：《論詩三札》，見《郭沫若全集·文學編》(第十五卷)，北京：人民文學出版社，1990年，第337-338頁。，而這種“內(nèi)在的韻律”充分體現(xiàn)在所謂“情緒底自然消漲”之中，這種浪漫主義的詩學觀念還要求“沒有情調(diào)的便決不是詩”(27)郭沫若：《論節(jié)奏》，見《郭沫若全集·文學編》(第十五卷)，第360頁。。也正是因為這種對于“個性”“內(nèi)在韻律”和“情調(diào)”等詩歌元素的重視(28)參見王雪松：《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》，北京：中國社會科學出版社，2022年，第233頁。，郭沫若堅決反對一切“非詩”的東西，如其所言，“非詩的內(nèi)容，要借韻語表現(xiàn)時，使我們不生美的感情，甚至生出厭棄”(29)郭沫若：《論節(jié)奏》，見《郭沫若全集·文學編》(第十五卷)，第361頁。。而到了20世紀50年代之后，郭沫若顯然放棄了他早年堅持的藝術信仰和詩歌原則，甚至在某種程度上開始轉(zhuǎn)向他之前所厭棄的“非詩的內(nèi)容”，這顯然會令那些浪漫主義詩學觀念的秉持者失望不已。

具體到郭沫若在新中國成立之后創(chuàng)作的詩歌作品，這里所涉及的題材顯然包括他在不同時期因工作需要所接觸的社會生活的各個方面和各種領域，可謂題材廣泛，無所不包。這種題材的豐富性首先體現(xiàn)在他在《新華頌》一詩中對于“五星紅旗遍地紅”的“人民中國”的贊美上：

人民中國，屹立亞東。

光芒萬道，輻射寰空。

艱難締造慶成功，五星紅旗遍地紅。

生者眾，物產(chǎn)豐，工農(nóng)長作主人翁。

(《新華頌》)

在此，“工農(nóng)長作主人翁”的時代呼告，連同他在《三呼萬歲》中對于“總路線萬歲”“大躍進萬歲”“人民公社萬歲”的熱情謳歌，共同匯聚到一種帶有鮮明時代烙印的積極昂揚的政治抒情之中。此外，這里既有郭沫若對于世界人民和平大會的歷史“記錄”，“協(xié)商談判是一端，五國能齊舉世歡。漫道和平無原則，還須增產(chǎn)克艱難?！?《記世界人民和平大會》)也有他對第一次全國運動會的熱情“鼓吹”，“鼓足干勁爭上游，體育運動好形象。項目能多最好多，上游有上要無上?！?《為第一屆全國運動會鼓吹》)以及對于美帝國主義的細菌戰(zhàn)的控訴，“美帝國主義萬惡滔天，我們?yōu)榱巳祟惖淖饑?，堅決消滅萬惡的細菌戰(zhàn)。”(《消滅細菌戰(zhàn)》)這里，有大到為慶祝世界維護和平大會、紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等活動所做的作品，也有小到給少年兒童隊寫隊歌，慶祝十三陵水庫建成，以及給氣象館，給山東民間剪紙，給西安人民大廈題詞等各種活動的“命題”詩歌，甚至不乏防治棉蚜蟲、除“四害”等方面的諸多作品。凡此種種，在郭沫若這里，皆形成了社會生活無不能入詩的一種新格局。此外，他還另有諸多反映工業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村新貌、水利工程等方面的許多作品，尤其是當時極為稀缺的工業(yè)詩，比如《在西安參觀工廠》中的“東風吹放百花枝，機械高歌躍進詩”，“熱火朝天，東風鼓蕩，駕駛著飛龍萬丈長”的《鐵路運輸歌》，以及《訪鞍鋼》《參觀大連港》等更加豐富的工業(yè)篇章，都展現(xiàn)出我國工業(yè)戰(zhàn)線的最新風貌。

在郭沫若這里，更多時政題材類的詩歌則是在擴大原有詩歌題材之余，突出強調(diào)站在普通民眾，而非抒情主人公的立場上來理解時政的社會學意義。比如，這首《導彈核武器試驗成功》既是對1966年10月27日我國成功進行導彈核武器試驗這一偉大軍事成就的及時贊美，也在單純的“贊美”之外，能夠有效幫助普通群眾理解其中蘊藏的“深意”：

號外紅于火，核爆又成功。

導彈飛行順利，豪氣吐長虹。

預定目標命中，計算十分精確，歡嘯滿寰中。

打破核訛詐，壟斷愈成空。帝修反，三湊合，正嗡嗡。

一聲霹靂，落葉滿天遇大風。

你有彈來我往，決不先行使用，宣布屢從容。

萬歲萬萬歲，領袖毛澤東。

(《導彈核武器試驗成功》)

而在反映國際友誼的外交紀行方面，郭沫若雖也有許多因工作原因不得不展開的應制之作，但這些作品與傳統(tǒng)文人的行旅詩也有著極大的不同。比如，他在埃及、印度、肯尼亞、古巴、羅馬尼亞等亞非拉及東歐國家，都留下了許多“外交詩”，從《歡迎緬甸“胞波”》里的“樽俎之間邊界定，衣裳相會敦盤多”，到《在普希金銅像下》里的“唱出你和諧鏗鏘的心聲，讓全宇宙充滿永恒的春天”等，都是其中的典型代表。在蘇伊士運河之畔，郭沫若寫下了《埃及，我向你歡呼》的篇章：“我今天就甘愿作為志愿軍的一員，走到尼羅河邊，金字塔的下面，和埃及的兄弟們并肩作戰(zhàn)?！贝送猓ㄟ^更多如《亞非作家會議在東京開會》《訪問古巴》《祝賀古巴勝利》《獻給加勒比海的明珠》等第三世界的“外交詩”可以看到，郭沫若的創(chuàng)作顯示出一種詩歌中的世界主義傾向，既彰顯出對于第三世界國家命運的深切同情，也鮮明地體現(xiàn)出冷戰(zhàn)的國際背景下社會主義革命與世界人民大團結的政治意義。正是在這個意義上，他的這部分作品可以視為世界反帝反殖民運動的重要組成部分。盡管許多研究者將這些主要作品描述為“歌頌”之作，然而我們?nèi)匀豢梢钥吹?，這里不僅僅是新中國的頌歌，從詩歌本身來說，也意味著從傳統(tǒng)文人狹窄的生活視域中走出來，走向更廣闊的詩歌天地。這里所充分反映的新中國的建設與發(fā)展成就，使得詩歌本身意外地展現(xiàn)出歷史記錄的特殊功能，也是在這個意義上，郭沫若的當代詩歌被認為是關于新中國歷史的“編年詩”，體現(xiàn)的也是作為公共生活的詩歌的意義所在。

當然，這里體現(xiàn)的不僅是題材的巨大變化，更重要的是，郭沫若的當代詩歌開拓了詩歌的生活領域，體現(xiàn)出詩歌的一種下沉趨向，這也是新的詩學觀念的生動體現(xiàn)。事實上，這種詩歌的下沉，也是郭沫若有意對現(xiàn)代以來的詩學觀念所做的反撥?？v觀郭沫若20世紀20年代的詩歌觀念，強調(diào)個性和情調(diào)的浪漫主義詩歌原則，極為鮮明地體現(xiàn)出一種資產(chǎn)階級的美學趣味。而這種美學趣味上承古典詩歌的文人傳統(tǒng)，外接西方文藝的深刻影響，這對于“新的人民的文藝”的當代文學來說，顯然有著極大的局限。對此，郭沫若的當代詩歌，其實體現(xiàn)出一種新的美學實驗。在他那里，詩歌的下沉使得詩歌不再是獨屬于文人士大夫的高高在上的文藝產(chǎn)品，而“降格”為普通群眾都可以理解可以欣賞的，與日常生活的方方面面息息相關的群眾的藝術。這里所體現(xiàn)的深切變化，顯然極大地顛覆了人們一貫秉持的文學觀念，以至于一時間難以被人接受，但這里所體現(xiàn)的重要意義卻值得認真分析。

關于這種詩歌的下沉所體現(xiàn)的新的文藝觀念，有必要引入郭沫若與吳奔星的一次辯論來予以討論。其實早在1950年，現(xiàn)代派著名詩人吳奔星便曾就郭沫若發(fā)表于《人民日報》的《“六一”頌》展開過通信辯論，當時吳奔星對于郭沫若的《“六一”頌》這類“應酬詩中的應景詩”頗有微詞，認為“讀的時候，似乎在跟著您喊口號，得不到具體、生動的形象，只有些類似教條般的零碎的概念而已”(30)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，第4頁。。然而，郭沫若給出的回信極富意味：“我寫出那首詩，只是想表示我對于兒童的愛護，并促進世間對于兒童的愛護，倒根本沒有當成文藝作品來看。我沒有到場去隨便敷衍幾句演說，而畢竟費了一番心思寫出了那么一首東西出來，至少是可以看出我在鄭重其事。至于口號不口號或者能否與‘天地長春’，我根本沒有考慮到?！薄白阆潞苷J真，但把問題也看得太嚴重了一點。思想上有些地方成問題?！?31)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，第7頁。在此，郭沫若所說的問題看得“太嚴重”，以及思想上的“成問題”，究竟指的是什么？確實令人深思。尤其是關于《“六一”頌》的最后三句口號，吳奔星委婉地認為“失去了和諧之美”，而郭沫若的回答也值得思考，“和諧固然是一種美，但在平板中增加一點破格，便會增加效果”(32)《郭沫若與吳宮草討論〈‘六一’頌〉一詩的信》，第7頁。。乍看上去，這是以藝術的“破格”為詩歌中的標語口號辯護，但其背后卻有著極為明顯的“去文學化”或“去審美化”，注重詩歌社會功能的藝術主張。這也就像李斌所追問的，“既然郭沫若作詩并不是為了審美，也不是為了‘名山事業(yè)’，且大膽‘破格’，那我們何必以傳統(tǒng)的審美的標準去要求他的詩歌呢？”(33)李斌：《新時代如何寫新詩》，見《郭沫若書信中的當代中國》，第165-166頁。在郭沫若那里，詩歌的目的并不是為了與“天地長春”，寫作詩歌也不是詩人自己的“名山事業(yè)”，而是社會生活或政治生活的一部分，這便暗示著要打破現(xiàn)代以來所奠定的詩歌審美標準，將高高在上的所謂詩歌的藝術“降格”為一種并不神秘的日?；顒?。

三、詩人的去界域化

在此，詩歌的“下沉”，也意味著從文人士大夫的詩歌視野，向勞動人民的詩歌視野的審美“下移”，進而創(chuàng)造一種為勞動人民代言的新的詩歌形式，這當然也是“新的人民文藝”時代的文學理想的生動體現(xiàn)。對于這些“去審美化”的詩歌作品，郭沫若在不同場合都曾給予辯護。在《遍地皆詩寫不贏》的“作者小序”里，他坦言：“這些詩，嚴格地說，都是地方上同志們的成績，只是通過我的手把它們寫了出來。真正是‘遍地皆詩寫不贏’。我相信全中國都會是這樣。”(34)王繼權等編：《郭沫若舊體詩詞系年注釋》(下)，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984年，第280頁。同時，他在《浪漫主義和現(xiàn)實主義》一文中又重申了這樣的觀點，“我到張家口地區(qū)去，自然而然地寫了幾十首詩，最后一首詩的最后一句是：‘遍地皆詩寫不贏’，完全是我的實感。那些詩不是我做的，是勞動人民做在那里，通過我的手和筆寫出來的?！?35)郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，見《郭沫若全集·文學編》(第十七卷)，北京：人民文學出版社，1989年，第14頁。在郭沫若這里，這種詩歌的“下沉”，顯然是對既有文學創(chuàng)作“規(guī)律”的疏離，也意味著知識分子“代言”身份的真正落實。而考慮到其權威性和影響力，這里所產(chǎn)生的社會示范和帶動作用不容忽視。

在郭沫若這里，詩歌的“下沉”，還意味著詩歌寫作中的“個人化”的情感世界被有效蕩滌，詩歌從雍容華貴、莊重典雅的古典形態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂忻耖g活力的大眾文藝形式，這也是“新的人民的文藝”對于詩歌的時代總體要求。這里便極為深切地體現(xiàn)出詩人的去界域化的傾向來。所謂的“去界域化”(de-territorialization)，其實是來自于吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利在《千高原》中提到的一個哲學概念，這一概念與當代資本主義文化中人類主體性的流動性和離散性高度相關。關于“去界域化”的問題，妮克·達維-梅納爾在《德勒茲與精神分析》一書中對德勒茲與此相關的另一個概念“無限的哲學”有著深入的分析，“在他那里，一個生成朝向的不僅僅是一個相對的限制，它還是確定無處可以投注的生成”，“或者更激進地說，無限乃是絕對的去界域化的運動，一個超越流動性自身的無法定位的運動”。為此，作者引述了德勒茲在《千高原》中的討論，“在此，運動停止了與一種相對閾限的關聯(lián)，它通過無限的本質(zhì)逃避了這個閾限，這個界限盡管不同，但和此類連續(xù)平面的建構相比，仍然是同一的”(36)參見妮克·達維—梅納爾：《德勒茲與精神分析》，李鋒譯，福州：福建教育出版社，2019年，第127頁。。當然，對于德勒茲的“去界域化”的概念，金元浦有著相對通俗的理解。在后者看來，“去界域”意味著在知識領域“打破學科間的區(qū)分和界限”，呼喚新的跨學科的研究領域的誕生，以此突破原有的學科分界(37)參見金元浦：《當代文學藝術的邊界的移動》，《河北學刊》2004年第4期。。因此某種程度上，去界域化其實意味著原有的場域與場域之間的閾值界限的突破，從而形成一種界限模糊并且逐漸消失的境況。關于這種去界域化的具體實踐過程，毛巧暉在她對于1958年新民歌運動的研究中有著充分的體現(xiàn)，在其看來，“在1958年新民歌運動中，民歌表達方式與表達功能的越界。它不同于學科越界，其主要表現(xiàn)就是在這場大眾化運動中，‘民間藝人’與‘作家’的閾限被打破，新型的‘農(nóng)民詩人’與作家一起都是社會主義‘文藝戰(zhàn)線上的先鋒’，他們共同抒寫新的政治生活與勞動生活，且作家文學和民間文學的‘目標受眾’都發(fā)生了轉(zhuǎn)換”(38)毛巧暉：《越界：1958年新民歌運動的大眾化之路》，《民族藝術》2017年第3期。。事實上，新民歌運動中這種“民間藝人”與“作家”的去界域化的狀況，同樣可以用來理解郭沫若當代詩歌創(chuàng)作中“勞動人民”與“詩人”的閾限被不斷突破的情形，由此也體現(xiàn)出詩人的去界域化的狀況。

事實上，這里所體現(xiàn)的詩人的去界域化的狀況，也涉及五四以來新詩傳統(tǒng)所面臨的當代轉(zhuǎn)型的問題。自1942年之后，對于五四以來的新詩傳統(tǒng)的持續(xù)批評便不絕于耳。毛澤東曾在一封寫給陳毅的信中說到，“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”(39)毛澤東：《致陳毅》，《詩刊》1978年第1期。。他對五四新詩的類似態(tài)度，其實在很多其他場合都能看到。那么，如何創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見的新詩形式？當時給出的歷史出路是“民歌”和“古典”，而郭沫若正是這一文藝實踐的堅定擁護者。對于郭沫若來說，即便是使用古典詩詞的藝術形式，他為了在內(nèi)容上寫出新時代的新風貌，在使用古典詩詞格律時也力求做到“推陳出新”，盡力打破傳統(tǒng)的“韻本”，實現(xiàn)“陳言務去”。如他所言的，“過于嚴格的形式上的清規(guī)戒律是應該打破的。今天的語言已經(jīng)不同于古代的語言了，平仄音韻，已有很大的改變。但做舊體詩詞的人大多還是恪守著唐宋人的韻本，那是很不合理的。新體詩基本上是解放了，舊體詩詞也應該求其解放”(40)郭沫若：《關于詩歌的民族化群眾化問題》，《詩刊》1963年第7期。。關于這種舊體詩詞的“解放”，郭沫若在具體的創(chuàng)作中也在努力實踐。相當多的研究者都注意到郭沫若當代古體詩詞創(chuàng)作中的“反古”現(xiàn)象，比如反李清照的《聲聲快》，反李白的《蜀道奇》，反辛棄疾《登郁孤臺》等，而另如《水調(diào)歌頭·登采石磯太白樓》《釵頭鳳·游沈園》《七律·〈屈原〉在日本第三次演出》等作品，則對李白、陸游和屈原等歷史人物的既定形象進行了一定程度的消解。對于這種“反古”現(xiàn)象，研究者普遍認為“在藝術上都遠遠不及原作”，認為他把“歷史研究中‘翻案’和‘反古’的豪情移用到了詩詞創(chuàng)作中，以今釋古，厚今薄古，帶有強烈的‘時代精神’”(41)李遇春：《中國當代舊體詩詞論稿》，武漢：華中師范大學出版社，2010年，第80頁。。然而，研究者忽略的是，這里的“反古”其實也包含著對于傳統(tǒng)士大夫和知識權貴階層的詩歌的戲謔與嘲諷，在這背后也包含著一種歷史的主體意識和造反精神。

事實上，郭沫若一直反對所謂居于“廟堂”的詩歌。1945年，他在《人民的文藝》中談到，“今天是人民的世紀；我們所需要的文藝也當然是人民的文藝”，而在他那里，“一部文藝史也就是人民文藝與廟堂文藝的斗爭史”(42)郭沫若：《人民的文藝》,見《郭沫若全集·文學編》(第十九卷)，北京：人民文學出版社，1992年，第 542頁。，這與五四一代關于“人的文學”的表述形成了鮮明對照。而到了1946年，在面對“趙樹理現(xiàn)象”時，郭沫若說：“我是完全被陶醉了, 被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化?！?43)郭沫若：《〈板話〉及其他》, 見黃修己編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年，第175頁。郭沫若的當代詩歌，某種程度上也是在努力追求他對趙樹理所贊譽的“新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化”。20世紀50年代，郭沫若在編選17卷本的《沫若文集》時也做了大量規(guī)避古化的處理，“語言上的去文言化相當?shù)湫停瑢ξ难缘膿P棄是這樣體現(xiàn)的：具體表現(xiàn)之一是將文言詞匯刪除，調(diào)整為現(xiàn)代口語，包括實詞與虛詞兩類”(44)參見顏同林：《歐化與古化：20世紀50年代普通話寫作的語言規(guī)避和調(diào)適》，《南通大學學報(社會科學版)》2021年第3期。。然而，正是在努力實踐這諸多方面之“新”的過程中，傳統(tǒng)的“詩人”身份也會發(fā)生顯著的變化。在寫給陳明遠的信中，郭沫若曾說過：“在未來的新社會中, 將不再有專門以詩為職業(yè)的所謂‘詩人’，而只有寫詩的勞動者?！?45)郭沫若：《致陳明遠(1953年7月12日)》，見黃淳浩編：《郭沫若書信集》(下)，北京：中國社會科學出版社，1992年，第59頁。在他那里，對“詩人”身份的質(zhì)疑背后，無疑包含著一種新的寫作姿態(tài)與自我意識。在此，“詩人”要化身為“寫詩的勞動者”，這也意味著“詩人”的“去界域化”，即傳統(tǒng)意義上的詩人作為知識精英寫作者身份的界限堅冰將被強行突破，而獨屬于“文學”的，長期被知識精英所壟斷的詩歌“場域”終將被打破，這也被認為是具有劃時代革命意義的文學實踐。

然而，這一切都隨著20世紀80年代“當代文學視野”的消逝而被重新評價。一個可悲的現(xiàn)實在于，當一個新的審美化或文學獨立地位被重新強調(diào)的時代再次來臨時，五四時期被建立起來的審美秩序和詩學原則將再次發(fā)揮效用。由此，以詩歌的下沉與詩人的去界域化為根本原則的郭沫若當代詩歌，因其疏離于既有的審美原則而遭致的評價命運也就可想而知了。這大概正是論文開頭所談到的新時期以來郭若沫整體評價中的“認識裝置”的由來。然而即便如此，重返歷史情境，于當代文學視野之中重新理解郭沫若的詩歌作品，對于我們重新理解歷史的意義，更好地認識今天的文藝現(xiàn)實，也都是大有裨益的。