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      論東北滿族說(shuō)部的戲劇化改編
      ——以舞劇《烏布西奔媽媽》為例

      2022-02-17 18:13:53王沁雨
      劇作家 2022年6期
      關(guān)鍵詞:史詩(shī)舞劇滿族

      ■ 王沁雨

      滿族傳統(tǒng)說(shuō)部是承載滿族歷史與精神的重要口頭性非物質(zhì)文化遺產(chǎn),包含大量早期社會(huì)的生產(chǎn)活動(dòng)、先世的起源神話、部族英雄的傳說(shuō)、文化習(xí)俗等內(nèi)容,散見(jiàn)于處于我國(guó)北方“滿-通古斯語(yǔ)族英雄史詩(shī)帶”[1]7上的東北地區(qū)。

      富育光在黑龍江東寧地區(qū)采錄、整理的《烏布西奔媽媽》(以下簡(jiǎn)稱為《烏》)是現(xiàn)有東北滿族說(shuō)部中“最為古老、完整、系統(tǒng)”和“最富有典型性與代表性”[2]4的東海女真史詩(shī)。學(xué)界已從歷史學(xué)[3]、民俗學(xué)[4]、美學(xué)[5]、舞蹈[6]等角度賦予其學(xué)科化的理論生命力。如何擴(kuò)大說(shuō)部展演的形式與空間,是保護(hù)、繼承的又一項(xiàng)工作——戲劇化改編正是其中的重要環(huán)節(jié)。因此,本文以荊文禮改編的《烏布西奔媽媽》六場(chǎng)舞劇的腳本[7]為例,探討東北滿族說(shuō)部戲劇化改編過(guò)程中的相關(guān)問(wèn)題。

      一、史詩(shī)及其舞蹈

      說(shuō)部《烏》全文共五千余行,被分為十個(gè)章節(jié)(《引曲》《頭歌》《創(chuàng)世歌》《啞女的歌》《古德瑪發(fā)的歌》《女海魔們戰(zhàn)舞歌》《找啊,找太陽(yáng)神的歌》《德里給奧姆女神迎回烏布西奔——烏布林海祭葬歌》《德煙阿林不息的鯨鼓聲》《尾歌》),前后段落呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)完整。它講述了作為東海女神德里給奧姆的侍神,塔其烏離受命降生到烏布林部落,成為人間薩瑪烏布西奔女罕,用博大的胸襟和神靈的力量,寬服東海眾部,將滿族先世從蒙昧野蠻中解救出來(lái),最后為到達(dá)太陽(yáng)故土、追尋信仰,在第五次出海中去世,重返神間的故事。

      值得注意的是,烏布西奔在從小部(黃獐子部)的薩瑪?shù)揭詯?ài)服人成為東海女罕的道路上,始終采取各式各樣的“瑪克辛”(舞蹈)來(lái)懲惡揚(yáng)善。蒙昧社會(huì)里,舞蹈常被看作神授的交流方式,舉手投足不僅為了抒發(fā)情感,更代表著神靈意志,是心靈對(duì)神圣降臨的直接回應(yīng)。古代早期北方各部族受薩滿信仰影響,認(rèn)為薩瑪代表“神靈”在人間的意志,或至少能夠與“神靈”取得某種聯(lián)系,故生民都唯本部族的薩瑪馬首是瞻,即“薩瑪主秩,諸神主心”。這就不難理解為何敵人會(huì)在烏布西奔的舞姿下深受震撼、決意歸順了。

      據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),《烏》中共二十余處的重大情節(jié)涉及到薩滿舞蹈,展示了約四十種不同的東海祭舞與古舞。烏布林古德罕大壽時(shí)整個(gè)部落“狂歌縱舞”,跳起“查拉芬瑪克辛”(祝壽舞)與“勒夫曷瑪克辛”(擬熊舞)[2]28~29;黃獐子部與珠魯部結(jié)為同盟時(shí),跳起“窩莫洛裸踏瑪克辛”(子孫舞),族眾徹夜裸身、踏步、環(huán)手勁舞[2]48;烏布西奔由天生啞女重獲嗓音,欣喜之下跳“鹿窩陳”(氏族平安祭)謝神靈[2]72;兩部投奔烏布林部,眾人“連連兩個(gè)通宵”跳起迎親舞、野人舞、鹿鳴舞等八種舞[2]72;烏布西奔召請(qǐng)祖靈上身時(shí)跳“薩達(dá)格瑪克辛”(擬老人舞)[2]86;女海魔迷惑過(guò)客跳餓獸舞、纏蟒舞、蛙躍舞[2]90;烏布西奔為“以情惠魔,以舞治舞”自創(chuàng)并教授族眾“朱勒格瑪克辛”(蠻舞)、“窩陳瑪克辛”(祭舞)、“多倫瑪克辛”(禮舞)與“烏克遜瑪克辛”(族舞)[2]93;烏布西奔震撼與教化女海魔的德勒瑪克辛(身舞)、烏朱瑪克辛(頭舞)等四種部位舞[2]96;烏布西奔為乞求天神保佑愛(ài)人海前謝祭,在暢舞奠中部眾為降神、娛神所跳數(shù)種“牲血舞”與四種血祭古舞[2]132~135,以及作為不同語(yǔ)言部族間交流工具的聯(lián)絡(luò)啞舞[2]154等等。舞蹈數(shù)量繁多,功能各異,余不一一。

      進(jìn)一步講,《烏》中的舞蹈具有原始信仰、部落精神、教化感召、社會(huì)凝聚等多重含義。在說(shuō)部《烏》所描述的這些紛繁的舞蹈中,烏布西奔一方面很好地發(fā)揮了薩滿舞蹈本有的祭祀功能;另一方面,她也用舞蹈向時(shí)人與各部族展示了“瑪克辛的歡樂(lè)情海”[2]97。這些舞蹈之所以起到震懾、教化的作用,不僅因?yàn)槲璧刚邿崆榕畈奈枳?,更因?yàn)槲柚猩袷サ恼宫F(xiàn)與表達(dá)——薩滿信仰相信萬(wàn)物有靈,烏布西奔正是通過(guò)對(duì)各種鳥(niǎo)獸、人魚(yú)的擬態(tài)模仿,使人們相信神靈到來(lái);正是因?yàn)榕DУ犬愖逡庾R(shí)到烏布西奔舞蹈中展現(xiàn)的神圣不可戰(zhàn)勝、心靈上的強(qiáng)力感召,才放下干戈,甘心接受教化。

      二、舞劇化改編的合理性

      舞蹈不僅是《烏》文本主要的敘述方式、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要手段,更是戲劇化改編的重要切入點(diǎn)。對(duì)于將《烏》戲劇化改編的人而言,選擇舞劇這種形式有三點(diǎn)合理之處:文本移植的融洽性、敘事視角的調(diào)適性與民俗保護(hù)的緊迫性。

      首先,從文本移植的融洽性看,說(shuō)部《烏》文本以敘說(shuō)的四十余種舞蹈為串聯(lián)線索,改編時(shí)自然容易以此為出發(fā)點(diǎn)整合、刪改情節(jié)。又因?yàn)槲鑴”旧淼奶刭|(zhì)就是以舞蹈敘事、傳情,所以母體與移植形式間有很好的契合。以《烏》為代表的東北滿族說(shuō)部,將舞蹈作為敘事重心和重要的表現(xiàn)情節(jié)的做法在同類經(jīng)典中并不多見(jiàn)。而舞劇的舞蹈則是全劇情節(jié)推進(jìn)、情感表達(dá)、內(nèi)涵傳遞的最主要載體,舞蹈成為演劇的重心,這不僅與《烏》的文本特點(diǎn)不謀而合,而且能夠更具體、生動(dòng)地展現(xiàn)、傳遞《烏》的舞蹈特質(zhì),使觀眾印象深刻。

      其次,從敘事視角的調(diào)適性看,《烏》采用的是第三人稱的敘事視角,這與舞劇欣賞時(shí)觀眾在常規(guī)劇場(chǎng)展演所處的旁觀者視角吻合,也大大降低了劇本移植的難度。

      最后,從民俗保護(hù)的緊迫性看,《烏》的積極改編有助于保護(hù)遠(yuǎn)古滿族的文化記憶、發(fā)掘文化遺產(chǎn)。滿族先世的古老傳承曾有過(guò)斷代、失傳,發(fā)掘東北滿族史詩(shī)只是民俗保護(hù)的第一步。在新的時(shí)代語(yǔ)境下,就動(dòng)態(tài)傳承關(guān)于遠(yuǎn)古滿族的舞蹈誦歌、社會(huì)形態(tài)、文化特征而言,戲劇化改編不失為一種可行的路徑——其一,就語(yǔ)境歷史而言,滿族人民雖然通過(guò)世代流傳的舞蹈回憶、追溯先祖社會(huì),但可能不知舞蹈的原始起源。因?yàn)?,歷史的語(yǔ)境已經(jīng)失去,無(wú)根的藝術(shù)很容易隨著時(shí)代的變遷而散佚。其二,就活態(tài)傳承而言,舞劇的排演勢(shì)必牽涉到舞蹈的發(fā)掘與重現(xiàn),同時(shí)為民俗展演提供更廣闊的空間。在此過(guò)程中,大量舞蹈演員、觀眾可能成為潛在的文化傳承者與創(chuàng)新者。

      三、舞劇化改編實(shí)踐的不足

      舞劇《烏》大略展示了說(shuō)部《烏》的母體風(fēng)貌,基本提及了大致劇情。但是,這次實(shí)踐在一定程度上沒(méi)能很好地體現(xiàn)出《烏》壯闊的史詩(shī)特性,也未能精準(zhǔn)表達(dá)《烏》中人物的特有精神,且在篇幅與情節(jié)的選擇、對(duì)《烏》特質(zhì)的理解上存在一定的缺憾。這或許是今后在對(duì)東北滿族說(shuō)部進(jìn)行戲劇化改編的過(guò)程中需要謹(jǐn)慎處理的問(wèn)題。

      (一)情節(jié)簡(jiǎn)單化與人物扁平化

      一方面,舞劇《烏》的腳本,簡(jiǎn)單化處理了說(shuō)部《烏》的情節(jié),弱化了人物情緒,使觀眾捉摸不透推動(dòng)劇情的動(dòng)機(jī),更無(wú)法達(dá)到共情的狀態(tài)。

      不同于其他劇種,舞劇的表達(dá)單元是舞蹈動(dòng)作而非臺(tái)詞語(yǔ)言,“根本不可能像戲劇那樣展開(kāi)敘事”[8]2。在以直觀動(dòng)作與神態(tài)為表演形式的舞臺(tái)上,敘事手段的改變將導(dǎo)致敘事空間被縮減。觀眾通常習(xí)慣于以語(yǔ)言來(lái)理解敘事,不僅是因?yàn)槿粘I钪腥顺3R哉Z(yǔ)言交流、表達(dá)、理解,還因?yàn)檎Z(yǔ)言文本對(duì)人來(lái)說(shuō),“反思”是第一性的——從文本到理解的過(guò)程牽涉到切身性的聯(lián)想;而舞蹈的直觀影像對(duì)人來(lái)說(shuō),“體驗(yàn)”是第一性的——是動(dòng)作意象直接沖擊感官,此后才是試圖理解和反思。

      進(jìn)一步講,舞劇敘事缺少了切身性的聯(lián)想空間,在輸入性情感與意象傳遞上獨(dú)擅勝場(chǎng),所以“特別善于敘述豐富的內(nèi)心世界”[7]2,傳遞情緒先于講述劇情,能用動(dòng)作把文本人物的內(nèi)在情緒外化為具象表達(dá)。舞蹈語(yǔ)言的表現(xiàn)本有遠(yuǎn)離生活形態(tài)的缺陷,但情緒感受是可以共情的,舞劇也唯有從情感上打動(dòng)觀眾才能避免出戲。

      對(duì)現(xiàn)代人而言,作為薩滿史詩(shī)的說(shuō)部《烏》的情節(jié)是非日常的,原本需要改編者放大劇情矛盾、突出人物情感。但舞劇《烏》的腳本,將說(shuō)部《烏》的情節(jié)簡(jiǎn)單化,不僅沒(méi)有達(dá)到這一要求,甚至因?yàn)閯h去故事背景,忽略人物動(dòng)機(jī)和行為細(xì)節(jié),弱化了情緒的表達(dá)。

      以《戰(zhàn)海島女魔》一場(chǎng)為例,說(shuō)部中以大量的篇幅講述了女海魔“神技奇才素有威名”[2]88“劫掠俘奴”[2]90的背景,構(gòu)建了女海魔的強(qiáng)大能力和侵略性格,交代了烏布林深受其害的情節(jié)。烏布林人懼怕女海魔,烏布西奔用愛(ài)與智慧說(shuō)服族眾出征并制定方案。在此過(guò)程中,烏布西奔教導(dǎo)人們要用真情感化敵手,不能用暴戾解決問(wèn)題,體現(xiàn)了烏布西奔的人性光輝。

      腳本中則是這樣交代女海魔的出場(chǎng):“突然,幾個(gè)頭罩‘瑪琥’身涂魚(yú)血的魔女來(lái)?yè)尀醪歼d族人的皮果,族人紛紛逃走,痛不欲生。”[7]54突兀的情節(jié)取代了累積性的恩怨,“痛不欲生”的情緒從何而來(lái)?隨后,腳本又刪去了烏布西奔制定“以情惠魔”[2]93,將其派遣心腹去對(duì)方做臥底的情節(jié),簡(jiǎn)化為烏布西奔一出場(chǎng)起舞就懾服了女海魔。

      可見(jiàn),治魔情節(jié)的前因后果都被刪去。只有一場(chǎng)或許精美的舞蹈,宏觀講述著烏布西奔治服魔女的故事,難以展現(xiàn)烏布西奔的仁愛(ài)光輝。如諾維爾所說(shuō):“一部舞劇,如果錯(cuò)綜復(fù)雜,劇情交代得糊里糊涂、條理不清,只能靠說(shuō)明書(shū)才弄懂它的情節(jié)……那么我認(rèn)為它只是一個(gè)多少還表演得不錯(cuò)的表演性舞蹈而己。這樣的舞劇不能深深地打動(dòng)我的心,因?yàn)樗鼪](méi)有自己的面目,沒(méi)有行動(dòng),也沒(méi)有情趣?!盵9]110這樣簡(jiǎn)單化的改編,使人難以進(jìn)入要表達(dá)的情緒之中,也難以理解情節(jié)為何發(fā)生,遑論沉浸和共情了。

      另一方面,人物的扁平化塑造使得角色在舞劇《烏》中失去了特色,淪為推動(dòng)劇情的符號(hào)化形象,沖淡了戲劇矛盾。舞劇《烏》中,主要人物只有烏布西奔一人,其他角色(如古德罕、法吉媽媽)都是符號(hào)化的人物,僅起到挑起矛盾或附和烏布西奔的功能。

      以《啞女烏布西奔展英姿》一場(chǎng)為例,說(shuō)部中的人物形象立體而多面。說(shuō)部詳細(xì)講述道:在烏布林部落中,心地善良的前任女罕(多羅錦)去世后,其姊南羅錦執(zhí)政,“在外甥古德貝子挑唆下,狂妄自大”又“只懂肥吃天鵝、海豚,體胖賽過(guò)肉缸,不懂得操管族務(wù)”[2]38。此后,蠻橫的古德把南羅錦氣病自立為罕,因垂涎黃獐子部的美女而發(fā)兵。但他在戰(zhàn)敗后,又立刻在神前懺悔不認(rèn)識(shí)曾被他趕出部落的烏布西奔神女,一心要迎她回烏布林,使部落“前程似錦”[2]43。黷武的古德罕和昏庸的南羅錦引發(fā)眾怒,導(dǎo)致烏布林的暴動(dòng),敵人乘虛而入;被毒箭穿身的南羅錦在瀕死之際,奮力交代族人尋回古德罕,重建烏布林。

      腳本則完全刪去這些情節(jié),只寫(xiě)到古德罕戰(zhàn)敗后“不甘心失敗,咬牙切齒還要東山再起,將鵝頭脖子奪到手”[7]51,只字未提他對(duì)部族的巨大責(zé)任感。此后又寫(xiě)道,大瑪發(fā)逼迫古德罕迎回烏布西奔,而非原文所述的古德罕出于自愿與自覺(jué)。甚至在腳本中,南羅錦第一次出現(xiàn)就是瀕死交代族人找回古德罕,這在情節(jié)上非常突兀,完全將人物符號(hào)化。即是說(shuō),舞劇《烏》重骨架輕細(xì)節(jié)的改編,不僅使觀眾難以理解并難以沉浸于母體傳達(dá)的深厚情感,更隱沒(méi)了東北薩滿說(shuō)部中以各色人物構(gòu)建的宏大史詩(shī)感。

      (二)主體性隱身化與敘述僵硬化

      不僅人物處理扁平化,人的主體性的隱身也使舞劇落入了舞蹈拼盤(pán)的陷阱中。

      說(shuō)部《烏》本質(zhì)上還是“神”的神話,而非“人”的神話。全篇用第三人稱的旁觀者視角進(jìn)行敘述,從數(shù)百女神的創(chuàng)世,到烏布西奔的一生,人間的快樂(lè)與痛苦在說(shuō)部中顯得來(lái)去無(wú)常、不受控制,常是剛剛舉族歡騰,忽而疫病、戰(zhàn)爭(zhēng)又起——人全靠女神的憐憫和力量,她“乃天母之魂,海神之女。烏布遜部百靈祝佑”[2]87,一切“福報(bào)”均是女神的恩賜,一切疾病災(zāi)禍都是惡神“耶魯里”在興風(fēng)作浪。

      一方面,人的主體性在說(shuō)部《烏》中沒(méi)有得到根本性的體現(xiàn)?!叭恕痹凇吧瘛泵媲暗碾[身是薩滿神話的特點(diǎn),說(shuō)部采用的第三人稱敘事加重了人的隱身,有關(guān)人內(nèi)心的情感、思索、掙扎表現(xiàn)不多,全以符號(hào)化的舞蹈完成人的活動(dòng),主體性就此隱身。然而,舞劇的舞蹈在具象表達(dá)角色心理活動(dòng)、塑造關(guān)于人的故事時(shí),原本有天然的優(yōu)越性凸顯人的主體性,但是編劇者沒(méi)有意識(shí)到需要在敘事情節(jié)上做減法,在人的情感心理上做加法,而是模仿了說(shuō)部《烏》的敘述特征,弱化了寫(xiě)人的一面,將情節(jié)變成了舞蹈與舞蹈之間可有可無(wú)的串聯(lián),壓縮了人(舞者)在舞劇中表達(dá)自我的空間。

      另一方面,敘述的僵硬化移植使說(shuō)部《烏》的魅力在舞劇《烏》中大大縮減。這與編劇者有關(guān),也是劇場(chǎng)化的固有短板,主要體現(xiàn)在敘事空間和敘事轉(zhuǎn)寫(xiě)兩個(gè)層面。

      在敘事空間上,劇場(chǎng)化改編面臨著傳遞介質(zhì)的改變。從書(shū)面文本的想象性展開(kāi),到舞臺(tái)展演的具象性輸入,意象發(fā)揮的空間急劇縮小。以《戰(zhàn)海島女魔》一場(chǎng)為例,烏布西奔降臨海魔島,一出場(chǎng)就用精妙的擬態(tài)舞蹈達(dá)到神靈降世的效果。正是壓倒性的“神力”而不是具象的舞姿本身使女海魔“如癡如醉、目瞪口呆”[2]95。說(shuō)部中描寫(xiě)道,“她默請(qǐng)來(lái)風(fēng)神為她吹拂神服,云神為她翩然助舞,鷹神為她振翼飛旋,日神使她金光奪目,海神掀起四海銀濤飛浪,地神派來(lái)林濤在她頭頂上鳴唱,銀絲雀、九紋雀、黃蜜雀、小蜂雀、白袍雀,不知驚嚇,不怕晃動(dòng),落滿降神癡舞的烏布西奔身上”[2]95,而腳本只能表現(xiàn)為“在神鼓聲中盤(pán)旋作舞”[7]54。 文本擁有無(wú)限的可能性,讀者在閱讀過(guò)程中會(huì)代入自我,進(jìn)行自由聯(lián)想。薩滿史詩(shī)中有大量對(duì)恢弘或神圣場(chǎng)面的描寫(xiě),衣著的繁復(fù)、戰(zhàn)士的數(shù)量、神明的世界、時(shí)間的推移,史詩(shī)感在聯(lián)想過(guò)程中被塑造。而舞劇《烏》的腳本,僵硬化地選擇了單一的敘述方式,具象的場(chǎng)景表達(dá)、場(chǎng)景塑造的限制加上聯(lián)想空間的缺失導(dǎo)致了有限的戲劇效果。

      在敘事轉(zhuǎn)寫(xiě)時(shí),編劇者沒(méi)有根據(jù)社會(huì)語(yǔ)境的變化在移植過(guò)程中進(jìn)行合適的保留與轉(zhuǎn)寫(xiě)。說(shuō)部《烏》實(shí)際上是一篇恢弘的女性主義史詩(shī),展現(xiàn)了滿族先民的精神風(fēng)貌,貫穿全詩(shī)的一條主線是烏布西奔用愛(ài)和仁慈把教化帶到蠻荒不堪的東海土地上。在烏布西奔離世之前的最后一次交代中,她解答到維系東海福蔭的關(guān)鍵是在現(xiàn)世中好好生活,杜絕人的道德敗壞,家庭與社會(huì)和諧,部落之間不爭(zhēng)斗,文明互通沒(méi)有障礙,人們一同幸福生活。這些是女性主義視角下的和諧觀念,“女性對(duì)男性權(quán)利的壓抑并不是為了權(quán)利的獲取和權(quán)益上的壓制,而是對(duì)人與自然和諧、平等現(xiàn)狀的維持”[10]30。

      在舞劇《烏》中,改編者忽視了這一符合當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境的理念,直接將烏布西奔交代后事的情節(jié)省去,快進(jìn)到烏布西奔在睡中夢(mèng)見(jiàn)星辰化做的女神,在幻夢(mèng)的召喚中去世。同時(shí),改編者增添了許多凸顯原始野性的內(nèi)容,如“各部男女頭插不同的羽翎,手拿牌符,一對(duì)對(duì)男女互換牌符,對(duì)詠,情感交流,在樹(shù)林、花叢野合”等,以此“表現(xiàn)抒情浪漫的原始婚俗”[7]54??上?,這種所謂“浪漫”、實(shí)則僵硬的情節(jié),恰恰是對(duì)滿族先民社會(huì)民俗的不合理想象,甚至在劇場(chǎng)呈現(xiàn)時(shí)流于低俗,更不利于在當(dāng)今的社會(huì)語(yǔ)境下保護(hù)和傳承滿族先民的文明。

      四、結(jié)語(yǔ)

      東北滿族說(shuō)部博大精深,展現(xiàn)了滿族先民的社會(huì)狀態(tài)與精神。在保護(hù)這些瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí),需要將文獻(xiàn)整理的靜態(tài)措施與高質(zhì)量的活態(tài)傳承相結(jié)合。戲劇化改編的移植形式有利于在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)掘與傳承這些文化寶藏。

      在后現(xiàn)代劇種風(fēng)行的當(dāng)下,把目光投射到東北滿族說(shuō)部這類史詩(shī)的戲劇化改編中,有助于為戲劇注入堅(jiān)實(shí)而厚重的源頭性力量。在反思《烏》舞劇化實(shí)踐的若干得失后,我們需要重視劇情邏輯的合理性、文本改編的篇幅取舍以及角色形象的塑造等問(wèn)題,更應(yīng)該有意識(shí)地去處理文本性展開(kāi)與劇場(chǎng)化實(shí)踐之間的割裂、時(shí)代精神和主體意識(shí)的探索以及劇場(chǎng)審美與民俗傳統(tǒng)之間的張力,還可以在敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)乃至沉浸式戲劇等劇種上大膽探索,煥發(fā)東北滿族說(shuō)部蓬勃的生命力。

      注釋:

      [1]朝戈金,尹虎彬,巴莫曲布嫫:《中國(guó)史詩(shī)傳統(tǒng):文化多樣性與民族精神的“博物館”》,《國(guó)際博物館》中文版,2010年第1期,7~29

      [2]魯連坤述,富育光譯注整理:《烏布西奔媽媽》,長(zhǎng)春:吉林人民出版社,2007

      [3]郭淑云:《〈烏布西奔媽媽〉的史詩(shī)特點(diǎn)》,《民族文學(xué)研究》,2015年第1期,36~44

      [4]劉言:《滿族說(shuō)部中的東海女真祭祀儀式初探》,《滿語(yǔ)研究》,2020年第2期,126~131

      [5]劉黛:《滿族說(shuō)部〈烏布西奔媽媽〉的美學(xué)研究?jī)r(jià)值淺析》,《吉林化工學(xué)院學(xué)報(bào)》,2014年第6期,88~90

      [6]李曉黎:《滿族薩滿史詩(shī)〈烏布西奔媽媽〉中舞蹈藝術(shù)淺析》,《長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)》,2009年第1期,103~106

      [7]荊文禮:《烏布西奔媽媽(六場(chǎng)舞劇)》,《戲劇文學(xué)》,2012年第7期,47~57

      [8]許薇:《舞劇敘事性研究》,中國(guó)藝術(shù)研究院,2008

      [9]羅?扎哈洛夫著,虞承中等譯:《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》,上海:上海文化出版社,1964

      [10]趙楠:《生態(tài)?女性?社會(huì)——〈烏布西奔媽媽〉生態(tài)女性意識(shí)探析》,中央民族大學(xué),2015

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