■ 鞏子軒

作為與易卜生同時代的劇作家，在中國，斯特林堡比易卜生的影響要小得多。從五四運動時期開始，易卜生就以文人偶像的形象出現(xiàn)，與之相比，盡管在二十世紀三十年代《父親》就已有譯介，卻因為人們更加推崇現(xiàn)實主義和開啟民智的時代原因而沒有反響。斯特林堡由于“更多地關注個體不幸、以抒發(fā)靈魂痛苦為主旋律且形式上極為現(xiàn)代”[1]而備受冷落。斯特林堡一生創(chuàng)作作品共計六十余部，被分為自然主義、表現(xiàn)主義、象征主義三個階段，后期的《夢劇》《通往大馬士革之路》《鬼魂奏鳴曲》等是表現(xiàn)主義風格強烈的作品?！陡赣H》與《朱麗小姐》被劃分到自然主義創(chuàng)作時期，但作者對人物心理的運用和表現(xiàn)，展現(xiàn)出多重意義的人物關系在心理開掘上的多種可能性。

一、上尉視角中的受害者傾向

《父親》受到了尼采的影響，主要體現(xiàn)在作品中反常的兩性關系，男性面臨著地位危機，一反常態(tài)地柔弱起來?！陡赣H》和《朱麗小姐》討論的都是兩性對立關系，后者還有一層階級沖突，兩部作品在斯特林堡的筆下都有大量關于心理沖突的刻畫。

《父親》更多地從上尉的視角出發(fā)，讀者很容易對上尉的遭遇產(chǎn)生同情。同時，大量的獨白和豐富的心理剖析，展現(xiàn)上尉內(nèi)在的思想潛流。一方面上尉憎惡女性，另一方面他感覺到不被家庭成員尊敬，她們無視他身上的戎裝，是其男性地位下降的體現(xiàn)。他多疑且狂躁，勞拉對他的激怒，恰恰也是因為知道他的痛點。上尉在臺詞和行動上都體現(xiàn)出一種軍人的戰(zhàn)斗和戒備式的語言。然而在劇中，上尉的男性力始終得不到尊重，時刻被挑釁，家里所有女性對他的態(tài)度都有失他作為軍人和男人的尊嚴。他想要擺脫女性對自己的精神束縛，陷入痛苦和不解之中。上尉的精神狀態(tài)的崩潰，早就在壓抑的家庭生活中埋下了種子。在奶媽馬格麗特的眼里，他不過是一個發(fā)脾氣的“小寶貝”。在妻子勞拉看來，上尉是丈夫和孩子的混合體。只有女兒貝爾達對他的愛不是占有和自私的，但全家都在爭奪對貝爾達的控制權。上尉對女兒教育話語權的爭奪，也是他宣示男權的重要環(huán)節(jié)。但上尉宣示男權的過程很艱辛，他還想要通過科學研究，證明自己可以做一番引人注目的事業(yè)。他對家里賬目孜孜以求，不想讓勞拉好過。他越這樣做，越彰顯出他內(nèi)心的不自信和孩子氣。他的男性身份無法帶給他自主權利，他對科學的研究得不到女人們的理解，甚至被明里暗里地阻止。

上尉這一角色的人物性格與斯特林堡本人有著較大的相似性。《父親》劇本作于1887年，此時他在婚姻生活中有嫉妒狂躁癥，1887年后又進一步發(fā)展成“受害狂躁癥”[2]，表現(xiàn)為懷疑有人要害他。斯特林堡也對戰(zhàn)爭和參軍有著很大的熱情，甚至想當戰(zhàn)地記者，因為戰(zhàn)爭有助于一種男子漢氣概的生成。在生活中，斯特林堡為自己打造了非常適合上尉人物形象孵化的環(huán)境經(jīng)歷，仿佛自己成為了其中的角色。他在給海登斯塔姆的信中說，他發(fā)現(xiàn)文學還有一種更高的形式——活體解剖。“他自己是那種寫作方法的第一個犧牲品，他在自己的血液里培養(yǎng)男子漢氣質(zhì)的細菌，一個騎兵上尉的形象由此產(chǎn)生?！盵3]

上尉打仗、爭奪教育權，其實是受到“榮譽感”的驅(qū)使。他是為榮譽而生的男子漢，卻在精神上敏感脆弱。上尉對自己的承受能力盲目自信，很有尊嚴地克制自己的病態(tài)思想和痛苦，怕有損自己的男性形象。他把自己比作赫拉克勒斯，他認為自己只是暫時迷失了的英雄。他自己內(nèi)在的兩股力量在搏斗，就像《罪與罰》中，即便把自己定義為超人，實際卻力量弱小，這恰恰是上尉無法打破的僵局。

與男性角色不同，《父親》中的女性角色都懂得以柔克剛，不用暴力就能摧毀他的心理防線。勞拉和奶媽都是具有控制力的“母親”。女人們好像完全有手段來對付他，對他的專斷態(tài)度加以欺哄和無視。勞拉強勢而且從小就很任性，享受所有人的順從感。因此她習慣強勢、發(fā)號施令。勞拉干了一些愚蠢的事情，也沒有學識，不理解上尉所代表的新式科學知識，害怕女兒被新的思想影響而鄙視自己。她逼走前任醫(yī)生，找佃戶任意妄為的方式都讓上尉很鄙夷，這也激發(fā)了她證明自己的欲望。對她而言，她不考慮合理性和邏輯性，只考慮自己能不能得到別人的臣服。她的哥哥牧師說的“她不是想要哪件東西，而是要實現(xiàn)自己的意志”[4]就是十分恰當?shù)淖⒔?。但是她對上尉的逼迫，就是實現(xiàn)自己的意志，哪怕她也會同情和動搖，隱約體現(xiàn)著偏執(zhí)特征。勞拉的精神狀態(tài)也很壓抑，兩個人的關系有些疏離，其實兩個人都有較大的情緒問題，導致他們之間存在巨大的無法修補的裂縫。

二、斯特林堡的“厭女癥”影響其創(chuàng)作

上尉把精神斗爭上的失敗歸咎于女人給自己造成的困擾，歸咎于女性的狠毒本性。就像尼采認為的，在仇恨狀態(tài)中，女人比男人更危險。他甚至把男性和女性劃分成兩個種族，適者生存，這也是斯特林堡劇本中體現(xiàn)的兩性之爭。而從斯特林堡的創(chuàng)作歷程和個人經(jīng)歷來看，“厭女癥”影響了他對兩性關系的理解和創(chuàng)作。

斯特林堡對于兩性關系的關照已經(jīng)上升到了和種族關系一般的嚴重程度，作者對兩性關系的個體化感受和思考越來越深，以至于達到悲觀的程度。斯特林堡甚至化用了莎士比亞《威尼斯商人》里夏洛克的獨白：“用刀劍刺我們，我們不是也會出血的嗎？”在斯特林堡的意識里，把兩性之間不可調(diào)和的矛盾和種族之間和平與戰(zhàn)爭交織的復雜關系相提并論了。斯特林堡拋出了一個問題，上尉的悲劇是如何造成的？為什么勞拉僅僅用語言就攻破了他堅實的防線？他身上的軍裝，他的盔甲，為什么會被家里的女人柔情似水又蛇蝎心腸地溶解干凈？

尼采也被認為有“厭女癥”，在他的哲學著作中不乏對女性、婚姻的悲觀和極端態(tài)度?！皡捙Y”是男權社會貶義、蔑視女性的一種表現(xiàn)，尼采歧視女性幾乎無可爭議，具體表現(xiàn)在很多方面，他對婚姻愛情不信任，認為女人是生育工具、反對男女平等等[5]。兩性關系中，雙方都想對對方擁有絕對權力，而女性貪婪而無知，她們是科學的敵人，天性淺薄。他認為男女之間“有深不可測的對抗和永恒敵意的緊張狀態(tài)”并且“面對婦女解放運動的興起，尼采十分恐慌，覺得不合時宜”[6]這幾點與斯特林堡十分相像。尼采也對《父親》這個劇本所表達的觀點表示贊同。

在《朱麗小姐》中，通過朱麗小姐和男仆讓的關系，展現(xiàn)了兩性關系斗爭的另外一種形式——他們都想征服對方以證明自己。勞拉和讓都是心理上的強勢一方，但朱麗小姐受困于自己的社會階層，不知道如何妥善處理與男性之間的關系。這兩組斗爭都你死我活，以一方在精神和肉體上把一方推向絕境為結局。盡管是生死問題，矛盾被無限放大，卻體現(xiàn)了人類心理的幽微之處，只需要唇槍舌劍也可以劍拔弩張，走向極端。

有趣的是，兩部作品都有社會力量的介入，但反映的社會力量卻是不同的?！吨禧愋〗恪分?，男仆服從于更大的男性社會力量。他對朱麗小姐進行精神攻擊，但在朱麗小姐的父親回來時，他所有的力量就都沒有了，只得卑躬屈膝地為男主人服務。上尉卻是以男性固有的高傲姿態(tài)，想要擺脫自己內(nèi)心的困境。勞拉和讓的相似之處恰恰是有趣的地方：他們都處在“蜜蜂置獅子于死地或至少使其發(fā)瘋”的處境。上尉不需要實現(xiàn)階級上對誰的勝利，而是心理上對女性的勝利。這里的獨特之處就在于，與一直以來女性反抗男性、男強女弱的固有關系進行了翻轉(zhuǎn)，同時也是作者更個人化的體驗。男性在兩性關系上的無助，恰恰體現(xiàn)了在特定時代背景下女性主義出現(xiàn)時作者體會到的男性危機，以及一直以來婚姻的不幸給他帶來的悲觀。

三、“精神傳導”與兩性之間的心理對峙

斯特林堡曾提出一種“對人的性格無法確定”的看法，他認為不必去界定人物性格，因為無法界定。每當他開始研究一個人的時候，他最后總是落腳在研究對象精神的錯亂。他舉了一個家里滴酒不沾的男仆有一天被警察指控醉酒鬧事的例子，提出人的性格是無法確定的，是多變的；人是紛繁的思緒和情緒組成的，而不是固定的一種姿態(tài)。接著他以婚姻舉例來論述人的性格：“這兩個終生的朋友會為了匪夷所思的事情指責對方?！薄氨M管他們彼此真誠，但是他們已經(jīng)通過對方洞察到了人類靈魂的一切污穢。”[7]上尉和勞拉之間的關系就是如此深刻地反映了婚姻中愛恨交加的情況，因此，基于這種觀點，不能把上尉和勞拉歸結到善惡的對立雙方，說勞拉是狠毒自私的女性，兩個人其實都有不甚完美的人格和對對方的忌憚和抗爭。上尉的精神崩潰恰恰體現(xiàn)了上尉對女性的敵意被自身性格的弱點帶入到被動與掙扎之中，成為兩性斗爭中失敗的一方。性格的缺陷和靈魂深處的污穢，讓他們之間的爭執(zhí)如同山崩地裂。

上尉和勞拉非同尋常的人物關系與他們婚姻特殊狀態(tài)的特殊發(fā)展分不開?；橐龅某跏?，勞拉像上尉的母親，上尉對她像對母親一樣俯首帖耳，隨后勞拉也一直在這段關系中占據(jù)著上風。她洞悉了上尉的缺點：身體魁梧，但精神脆弱。隨后，兩人都感覺到，他們之間的關系從“類母子”變成情人關系，讓他們之間已經(jīng)熟悉的角色感走出了舒適區(qū)，讓勞拉感受到一種情感的錯位。

除了兩個人情感關系的畸形之外，精神層面的較量也是不平等的。勞拉是精神上的強者，可以對上尉進行精神控制，而上尉則無法冷靜地面對勞拉的精神愚弄。勞拉左右上尉的意志的能力很強大，也能意識到自己精神上的能量和對別人意志的影響力，她用她一貫的倔強和母愛的枷鎖，讓上尉無法掙脫。

這種關系被斯特林堡稱為一種“精神傳導”。他曾經(jīng)對法國心理學家泰奧杜樂?阿芒?里博產(chǎn)生興趣。里博認為，人的個性不是由唯一的、占主導地位的特征來決定的，而是由很多同時起作用或互相矛盾的特征來決定的。強者可以通過“頭腦的斗爭”使弱者接受自己的意志，按強者的意志行事，這種過程就是“精神傳導”。弱者往往習慣于服從他人意志，比如工人；政治和宗教的爭論也往往用“暗示”的方法把自己的思想強加給對方[8]。

同時，斯特林堡還受到尼采“超人”思想的影響，這是一種極端的英雄主義學說，只有少數(shù)人是“高等人”，更多的是“弱者”和“劣者”，超人可以控制弱者。斯特林堡的獨幕劇《賤民》就體現(xiàn)了“超人”思想。劇中X先生曾失手殺人，Y先生是因偷竊坐過牢的人，在兩人激烈的交鋒中，X先生通過精神傳導，說服Y先生認為自己應該被懲罰，并且對X先生心生敬佩。X先生就像勞拉一樣，是話題的發(fā)起者和控制者，達到語言的勝利和精神的勝利。勞拉摧毀上尉于無形的行為與X先生“用手掌殺死人”相似，兩個人物精神上的殘忍如出一轍。

在上尉眼中，自己的家是“老虎籠子”“瘋?cè)嗽骸保踔琳J為女性想要像男性一樣成就各種事業(yè)是一種不純的動機。和馬格麗特爭論起上帝和科學的時候，上尉的語言充滿了悲觀的思辨，他甚至敏銳地從奶媽馬格麗特的信仰和行為中看到了分裂。上尉的掙扎如此深刻，但他哲學的思辨、科學的視野和心靈的痛苦在奶媽眼中只得到了一個淺薄的定論。上尉的最終崩潰，來自于對自己父親身份的懷疑，更來自于自我懷疑。他無法判定自己的靈魂能否“永生”，自己畢生的奮斗都將失去意義。勞拉粉碎了他的意志和自尊。在他崩潰的邊緣，他還覺得自己應該像凱撒一樣咬緊牙關，但他隨即意識到自己的精神即將脫軌。在控制自己精神意志的關口，他再次失敗了，在精神斗爭中是一個徹頭徹尾的弱者。

在斯特林堡筆下，“精神傳導”是一方摧毀另一方最重要的手段，表現(xiàn)在心理上的抗衡和語言上的打擊。通過大量的心理暗示，弱者一方懷疑自己的能力、生活的真實性、貞操或品德，心理上的抗衡成為不斷推動矛盾計劃、地位抗衡的暗流。

四、“內(nèi)傾化”的創(chuàng)作體現(xiàn)出表現(xiàn)主義風格

盡管斯特林堡的中期作品被廣泛認為是自然主義之作，但其自然主義與左拉有一些區(qū)別。左拉的自然主義觀念是，用科學實驗的精神描摹生活的片段，用觀察到的事實對人物做記錄式的描寫，精確分析環(huán)境和遺傳如何影響了人物性格。與之相比，斯特林堡的《父親》《朱麗小姐》就顯得含混得多。其中雖有遺傳和環(huán)境對人物性格有影響等自然主義理念體現(xiàn)，比如從遺傳學的角度來解釋朱麗小姐的性格成因，但斯特林堡對人物心理狀態(tài)有更細致的分析和展現(xiàn)；透過兩性關系，刻畫出人性的復雜和人物關系不斷疊加升級，但不是依賴于客觀的社會展現(xiàn)。男性對女性的恐懼和男權在家庭和社會結構中的動搖，被看作是“精神傳導”的結果，直擊角色心理隱秘的潛意識。

此外，《父親》和《朱麗小姐》沒有時空限制，看不到對時代背景的描寫，簡短而無情節(jié)，重點放在心理活動方面。表現(xiàn)主義戲劇反對自然主義戲劇用冷靜客觀的態(tài)度以及僅僅著眼于事物外部現(xiàn)象的觀察方法，強調(diào)解釋人物深刻而隱秘的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物強烈的情緒。它不滿足于敘述時間、描寫人的行為以及行為的過程，而是對事件過程中的人的困境、人的內(nèi)心騷亂與困惑，以及促成人的行為的心理動機和這一心理過程感興趣。

無論是斯特林堡自己定義的“超自然主義”或“心理自然主義”，或是他認為無法確定一個人的性格的觀點，都成為了他創(chuàng)作的風格之源。他之后的創(chuàng)作中，《夢劇》中模仿夢的無邏輯的特點，《鬼魂奏鳴曲》中陰郁的風格，也可以從《父親》等中期作品中找到他變化的源頭。他對傳統(tǒng)人物關系的突破，體現(xiàn)出斯特林堡不拘泥于一種風格的探索，對人物內(nèi)心進行深刻的探索和挖掘的努力。

斯特林堡的表現(xiàn)主義是在對自然主義的堅持與反叛中產(chǎn)生的，充滿著主觀色彩。他的作品總是在變化風格，斯特林堡認為人的性格具有不確定性，因而《父親》呈現(xiàn)出部分表現(xiàn)主義特征，對人物心理潛流有豐富的表現(xiàn)。他對兩性關系有深刻的挖掘，潛藏了作者在生活里掙扎著的敏感神經(jīng)。此外，他認為人與人之間的精神傳導導致了毀滅與被毀滅的關系。

作者努力挖掘人的靈魂中所有的好與壞，人物沒有非常明顯的性格特征，顯得有些抽象，但是人物的精神痛苦深深地印在讀者的腦海中。斯特林堡的《賤民》有更強的象征性，甚至人物的名字都是“X先生”和“Y先生”。但與《賤民》相比，《父親》依然是一個寫實的作品，有很多斯特林堡自身的影子。在斯特林堡的生活中，婚姻始終是他無法掙脫的束縛，給他帶來了巨大的痛苦，從而成為他的創(chuàng)作之源。上尉對女性的仇視、對兩性關系的悲觀也與斯特林堡自己的哲學觀點有關。作者筆下的兩性關系在最后一刻都實現(xiàn)了階級、權利的顛倒。斯特林堡通過對人物性格和人物關系具有前瞻性的刻畫，體現(xiàn)出人物幽微曲折的動態(tài)心理，體現(xiàn)出表現(xiàn)主義內(nèi)傾化的特征和現(xiàn)代意識。

注釋：

[1]宮寶榮：《他山之石——新時期外國戲劇研究及其對中國戲劇的影響》，上海：上海遠東出版社，2015年，第56頁

[2]楊宇靜：《作為一種生存樣態(tài)的精神分裂——讀雅斯貝斯的〈斯特林堡與凡?高〉》，《中國圖書評論》，2021年，第1期

[3]拉格爾克朗斯：《斯特林堡傳》，高子英譯，北京：外國文學出版社，1983年，第219頁

[4]斯特林堡：《斯特林堡文集（第三卷）》，李之義譯，北京：人民文學出版社，2005年，第159頁

[5]何華征：《尼采的“厭女癥”及其病因探微》，《重慶科技學院學報(社會科學版)》，2009年，第8期

[6]斯特林堡：《斯特林堡小說戲劇選?前言》，張道文、李之義譯，北京：人民文學出版社，1999年，第4頁

[7]August Strindberg：Selected Essays. Ed.and tr.by Michael Robinson.New York：Cambrige University Press，1996年，第112頁

[8]August Strindberg：Selected Essays. Ed.and tr.by Michael Robinson.New York：Cambrige University Press，1996年，第25頁