平行時(shí)空里謎一樣的愛(ài)情交響曲
——論《戀愛(ài)吧！契訶夫》的喜劇藝術(shù)

■ 鐘海清

隨著戲劇藝術(shù)審美的發(fā)展，當(dāng)下的喜劇形式發(fā)生了新的變化。以往傳統(tǒng)舞臺(tái)中所沒(méi)有的荒誕喜劇、黑色喜劇、都市喜劇、抒情喜劇、脫口秀，如今逐漸在舞臺(tái)上大發(fā)異彩。如何在這些常見(jiàn)的喜劇類型中脫穎而出，讓觀眾看到獨(dú)具匠心的喜劇作品，值得我們探討和思考。《戀愛(ài)吧！契訶夫》[1]雖然改編自契訶夫的三個(gè)獨(dú)幕喜劇，但在審美上已經(jīng)超出了傳統(tǒng)喜劇的范疇。它既具有契訶夫氣質(zhì)的創(chuàng)作風(fēng)格，也融入了當(dāng)代的審美意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意義，“探討的依然是人類不變的主題——愛(ài)情”[2]。這是一部諷刺里藏著遺憾、幽默中埋著反思的喜劇。有的場(chǎng)面偏歡快、滑稽、反諷，有的場(chǎng)面又勾勒了婚姻困境的深邃主題——任何一個(gè)時(shí)代，愛(ài)情都是一個(gè)謎，人世間的榮辱、矛盾、愚蠢和固執(zhí)，都在戀愛(ài)中體現(xiàn)出來(lái)了。

遺憾，讓喜劇變得更深刻

眾所周知，在契訶夫的獨(dú)幕喜劇《婚禮》《蠢熊》《求婚》中，它們整體的喜劇風(fēng)格更偏向于活潑、夸張和諷刺。然而，我們?cè)凇稇賽?ài)吧，契訶夫》中看到了很多遺憾的東西和沉重的內(nèi)容，甚至苦悶的成分，因?yàn)樗呀?jīng)融入了《捉弄》《新娘》《套中人》《關(guān)于愛(ài)情》等小說(shuō)的情節(jié)及人物。正是融合了契訶夫式的憂郁氣質(zhì)，讓三個(gè)習(xí)以為常的獨(dú)幕喜劇變得更加深刻，更加耐人尋味。

《捉弄》的男主人公講述了“我”與一個(gè)叫娜佳的姑娘的三次滑雪經(jīng)歷。那是“我”的初戀，自己不懂愛(ài)情，不敢輕易將情感說(shuō)出口，所以用了一種“捉弄”的方式表達(dá)自己的喜歡?！叭缃裎乙采狭四昙o(jì)，已經(jīng)不明白，為什么當(dāng)初我說(shuō)了那句話，為什么要捉弄她。”其實(shí)，人往往存在著逃避的僥幸心理，身在愛(ài)情當(dāng)中又不敢往前一步，結(jié)果愛(ài)情偏偏與自己擦肩而過(guò)，最終只剩下隱隱發(fā)痛的遺憾。

《婚禮》中的新娘活在一群平庸、愚昧卻自稱正派、高尚的親友中，他們只顧著自己的吃喝玩樂(lè)，只顧著瑣碎的無(wú)意義的雞毛蒜皮，卻偏偏不關(guān)心新娘的苦悶心理。結(jié)尾的時(shí)候，導(dǎo)演借鑒了小說(shuō)《新娘》的結(jié)局：娜佳逃婚之后，走到觀眾席里，然后從劇場(chǎng)的門口離開，產(chǎn)生當(dāng)下的布萊希特式的間離效果。但這是一個(gè)圓滿的喜劇結(jié)尾嗎？未必。雖然娜佳走到現(xiàn)實(shí)，離開了平庸窒息的家庭，但她就一定能夠走向自由嗎？也許現(xiàn)實(shí)更殘酷，將會(huì)遇上更大的人生困境。所以契訶夫?qū)懙氖牵骸澳莻€(gè)巨大的、嚴(yán)肅的過(guò)去縮成一小團(tuán)，但是前方那個(gè)光明而廣闊的未知吸引著她……”這樣的結(jié)局，一千個(gè)觀眾將會(huì)有一千個(gè)答案。

這個(gè)戲還出現(xiàn)了小說(shuō)《套中人》的角色——?jiǎng)e里科夫。他是個(gè)膽小怕事的希臘語(yǔ)老師，經(jīng)常說(shuō)出“別鬧出什么亂子才好”的口頭禪。因此凡是脫離常規(guī)、不合規(guī)矩的事，雖然與己無(wú)關(guān)，他也不自覺(jué)地要批評(píng)起來(lái)。如果說(shuō)，劇中其他角色是喜劇性的人物，那別里科夫在劇中卻是一個(gè)悲劇的存在。他讓人聯(lián)想到莎士比亞的《第十二夜》中的馬里奧夫，雖說(shuō)不是虛偽和丑陋的人，跟大家也沒(méi)有太多的矛盾和沖突，但他卻被自己的嚴(yán)肅的道德觀念套在了一個(gè)被旁人排斥、捉弄的世界里。

這幾部小說(shuō)的加入，讓整部喜劇作品充滿了契訶夫式的文學(xué)性味道。這是一種超常的創(chuàng)作方法，它并不是為了解決問(wèn)題而創(chuàng)作。正因?yàn)閱?wèn)題不能解決，由來(lái)存在于現(xiàn)實(shí)之中，所以反而更具一種獨(dú)特的審美效果。如果沒(méi)有這些多重復(fù)雜的內(nèi)容，那這部作品很可能是一部常規(guī)的風(fēng)俗喜劇，觀眾也只是嘲笑一下劇中人的性格缺點(diǎn)和庸俗生活。

當(dāng)喜劇也開啟抒情、獨(dú)白

我們知道，傳統(tǒng)喜劇是遠(yuǎn)離抒情的，因?yàn)槭闱榈某煞侄嗔?，可笑的地方就少了，觀眾更偏向處于同情或共鳴的審美心理。后來(lái)在正劇里，抒情的內(nèi)容也逐漸增加，甚至成為一部作品的精彩場(chǎng)面。在契訶夫的“四幕喜劇”《海鷗》中，妮娜最后一段抒情獨(dú)白是非常感染觀眾的。同樣，《戀愛(ài)吧！契訶夫》結(jié)尾處的抒情獨(dú)白[3]也是可圈可點(diǎn)的重頭戲。

戲的高潮是海軍中校列烏諾夫在一片白茫茫的雪花中回憶：“雖說(shuō)她依舊臉色蒼白，嚇得透不過(guò)氣來(lái)，渾身直打哆嗦，但她一直盯著我的臉，注視著我的嘴唇。她一直期待著我再說(shuō)那句話，可是我卻用圍巾?yè)踝∽?，再也沒(méi)有說(shuō)出來(lái)。在娜佳心里，那句話成為了一個(gè)永遠(yuǎn)的謎！我不明白當(dāng)時(shí)為什么要捉弄她？為什么要騙我自己？為什么不把那句話說(shuō)出來(lái)？如果能再滑一次雪，我要大聲對(duì)她說(shuō)，我愛(ài)你?！苯Y(jié)尾處，在肖斯塔科維奇的第二圓舞曲的氛圍中，舞臺(tái)降下很多的燈，象征陽(yáng)光會(huì)把雪溶化（舞臺(tái)上有雪的元素），進(jìn)一步寓示：所有的內(nèi)心糾結(jié)都將被愛(ài)情融化。

《蠢熊》的高潮是退役的中尉斯米爾洛夫戴上熊的面具，波波娃對(duì)他敞開心扉，說(shuō)出壓抑已久的真心話。原來(lái)她明明知道丈夫是個(gè)不忠誠(chéng)的人，但她依舊在重重禮教的規(guī)則下生活，為先夫守喪，做一個(gè)別人眼里的完美女人。波波娃擔(dān)心出去之后受到鄙視，所以自己將“一生愛(ài)好是天然”的活潑的心靈困住了。在契訶夫的原著里，這個(gè)女人有些裝腔作勢(shì)。但在這個(gè)戲里，編劇讓中校戴上面具之后，兩個(gè)人之間的交流語(yǔ)境產(chǎn)生變化，寡婦終于有勇氣說(shuō)出內(nèi)心的真實(shí)獨(dú)白。

此外，《求婚》的娜塔莉婭也有一段獨(dú)白，她說(shuō)女伴們?nèi)技蕹鋈チ?，自己怎么就嫁不出去呢？我一直在等著一個(gè)求婚的人，好不容易把人等來(lái)，他還死了。原來(lái)她跟來(lái)求婚的青年洛莫夫不停地爭(zhēng)論草地是誰(shuí)的，誰(shuí)家的狗更好。結(jié)果她活生生把他氣暈過(guò)去了。

這幾大段獨(dú)白是原著里所沒(méi)有的，是編劇在改編中加進(jìn)去的。一方面，它讓三個(gè)獨(dú)立的故事在情感高潮上達(dá)到整體一致的節(jié)奏，并形成合力推動(dòng)全劇走向高潮。另一方面，這些大段獨(dú)白的運(yùn)用使得此劇的審美風(fēng)格變得更加溫馨，讓觀眾在戲里讀到原作所沒(méi)有的一些現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，以及當(dāng)代人的情感困境。

平行交響的多角結(jié)構(gòu)

這是一部“平行交響”的戲劇作品?，F(xiàn)在戲劇的敘事方法很有限，難以出現(xiàn)很好的創(chuàng)意和想法。而借用電影的蒙太奇手法，既解決了內(nèi)容枯燥的問(wèn)題，又讓舞臺(tái)上的表演變得應(yīng)接不暇，同時(shí)避免了頻頻換景的麻煩，更容易形成和諧統(tǒng)一的復(fù)調(diào)旋律。

契訶夫的《新娘》有一個(gè)叫娜佳的女孩不想結(jié)婚，而《捉弄》里的主人公來(lái)到《婚禮》的現(xiàn)場(chǎng)，看到了悶悶不樂(lè)的新娘也叫娜佳。于是，三個(gè)獨(dú)立的故事聯(lián)系到了一起。當(dāng)中校先生聽(tīng)到斤斤計(jì)較的新郎在婚禮上敷衍了事地喊出“我愛(ài)你，娜佳”之后，便陷入初戀的回憶中，講述了年輕時(shí)與心愛(ài)的女孩娜佳滑雪的往事。

這是文本上的平行，出現(xiàn)了故事的重疊與角色的跨界。這也是該劇的創(chuàng)意內(nèi)核，讓契訶夫筆下獨(dú)幕喜劇與小說(shuō)的人物有機(jī)地串聯(lián)起來(lái)，于是奏響了一曲“平行時(shí)空里謎一樣的愛(ài)情交響樂(lè)”。

隨著現(xiàn)代敘事藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了平行交叉的創(chuàng)作傾向。影視中的《低俗小說(shuō)》《羅拉快跑》《穆赫蘭道》《致命女人》《真愛(ài)至上》等，戲劇中的《馬拉/薩德》《蝴蝶君》《老舍五則》《三姐妹等待戈多》《短打貝克特》《短打莎士比亞》《暗戀?桃花源》《史提芬周》等，都是平行交叉式的作品。

值得一提的是，平行交叉式的敘事方式有助于產(chǎn)生多重語(yǔ)境的碰撞，“使我們能夠在消解因果關(guān)系的邏輯思維中不斷完成自反式的思維震蕩，面對(duì)具有敘事意義的客觀對(duì)象，質(zhì)疑虛構(gòu)/真實(shí)的邊界”[4]，最終構(gòu)建出極其具有張力的互文敘事。

可以說(shuō)，三個(gè)“娜佳”的巧妙敘事是一種平行交叉結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作傾向?？雌饋?lái)是天馬行空的創(chuàng)意，實(shí)則尤為考驗(yàn)導(dǎo)演與編劇的想象力，以及駕馭復(fù)雜結(jié)構(gòu)的編劇功底。但是真正意義上的“交響”是很難的，不能讓觀眾覺(jué)得這只是三個(gè)小品的“串燒”或“大亂燉”。

舞臺(tái)上演員侯巖松演了四個(gè)不同的角色。這是表演上的多角結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)單說(shuō)就是一人飾演多角。首先，將三個(gè)平行交響的故事更加緊密聯(lián)系起來(lái)，而不僅僅是情節(jié)上的這個(gè)戲的角色去到另一個(gè)戲的場(chǎng)面。其次，這樣的多角結(jié)構(gòu)讓這個(gè)演員在最大程度上發(fā)揮出他的表演魅力。例如，演員在《新娘》中飾演了一個(gè)懷念初戀且深情的假將軍（其實(shí)是一個(gè)中校），在《求婚》中飾演了一個(gè)粗魯?shù)母赣H，在《蠢熊》里飾演了一個(gè)溫柔的仆人。同時(shí)在整部戲里，他帶領(lǐng)著觀眾進(jìn)入到契訶夫的文學(xué)世界里，時(shí)不時(shí)地提出問(wèn)題，從而引發(fā)觀眾思考謎一樣的愛(ài)情。

音樂(lè)對(duì)契訶夫的創(chuàng)作影響很大，他特別愛(ài)聽(tīng)俄羅斯音樂(lè)民族樂(lè)派作曲家格林卡的作品。此劇選用格林卡的一首代表作《我記得那美妙的一瞬》，這首歌的原詞是普希金的詩(shī)《致凱恩》。它穿插了整部話劇，起到了一個(gè)平衡節(jié)奏與氣氛的作用，而劇情到達(dá)了情感共鳴時(shí)，便形成了所謂的平行交響效果。例如當(dāng)《求婚》里的娜塔莉亞瘋狂地說(shuō)“我要死了，你快把她追回來(lái)”，壓抑的《婚禮》上出現(xiàn)了新婚的愁苦，以及《蠢熊》里的斯米爾諾夫的憤怒?？梢?jiàn)，導(dǎo)演運(yùn)用不同的變奏將《我記得那美妙的一瞬》變成了不同人物的心理的主題曲。雖然是同一首歌，因節(jié)奏不一樣，調(diào)性不一樣，最終卻都是為了“平行時(shí)空里謎一樣的愛(ài)情交響曲”的效果。

喜劇是笑的藝術(shù)，但不僅僅停留在笑的層面和笑的形式，還要追問(wèn)“笑的背后還隱藏著什么”？除了要在具體的戲劇情境中暴露出喜劇人物的不協(xié)調(diào)行為之外，還要這些不協(xié)調(diào)的人事進(jìn)行更為耐人尋味的社會(huì)分析及人文關(guān)懷。例如，彼得?魏斯的《馬拉/薩德》是一個(gè)技巧極其復(fù)雜的喜劇作品，將歷史上赫赫有名的法國(guó)大革命與精神病患不協(xié)調(diào)的表演融合起來(lái)，產(chǎn)生了極大的反諷效果。又如許瓦布的《雌性領(lǐng)袖》也是一個(gè)充滿反諷效果的作品，用一種極其反生活的“糞便戲劇”風(fēng)格刺痛觀眾的審美，引發(fā)人們反思當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。對(duì)于契訶夫的獨(dú)幕喜劇，可以做成一個(gè)串燒的作品，也可以弄成一個(gè)先鋒實(shí)驗(yàn)的劇目。但《戀愛(ài)吧！契訶夫》的編劇和導(dǎo)演，卻將之創(chuàng)作成一部充滿契訶夫氣質(zhì)和深度的現(xiàn)代喜劇。既保留了原著里的喜劇風(fēng)格，同時(shí)也探討了我們身邊的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，傳達(dá)出一種感人的溫情內(nèi)容，引發(fā)觀眾反思令人不解的謎一樣的愛(ài)情困惑。

注釋：

[1] 中國(guó)國(guó)家話劇院排演的話劇《戀愛(ài)吧！契訶夫》于2021年4月14日在中國(guó)國(guó)家話劇院劇場(chǎng)首演。改編編劇為查文浩、劉金妮，導(dǎo)演為查文浩。

[2]蔣肖斌：《來(lái)看謎一樣的愛(ài)情，國(guó)話新劇〈戀愛(ài)吧！契訶夫〉首演》，《中國(guó)青年報(bào)》，2021年4月15日

[3]在普菲斯特看來(lái)，有關(guān)獨(dú)白的各種定義“唯一做到的是，把它定義為對(duì)白的反面”。迄今為止的研究大體上基于兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“一是情境標(biāo)準(zhǔn)，在舞臺(tái)上沒(méi)有實(shí)際的受話人，發(fā)話人只能自己對(duì)自己說(shuō)話（自語(yǔ)，soliloquy）。二是結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，指的是一段臺(tái)詞的長(zhǎng)度和自主程度（獨(dú)白，monologue）。”——引自普菲斯特《戲劇理論與戲劇分析》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004年版，第161～162頁(yè)

[4]波拉基：《基于復(fù)雜視閾的好萊塢謎題電影敘事回溯與觀念重構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2018年第4期