程酩　周雪豐

傣族音樂聽起來是有籠統(tǒng)特色的，然而，學界鮮有鋼琴演奏相關特征的研究成果。傣族音樂風格在鋼琴演奏中到底呈現(xiàn)出什么樣的具體特征？

目前國內(nèi)的傣族音樂研究主要是在調(diào)試、旋律及節(jié)奏節(jié)拍等方面。施詠提出傣族音樂多在宮調(diào)式的旋律中強調(diào)羽音（la），并經(jīng)常出現(xiàn)la-do-mi-sol的進行，突出了羽調(diào)式的色彩;謝佳辰論述了傣族音樂節(jié)奏規(guī)整，節(jié)拍多為2/4、4/4拍，或二者交替的拍子。

傣族與泰族是同一或同源的關系，一部分文獻認為泰族就是傣族，另一部分文獻認為傣族與泰族是同源民族。因為泰國是泰族的主要聚居區(qū)，本研究查找了相關泰國的傳統(tǒng)音樂文獻。這些文獻主要闡釋了泰族音樂沒有類似西方大、小調(diào)的概念，是一種沒有和聲體系的旋律線型音樂，且以最后的結束音來確定調(diào)式（其強調(diào)旋律音與國內(nèi)近似），其節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)整性研究成果與國內(nèi)近似，其基于七分律制調(diào)式研究與本研究無關。與國內(nèi)研究不同的是，在節(jié)拍強弱上，泰族傳統(tǒng)音樂強調(diào)一組節(jié)拍或樂句的最后一個音。下文將傣族與泰族音樂統(tǒng)稱為傣族音樂。

上述散見于不同文獻的傣族音樂特征，能否被不同族群的人切身感知到？前人成果中尚未提及這個問題。因此，本研究采用“局內(nèi)人”“局外人”的雙重視角做調(diào)查，調(diào)查對象是在漢族聚居區(qū)（重慶西南大學）、傣族聚居區(qū)（云南普洱）、泰國（清萊）各招募40人（共120人）。調(diào)查所用的3個聆聽樣本，分別由局內(nèi)人的傣族鋼琴學生（下文簡稱M）、局外人的漢族留美鋼琴博士陳教授（下文簡稱X）與美國鋼琴博士Duce（下文簡稱D）共同在美國伊利諾伊州立大學Cook Hall-207鋼琴教室以同一時間、地點、鋼琴、位置進行錄制。

樣本的樂譜（見譜例1）是鋼琴曲《竹樓傣語》的主題句（主題句能夠較充分地表達此曲的創(chuàng)作意圖）。本研究以樂句這個基本結構單位為切入點。理論上，鋼琴樂句重音是由樂譜與表演風格共同決定的，演奏者通常會以樂句為單位進行表演處理，例如，加強或減弱某些音。由此，某個音獲取了聆聽者更多的注意力，成為該群音當中的重音。音樂的實踐所展現(xiàn)給我們的重音形態(tài)是多種多樣的，可以呈現(xiàn)為音高、音強、音長、音質(zhì)等維度的凸顯特征。當人主觀感知到某個維度的聲音凸顯時，我們就會以該維度為此命名，例如：音長重音。進一步說，當這個音長重音出現(xiàn)在結構的重要位置（例如句尾）時，結構原則賦予它的重音地位超越了普通重音，下文特稱之為結構位置重音。不同表演者的不同處理，導致了樂句重音的不同設置、造成聆聽者的不同感受。

調(diào)查顯示，漢族區(qū)差異不明顯;傣族區(qū)與泰國清萊的差異較明顯。漢族區(qū)調(diào)查的得票情況是，M（傣族）38%、X（漢族）36%、D（美國民族）25%，三個樣本得票數(shù)差異不大。傣族區(qū)調(diào)查的得票是M60&，另兩個較低。泰國清萊調(diào)查的得票是M80%，另兩個較低。結果是，傣族演奏者的樣本在傣族區(qū)與泰族清萊更受喜歡。這也就是說，前述的傣族音樂風格認同似乎是發(fā)生在局內(nèi)表演者與局內(nèi)聽眾之間。

聽眾認同有差異的原因可能有兩個，一個是樣本的重音形態(tài)差異，另一個是局內(nèi)人與局外人的文化背景差異。下文將從音長、結構位置、音高三個方面，分析局內(nèi)人認同的傣族音樂風格。

音長重音可能與速度變化有關;音長重音也可能與速度變化無關（將在結構位置重音及風格部分闡述）。研究音長重音與速度變化通常采用IOI范式（IOI指相鄰兩個音的起奏點的時間間隔）來找出凸顯的音長重音，連續(xù)的IOI值顯示速度變化情況。

本研究中，局內(nèi)演奏者M的樣本的連續(xù)IOI值變化比局外演奏者的小。如圖1與譜例1所示，圖1是三個樣本的IOI值變化圖，經(jīng)過IOI取值與分析，用圖1直觀呈現(xiàn)出速度變化特征;圖1橫坐標定位19個IOI，縱坐標定位數(shù)值，值越大速度越慢、值越小速度越快，橫坐標和縱坐標共同顯示出IOI數(shù)據(jù)走向。圖1橫坐標的數(shù)字對應譜例1（《竹樓傣語》主題句旋律）中的數(shù)字，兩者共同標示出每一個IOI的數(shù)值與取值位置。圖1的折線形態(tài)反映出，演奏者M的折線比另兩個的縱向起伏小，而且，從橫向看，M的折線形態(tài)較規(guī)整。這就是說，M樣本無音長重音，演奏速度穩(wěn)定。

圖1

譜例1

反觀兩個局外演奏者的樣本，觀察圖1的折線走向，兩個樣本在橫坐標2、4、7、9、12、14、17、19的位置都有明顯向上的線形，說明在這幾處位置他們的演奏速度都做了變慢處理。其中，2、7、12的位置是升Ⅱ級音到V級音，17的位置是Ⅴ級音到Ⅵ級音，四個位置都包含了Ⅴ級音，可見他們都是通過變慢速度，增加音長來凸顯Ⅴ級音。Ⅴ級音處于主題旋律的最高音位置，而且，屬功能的Ⅴ級音對大小調(diào)體系的主音有著強烈的傾向性，顯然局外演奏者對音高重音的凸顯傾向通過音長重音（變慢速度吸引聆聽者的注意）呈現(xiàn)出來。

從局內(nèi)聽眾的認同來說，超過半數(shù)的局內(nèi)人（傣族）認同速度穩(wěn)定的M樣本，這可能受到了本民族柔和、平易的性格特征影響。M樣本的音長IOI值變化小，這與節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整的說法在本質(zhì)上有相同之處，都是少有彈性節(jié)奏的意思。這個調(diào)查結果支持了前人所提及的傣族音樂風格具有節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整性的觀點。進一步來說，本研究將節(jié)奏節(jié)拍具體對應到音長，由音長重音的具體形態(tài)推論到局外演奏者對Ⅴ級音有著重音凸顯的傾向（將在“音高重音及風格”部分再議）。

音長重音與速度變化無關的典型情況是，某個音因為時值特別充足而獲得聆聽者的注意，成為主觀感知到的重音（凸顯音）。這種典型情況的（或這類）音長重音可以通過圖2來具體解釋。

圖2

說明：“→”表示聲音位置，“↓”表示此音起奏點;“↑”表示后一個音的起奏區(qū)間。

圖2呈現(xiàn)A、B兩個單音的時長狀態(tài)。A、B兩音分別是X與D的第一句樂匯末尾音的截取。如圖所示，“→”箭頭上的長方條在B音的顏色相比于A音更均勻，可見B音響度飽滿、A音被虛化處理，且B音箭頭相比于A音較長，可見B音持續(xù)時間較長。圖2的B音相比于A音，更能獲得聆聽者的注意，是無關速度的音長重音出現(xiàn)在樂匯結構末尾的情況。

就結構位置重音來說，三個樣本的9個樂匯末尾音呈現(xiàn)出什么形態(tài)呢？圖3是三個樣本的頻譜圖，所有的可參照后一個音的起奏區(qū)間的樂匯末尾音都用“→”箭頭標示出來。如圖3所示，M的三個樂匯末尾音的顏色相比于其他兩個樣本的顏色均勻（響度飽滿）且箭頭長度（持續(xù)時間）較長，可見，M樣本在樂匯末尾音這個共性條件下，產(chǎn)生了持續(xù)時間較長且響度飽滿的結構位置重音。X與D不構成時值充足的結構位置重音的原因分別是：X的響度不飽滿且持續(xù)時間較短;D的持續(xù)時間與M相近，但響度不夠飽滿。

圖3 結構位置重音頻譜圖

局內(nèi)演奏者M演繹結構位置重音，可能源于作曲者與傣族的雙重局內(nèi)人身份。作曲者對于樂匯末尾音有潛在的表達意愿——響度飽滿且持續(xù)時間較長（結構位置重音）。對局外演奏者X和D來說，樂匯與樂句的邊界往往呈現(xiàn)出如圖2的A音特征，結構末尾音時值不充足可以形成邊界感，以免和后一個結構單元斷不開。另一方面，在鋼琴演奏中常見的方式是在結構末尾的位置形成結構間隙，而且這個結構間隙只能是占用結構末尾音的時值、不能影響音樂的速度穩(wěn)定性。局外演奏者X和D自然會在不知道作曲者潛在的表達意愿的前提下，按照慣例把樂匯末尾音處理成較短時值、不飽滿響度。

從局內(nèi)聽眾的認同來說，超過半數(shù)的局內(nèi)人（傣族）認同的M樣本采用了結構位置重音。該結構位置重音在突顯傣族音樂風格的同時，削弱了大小調(diào)音樂體系的結構功能，對比局外演奏者的兩個樣本，M的樂匯末尾音形成的邊界感較模糊。局內(nèi)聽眾認同的就是邊界模糊的連綿感，這可能是委婉、抒情的民族性格特征所致。

本研究的發(fā)現(xiàn)支持了傣族音樂風格在節(jié)拍強弱上強調(diào)一組節(jié)拍或樂句的最后一個音的這一觀點;進而認為，該強調(diào)是經(jīng)由響度飽滿的音長重音來達成的。

本文在前兩個部分的音長重音做了具體的風格特征分析，那么，音高重音是否與傣族音樂的風格特征有關？下文用頻譜形態(tài)觀察法繼續(xù)分析。

圖4 音高重音頻譜圖

圖4是三個樣本的頻譜圖，每個音高（三角形或方形色塊）都由其正上方的首調(diào)音級的簡譜符號指示出來。從音高的分布情況來看，橫向對比：M的音高響度分布較均勻;X與D的音高響度分布不均勻，V級（首調(diào)音5、5）音顏色較深，凸顯了V級音高?？v向對比：M在三個樣本中Ⅵ級音顏色最深，凸顯了Ⅵ級（首調(diào)音6）音高。橫縱結合觀察得出結果是，M凸顯Ⅵ級音，X與D凸顯Ⅴ級音。

局內(nèi)演奏者沒有凸顯調(diào)式結構所需的屬音，也沒有凸顯旋律最高音，相比局外演奏者而言，其Ⅵ級音較凸顯。這不符合鋼琴演奏慣例。本文的兩個作者曾對此展開討論：程（傣族）說，自己沒有凸顯或減弱某個音，而中國漢族與美國鋼琴家減弱了Ⅵ級音;周（漢族）說，宮調(diào)式中本不該突出Ⅵ級音，減弱是正常的。細究程與周的立場與關注點，不難發(fā)現(xiàn)，局內(nèi)演奏者缺少調(diào)式意識，盡管身兼作曲與表演雙重身份的局內(nèi)人在作曲時采用了宮調(diào)式。局內(nèi)人在作曲過程中運用了傣族音調(diào)結合近現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，采用了十二音體系，在潛意識中未考慮音級之間的結構功能，而是本能地以結構末尾音進行定調(diào)。也許，不考慮結構功能反而符合傣族的審美偏好。因為不考慮結構功能、無意凸顯或減弱某個音，局內(nèi)演奏者的表演無音高重音。

反觀兩個局外演奏者的樣本，局外演奏者凸顯Ⅴ級音，是通過加大響度與延長時值（參見前文的分析）來獲得聚集聆聽注意力的效果。漢族鋼琴家可能是潛意識為之，自古以來中國人有對單旋律的偏好。美國鋼琴家可能了解一點中國音樂文化，故意為之，也有可能是受到了其他音樂文化的影響。對這個凸顯的Ⅴ級音，音高敏感的聽眾視之為音高重音，音長敏感的聽眾視之為音長重音，速度敏感的聽眾視之為緩急重音（格羅夫辭典稱之為agogic accent）?？紤]到“音高感是人們欣賞音樂的最重要的一種感覺”的說法，本文將音高重音與音長重音重疊、音高為重音設置動機的凸顯音，歸類為音高重音。

從局內(nèi)聽眾的認同來說，超過半數(shù)的局內(nèi)人（傣族）認同的M樣本具有相對凸顯Ⅵ級音的特征，這證明傣族音樂風格較注重羽音（la）的觀點（羽音在調(diào)試音階內(nèi)可稱為Ⅵ級音）。在文化層面，局內(nèi)演奏者與聆聽者對Ⅵ級音的偏好可能與傣族具有“陰柔、暗淡”的審美特征有關。

本研究中，局內(nèi)作曲者演奏者的無意識呈現(xiàn)傣族風格的創(chuàng)作與表演行為，在一定程度上支持了前人的傣族音樂是一種沒有和聲體系的旋律線型音樂的觀點。

鋼琴曲《竹樓傣語》的主題感知調(diào)查證明，當演奏速度穩(wěn)定、樂匯末尾音為響度飽滿的音長重音、六級音相對突出的特征同時呈現(xiàn)在一個作品中時，多數(shù)傣族聆聽者認同之。這三個風格特征之中，前者屬于無須過度解讀的情況，后兩者屬于違反大小調(diào)體系音樂學習者的慣性思維的情況。速度穩(wěn)定是表演常態(tài)，傣族旋律的表演風格符合此慣例，我們無須用非均分節(jié)奏的審美觀來解讀它。樂匯末尾音為響度飽滿的音長重音，這不是鋼琴演奏的慣例，而是特殊的結構位置重音;響度飽滿的演奏要點是把此音彈實在，而不是虛化為結構邊界;該音長重音本質(zhì)上是削弱句法結構意識的。六級音相對突出，也不是鋼琴演奏的慣例，而是破除大小調(diào)體系思維之后為傣族旋律風格而建立的原則;所謂的六級音相對突出，只是相對于調(diào)式結構的中心音（主音、屬音等）突出而言的，并非六級音響度很大;六級音相對突出本質(zhì)上是削弱音高結構意識的。

這三個微妙的傣族旋律表演風格特征，如果沒有上文的局內(nèi)局外人的調(diào)查、沒有重音形態(tài)的具體分析，較難被局外人捕捉到，也較難確立局內(nèi)人從不自覺轉變?yōu)樽杂X的風格認知。本研究開啟了傣族鋼琴表演風格的探索、聚焦于主題旋律，然而，卻未及伴奏形態(tài)與全曲結構，將來需拓展研究。

值得一提的是，本文第一作者錄制調(diào)查樣本時，尚未查到Morton的泰族傳統(tǒng)音樂強調(diào)一組節(jié)拍或樂句的最后一個音的觀點，更不知道該強調(diào)是指聲音響度較大還是時值較充足，只是在不自覺的狀態(tài)下進行“本色演奏”。這潛意識中將樂匯末尾音彈成響度飽滿的音長重音的行為，是否佐證了局內(nèi)人是將前述三個特征同時灌注于一個作品中？這尚待后續(xù)的探索。

另一個值得討論的是，本案的局內(nèi)人（鋼琴學生）的演奏技術水平遠不及兩個局外人（中美鋼琴家），鋼琴學生的演奏反而更受傣族（包含泰族）人認同，這是否說明，局內(nèi)人的普通聽眾優(yōu)先認同表演風格而不是技巧？關于局內(nèi)人與局外人對不同樣本的認同差異，本研究從文化背景方面提出三個解釋：（1）漢族區(qū)大部分為漢族人，受多元文化的影響，因此喜歡的風格不一;（2）傣族區(qū)的部分傣族人已經(jīng)被漢化，雖然多數(shù)被調(diào)查者喜歡局內(nèi)人的演奏樣本，但是，認同程度不及泰族區(qū);（3）泰國的主體民族是泰族（與傣族同源），只在山地有少部分移民民族，受多元文化的影響不大，所以喜歡局內(nèi)人演奏風格的現(xiàn)象很明顯。

局內(nèi)聽眾較明確地認同富有傣族音樂風格的演奏，這樣的共性選擇與傣族的宗教信仰、經(jīng)濟、文化、自然環(huán)境等密切相關。傣族人“柔和、平易、委婉、抒情”的性格特征與“陰柔、暗淡”的審美特征是影響局內(nèi)人認同選擇的因素。南傳佛教對傣族人的心理產(chǎn)生了巨大的影響，形成了善和慈悲的價值偏好。在生活環(huán)境方面，傣族長期生活于氣候溫和的壩區(qū)及河谷地帶，依水而居，常年處于豐衣足食的安定環(huán)境中。這些造就了傣族人溫文爾雅的性格和以柔為美的審美心理。

本研究印證了傣族音樂不遵循大小調(diào)體系的說法，提出了傣族風格鋼琴表演的三個具體特征，這些特征可以推廣到更加廣泛的傣族音樂中去，為演奏、演唱、舞蹈表演提供參考，也為跨文化研究提供實例。