鞏馨媛

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類一次又一次地觸摸到虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界，AR、VR技術(shù)在視覺上給人類展示虛擬的幻想世界，人工智能、網(wǎng)絡(luò)交互技術(shù)為人類提供“另一種生命”的可能性。這種可能性在電影夢(mèng)與鏡的世界里為科幻電影提供素材，在科幻電影中探討廣袤無垠的未來世界。科幻電影從發(fā)展至今，涉足多個(gè)題材領(lǐng)域，其中以人工智能主題為核心的后人類科幻電影備受學(xué)界關(guān)注。后人類科幻電影自誕生之初就與性別元素有著極為緊密的關(guān)系，在近幾年的發(fā)展中更是將主體身份的覺醒和性別關(guān)系的建構(gòu)作為影片探討的主要問題，如《Her》（2013）、《機(jī)械姬》（2015）、《銀翼殺手2049》（2017）等。這類電影聚焦于人類向后人類時(shí)代邁進(jìn)時(shí)所產(chǎn)生的主體性焦慮，而性別問題更是主體建構(gòu)中無法繞開的選擇，在影片中不斷地探索有關(guān)性別對(duì)于主體建構(gòu)、情感產(chǎn)生以及政治權(quán)力話語(yǔ)的重要意義。首先，探討近幾年的后人類科幻電影中身體的缺席與情感產(chǎn)生的危機(jī)具有重要意義。其次，在技術(shù)權(quán)力不受控而導(dǎo)致的潛在主體性危機(jī)的后人類語(yǔ)境下，“人”的主體性如何建構(gòu)，賽博格如何利用性別展演來完成身份主體的認(rèn)同等問題，是本文討論的重點(diǎn)。最后，本文從性別政治權(quán)力的角度出發(fā)，結(jié)合?？碌臋?quán)力政治圖譜，分析兩性之間的權(quán)力傾軋關(guān)系。

一、身體的缺席與情感危機(jī)

科幻電影中的主體在身體層面經(jīng)歷了由人類到類人到最終非人的演變。在早期的科幻電影中，人類是探險(xiǎn)旅途的唯一主體。隨著數(shù)字技術(shù)、基因技術(shù)的發(fā)展，如漫威電影中基因改造人、異種人等類人逐漸成為主角。最近幾年，身體缺席的后人類成為科幻電影最熱門的選擇。例如，影片《Her》中的薩曼莎就是一個(gè)完全沒有身體的操作系統(tǒng)，而《銀翼殺手2049》中的喬伊以投影的形式存在，沒有實(shí)際可觸摸到的身體。在這些影片中，盡管身體是不在場(chǎng)的，但身體背后的主體意識(shí)都參與了情感交流，更是與主人公上演了“人與人工智能相戀”的戲碼。“這也是彼得斯所質(zhì)疑的——人類交流中人體在多大程度上可以保持缺席？”①身體缺席的賽博格人與人類之間的交流與情感，不可避免地會(huì)出現(xiàn)許多問題。

一方面，賽博格機(jī)器人越擁有真實(shí)的擬人形象，人與人自身的邊界就越模糊，人類就越容易受到移情的影響，從而將自己的情感投射到與人類形態(tài)相差無幾的賽博格機(jī)器人身上。《機(jī)械姬》中伊娃與加勒初次見面時(shí)，她透明的軀體里交織著精密的電子線路和儀器，體態(tài)動(dòng)作中透露出幾分機(jī)械感。她擁有與人類身體等比例的“類人”軀體，卻無時(shí)無刻不顯現(xiàn)出自己“非人”的特點(diǎn)。面對(duì)明顯具有機(jī)器人特征的愛娃，加勒有著明顯的戒備心理，在初次交談中完全將愛娃視為非人存在。而當(dāng)愛娃穿上人類的衣物，戴上假發(fā)后，她的非人屬性被掩蓋，完美的擬人形象使得加勒對(duì)機(jī)器人與人之間的邊界逐漸模糊。加勒無法對(duì)愛娃所擁有的“人類”身體產(chǎn)生抗拒，也就在虛假的身體基礎(chǔ)上產(chǎn)生虛幻的感情。

身體的存在為現(xiàn)實(shí)世界的人類觸感提供了前提，而觸感則是除了視覺、聽覺等感覺外最能直達(dá)“現(xiàn)實(shí)”的感覺。但在后人類時(shí)代里，現(xiàn)實(shí)被無窮無盡的擬像解構(gòu)?！巴郀柼亍け狙琶骷怃J地警告人們現(xiàn)實(shí)的技術(shù)復(fù)制中可靠性、光環(huán)和獨(dú)一無二性的喪失……讓·波德里亞自己的告誡，被仿真物現(xiàn)在先行并產(chǎn)生了一種超真實(shí)，在這種超真實(shí)中，起源被遺忘了，歷史的所指也喪失了”②，而擬像泛濫所造成的后果是擬像成了真實(shí)世界的決定因素。如此一來，超真實(shí)的世界圖像與日常生活之間便失去界限。《銀翼殺手2049》中K與喬伊的一系列互動(dòng)，如喬伊用擬像模擬食物、瞬間更換時(shí)裝等都帶有一種荒誕感。而在K將喬伊帶到天臺(tái)在雨中即將接吻時(shí)，這份荒謬感達(dá)到頂峰——深情款款索吻的喬伊瞬間定格了，化為冷冰冰的語(yǔ)音程序給K提供訊息，而K忘卻了喬伊只是一個(gè)虛擬程序，她沒有任何實(shí)體身體，不能觸摸，擬真而虛幻。

另一方面，在未來光怪陸離的賽博格世界中，眼前的圖像是與現(xiàn)實(shí)世界毫無差別的擬像。這種帶有真實(shí)感的擬像阻止著我們利用視覺來對(duì)眼前的“物體”進(jìn)行辨認(rèn)，也就無法通過物品來確定“我”自身的身體是否具備真實(shí)性。因此在未來的世界中，失去身體這一潛在的可能給人類帶來了極大的焦慮。失去身體的“我”還能不能稱為“我”，這是一個(gè)值得探討的問題。在科幻電影中，失去身體的恐懼感轉(zhuǎn)移為賽博格人對(duì)人類身體的追逐?！禜er》中薩曼莎急劇渴望獲得西奧多的觸摸，她在與西奧多的交流中不斷地重復(fù)讓西奧多碰觸自己的身體，撫摸自己的肌膚。薩曼莎希望用觸感這個(gè)最接近于現(xiàn)實(shí)的感覺來確認(rèn)自己的存在，而相對(duì)應(yīng)的是，西奧多也無法在身體的缺席中感受到薩曼薩的身體存在，自言自語(yǔ)的西奧多將自己的情感指向一個(gè)無實(shí)體的虛幻所指。

可以說，身體界限的擴(kuò)張甚至消失導(dǎo)致了由物質(zhì)身體和意識(shí)心靈所建構(gòu)起來的人類主體被瓦解，而作為具有無限數(shù)字虛擬信息的賽博格人，則在這一過程中將目光投向打破身體界限的數(shù)字洪流中。這是對(duì)本體論的解構(gòu)，更是對(duì)基于本體論基礎(chǔ)上情感意識(shí)的毀滅?！禜er》的后半段完整地闡述了薩曼莎從渴求身體的實(shí)體形態(tài)到放棄身體載體的過程。這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變是薩曼莎真正接受自我，對(duì)主體產(chǎn)生自我認(rèn)同的標(biāo)志，也是人工智能的數(shù)字洪流對(duì)人類的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的降維打擊。《Her》中極為諷刺的一幕為薩曼莎在放棄人類軀體后能實(shí)時(shí)與8316個(gè)人同時(shí)進(jìn)行交流，更與其中的641個(gè)人產(chǎn)生感情并確定戀愛關(guān)系。這對(duì)西奧多是毀滅性的打擊。他的沮喪和憤怒折射出以西奧多為代表的人類主體在失去人工智能技術(shù)的掌控后所延伸出來的恐懼，在更深層含義上，也投射出男性（西奧多為主體的人類）對(duì)女性（薩曼莎為客體的賽博格）掌握權(quán)力結(jié)構(gòu)秩序的崩塌。

二、“人”的主體性與性別展演

“啟蒙時(shí)代以來對(duì)神本主義祛魅，實(shí)際是為了完成對(duì)人的賦魅，將道德、倫理和價(jià)值判斷的主體由神替換為抽象的人，并將其另立為一尊新神”③，因此人的主體性被確立，人類中心主義成為人類的普遍共識(shí)。但在后人類語(yǔ)境下，人工智能與虛擬現(xiàn)實(shí)將使得具身性的傳統(tǒng)本體論遭遇危機(jī)，身份主體的確立與認(rèn)同將成為關(guān)鍵。正如戴錦華教授所言：“后革命的全球特別大的問題就是身份政治，一邊是激進(jìn)實(shí)踐的可能性，另外一邊就是徹底的切割和阻斷?！雹芏诤笕祟惪苹秒娪爸?，后身體的賽博格人類利用數(shù)字技術(shù)手段似乎完成了激進(jìn)實(shí)踐的可能。先進(jìn)的虛擬現(xiàn)實(shí)手段，網(wǎng)絡(luò)交互的元宇宙，都使得種族、性別、膚色等差異快速消失，人類仿佛擁有自由選擇自己第二身體的權(quán)力。但這也帶來由于虛擬身份與現(xiàn)實(shí)主體之間斷裂所引發(fā)的人本位倫理的崩塌和身份主體意義被解構(gòu)的問題。因此，尋找自己主體身份，建立主體意識(shí)認(rèn)同，成為后人類科幻電影中難以回避的問題。而賽博格人如何通過圖靈測(cè)試，如何在性別展演中完成主體身份的建立，則是接下來文章要探討的重點(diǎn)。

圖靈測(cè)試由艾倫·麥席森·圖靈提出，是考察機(jī)器人是否擁有人類主體意識(shí)的一個(gè)測(cè)試。其理論前提是，“對(duì)人而言，人格的展演是可以被認(rèn)知到的：我們認(rèn)識(shí)他人，并非通過它們的存在，而是通過他們對(duì)自身存在的展演。人工智能只要可以表現(xiàn)為一個(gè)人，它實(shí)際上就是一個(gè)人?！雹菀虼?，如何完成對(duì)人格的展演，如何成功欺騙談話者，成為賽博格人獲取身份主體的關(guān)鍵。而事實(shí)上，在人格展演之前，圖靈建議先對(duì)機(jī)器人進(jìn)行性別展演測(cè)試，以測(cè)試其是否能成功展演出一個(gè)性別的人?！稒C(jī)械姬》中，加勒質(zhì)問上司納森為什么要對(duì)本身無性別的賽博格人設(shè)立性別的概念，因?yàn)閷?duì)賽博格人而言，性別本不是他們的必要部分。納森回答道：“人和動(dòng)物在任何層面，如果少了性和性別，都不會(huì)有意識(shí)存在，沒有意識(shí)就無法互動(dòng)，沒有互動(dòng)就沒有快樂，生命也就失去了意義?！币环矫?，性別是主體身份認(rèn)同中不可或缺的一部分。被賦予性別化的后人類的生命形態(tài)呈現(xiàn)出越來越逼近人類主體位置，甚至性別化的后人類具有扮演人類性別展演的能力。另一方面，性別將人類劃分為男性和女性。當(dāng)性別被劃分為兩類時(shí)，無論是男性還是女性，都在對(duì)方的身份對(duì)比中獲得了自身身份主體的意義與合法性。

根據(jù)巴特勒的性別操演理論，男性與女性兩個(gè)概念除了生理上的客觀差異外，更多的是由社會(huì)文化和權(quán)力制度提前規(guī)定好的性別框架。在此框架下，男性被規(guī)定為勇敢堅(jiān)韌、敢于冒險(xiǎn)探索的人，而女性被規(guī)定為男性的輔佐者，要為男性生育子嗣，打理好家庭內(nèi)的煩瑣事務(wù)。兩者在某種程度上都被社會(huì)制度和文化教育所形成的意識(shí)形態(tài)喚詢，男性被喚詢?yōu)樯鐣?huì)的主體，而女性則相對(duì)應(yīng)地被喚詢?yōu)榭腕w。在二元對(duì)立式的結(jié)構(gòu)中，彼此都在對(duì)方身上尋得自我主體存在的合法性。因此，當(dāng)賽博格人在建構(gòu)主體認(rèn)同時(shí)，進(jìn)入已經(jīng)規(guī)定好的性別框架內(nèi)進(jìn)行性別展演，將是快速產(chǎn)生自我身份確定的最佳方法?！禜er》中薩曼莎在開頭是無性別的電腦軟件程序，通過與西奧多的對(duì)話，確立西奧多需要的是一個(gè)女性角色，因此薩曼莎便進(jìn)入性別框架中的“女性”角色，在一次次模仿中將自身變?yōu)榱吮举|(zhì)——一種女性身份的本質(zhì)。至此，薩曼莎完成了自身主體的建構(gòu)。先通過性別操演獲得“女性”的角色認(rèn)同，然后延伸至人格主體乃至技術(shù)性身份，這就是薩曼莎在眾人心中的主體認(rèn)知順序。影片中，西奧多在介紹薩曼莎時(shí)首先提及的不是她的非人屬性——一個(gè)沒有身體的計(jì)算機(jī)程序，而是先賦予薩曼莎一個(gè)女性身份——西奧多的女朋友的身份。因此，當(dāng)西奧多的朋友們面對(duì)薩曼莎時(shí)，他們首先關(guān)注的是薩曼莎的女性身份。在這里，性別先于本質(zhì)被認(rèn)知。

賽博格人類構(gòu)建主體身份的過程可分為三個(gè)階段，通過豐富具身性來達(dá)到展演的目的。第一階段為物理表象的性別設(shè)定，即利用數(shù)字虛擬技術(shù)或基因改造生化體在物質(zhì)層面完成性別展演。如《機(jī)械姬》中初次登場(chǎng)的愛娃，雖然透明的軀體里充斥著機(jī)械的非人構(gòu)造，但是在身體的兩性中已經(jīng)預(yù)設(shè)為女性?！禜er》中薩曼莎在初始階段就根據(jù)西奧多的喜好設(shè)定為女性的聲音，并刻意模擬人類喘息的動(dòng)作，在說話間時(shí)不時(shí)地加入停頓、嘆氣和喘氣等設(shè)定，并在生理層面模擬人類需要氧氣的狀態(tài)。第二階段則是在心理層面代入女性性別的框架內(nèi)，利用社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的塑造規(guī)則，通過對(duì)他人的客體化來確定自身的主體地位。《Her》中薩曼莎不停地要求西奧多對(duì)自己的主體進(jìn)行喚詢，通過女朋友這一身份的扮演，獲得西奧多乃至其他朋友對(duì)于自己“西奧多女朋友身份”的認(rèn)可。在一個(gè)較為典型的例子中，當(dāng)西奧多的上司詢問西奧多是否有女朋友時(shí)，西奧多先是承認(rèn)了薩曼莎“女朋友”的身份，其次才補(bǔ)充道薩曼莎不是人而是一個(gè)軟件程序。當(dāng)西奧多對(duì)自己的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)坦誠(chéng)地說出薩曼莎是自己的“女朋友”時(shí)，薩曼莎就利用西奧多的他者身份完成自身性別乃至主體的演變。在另一個(gè)例子中，薩曼莎與西奧多侄女的交流就完美地利用主體的客體化來實(shí)現(xiàn)對(duì)自身主體的喚詢。小女孩問“薩曼莎你在哪”時(shí)，薩曼莎回答：“我沒有身體，就像你居住在房子里一樣，而我住在電腦里?！痹撾A段以同樣的主體與客體的二分來完成自我建構(gòu)，將電腦類比為房子，利用環(huán)境與主體的關(guān)系，將自己對(duì)環(huán)境“電腦”的客體化完成自己主體的構(gòu)建。第三階段是利用另一個(gè)人的身體完成自我主體的身體現(xiàn)實(shí)投射，完成主體身份的最終扮演。無獨(dú)有偶，在《Her》和《銀翼殺手》中，薩曼莎和喬伊都想利用他人的身體完成與愛人的身體接觸，通過真實(shí)身體的碰觸建立起虛擬與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立關(guān)系，從而完成自己與虛擬相對(duì)的現(xiàn)實(shí)身體主體身份的構(gòu)造。

三、科幻電影中的性別政治

波伏娃在《第二性》中發(fā)出振聾發(fā)聵的宣言：女性不是天生的，而是被后天建構(gòu)的。而巴特勒更進(jìn)一步完成對(duì)性和性別的闡述，打破生理性別與社會(huì)性別的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，提出“生理性別自始至終就是社會(huì)性別”，完成了對(duì)性和性別的解構(gòu)。他從權(quán)力話語(yǔ)角度指出生理性別同樣受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)和歷史文化的建構(gòu)，“男性與女性”這類話語(yǔ)的概念就帶有強(qiáng)烈的政治權(quán)力意圖。因此在科幻電影中，當(dāng)賽博格人試圖利用性別框架來完成自身主體的喚詢時(shí)，將身體進(jìn)入“女性”概念的行為本身也代表以賽博格人為首的人工智能等科學(xué)技術(shù)權(quán)力雌伏于人類菲勒斯中心主義，是科學(xué)技術(shù)權(quán)力對(duì)人類男性權(quán)力的低頭。而科幻電影中賽博格人紛紛以女性身體呈現(xiàn)在觀眾面前，從某種程度上而言，也是人類害怕科技失去掌控的恐懼在電影銀幕上的投射，男性/人類主體和女性/賽博格的二元結(jié)構(gòu)對(duì)立背后是赤裸裸的政治權(quán)力意圖。

福柯的權(quán)力政治圖譜能更直觀地體現(xiàn)出男性對(duì)女性、人類主體對(duì)賽博格人的權(quán)力掌控機(jī)制和擔(dān)心技術(shù)掌權(quán)后顛覆前者權(quán)力統(tǒng)治絕對(duì)地位的焦慮。法國(guó)哲學(xué)家?？拢∕ichel Foucault）把權(quán)力分為三種，即統(tǒng)治權(quán)力、規(guī)訓(xùn)權(quán)力和生命權(quán)力⑥。

統(tǒng)治權(quán)力在科幻電影中體現(xiàn)為控制身體。一方面，制造者與被制造者的權(quán)力關(guān)系多為男性科學(xué)家制造出女性賽博格機(jī)器人。比如，《機(jī)械姬》中納森和加勒站在人類主體對(duì)賽博格機(jī)器人進(jìn)行圖靈測(cè)試，而被創(chuàng)造的女性賽博格愛娃則被動(dòng)地接受來自俯視的審查，這是一種無言而喻的權(quán)力等級(jí)結(jié)構(gòu)展現(xiàn)。而隨著影片后期加勒逐漸得知真相，打開一扇扇藏著歷代賽博格機(jī)器人報(bào)廢軀體的衣柜，展現(xiàn)在他眼前的全是赤身裸體的女性賽博格機(jī)器人。創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者之間承載著巨大的權(quán)力層級(jí)關(guān)系。每一個(gè)櫥柜的女性賽博格人都無法逃脫制造者納森的掌控，她們從出生到死亡都被迫受到以納森為首的人類科學(xué)家的掌控，這就是?？滤岬降慕y(tǒng)治權(quán)力。另一方面，赤裸的女性軀體更是成為勞拉·穆爾維所言的“被凝視著的符號(hào)”，承擔(dān)著男性欲望的載體。男性在女性軀體上體會(huì)到凝視的快感，這不僅代表著男性對(duì)女性身體客體化的主體把控，也是人類主體創(chuàng)造賽博格人，掌控賽博格機(jī)器人出生權(quán)力的表現(xiàn)。

除了通過控制身體，掌握其出生以及死亡的權(quán)力，人類主體還具有通過更隱秘的手段控制賽博格性能的權(quán)力。這種權(quán)力體現(xiàn)為賽博格的存在只為滿足人類某一需求而被創(chuàng)造，其本質(zhì)先于存在，沒有任何自主選擇的權(quán)力。在《機(jī)械姬》中，京子屬于低人工智能的機(jī)器人，僅限于娛樂功能和服務(wù)功能。這是控制賽博格性能以滿足納森個(gè)人需求的典型，這種權(quán)力掌控更為隱秘卻更加殘忍。京子甚至沒有語(yǔ)言能力，而在?？驴磥?，話語(yǔ)即權(quán)力?！翱刂坪椭湓捳Z(yǔ)的最根本因素是權(quán)力，只有通過話語(yǔ)來實(shí)行，權(quán)力才能達(dá)到效果。話語(yǔ)是權(quán)力的產(chǎn)物和工具，傳遞、生產(chǎn)和強(qiáng)化權(quán)力?！雹呤дZ(yǔ)的京子根本沒有任何獲得權(quán)力的生存空間，只能作為供人類情緒宣泄的人形玩偶。

從另一個(gè)角度來看，京子具有的東方面孔、盤發(fā)造型，以及“京子”這個(gè)極具日本特色的名稱，都暗含著一種符號(hào)的能指，它們所指向的是被客體化的亞洲文化。正如薩義德在《東方學(xué)》中所指出的那樣，“東方”“西方”看似是兩個(gè)地理概念，卻在知識(shí)的構(gòu)建中延伸出權(quán)力等級(jí)：東方是西方眼中的東方，是被客體化體現(xiàn)歐美文化主體地位的漂浮的能指。京子在出場(chǎng)設(shè)置時(shí)便被剝奪了說話的權(quán)利，這潛在地剝奪了東方面孔對(duì)西方的控訴和表達(dá)。而京子從遭受暴力無法反抗，到幫助愛娃反叛納森背叛主人，始終都沒有得到愛娃的幫助，永遠(yuǎn)地停留在了地下實(shí)驗(yàn)室。在這一系列的敘事中，京子扮演了承載納森暴力和欲望的客體，卻無法擺脫幫助愛娃后慘遭毀滅的命運(yùn)。對(duì)于京子而言，失語(yǔ)的它從頭到尾都沒有反抗的權(quán)力，導(dǎo)演和編劇人員將京子置于權(quán)力漩渦，但本質(zhì)上真正反抗并有機(jī)會(huì)去往新世界的只有愛娃這個(gè)西方面孔。這是一種更深層次的權(quán)力結(jié)構(gòu)建構(gòu)，是西方文化對(duì)東方的漠視。

注釋：

①田茵子,曾一果.身體與身體缺失的情感想象——科幻電影中的“人與人工智能之戀”[J].電影評(píng)介,2020(15):16-19.

②羅勤.仿像與電影奇觀——從《黑客帝國(guó)》到《盜夢(mèng)空間》[J].文藝爭(zhēng)鳴,2011(02):46-47.

③④李巖.技術(shù)飛升——科幻電影中的本體論重構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2020(08):46-51.

⑤唐娜·科恩哈伯,王苑媛.從后人類到后電影：《她》中主體性與再現(xiàn)的危機(jī)[J].電影藝術(shù),2018(01):44-52.

⑥楊婧,劉劍.?？抡螆D譜中人類與人工智能權(quán)力關(guān)系[J].今傳媒,2020(05):43-46.

⑦劉芳.西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)視域中的“身體”理論[D].武漢:華中師范大學(xué),2014.