李芳

摘要：木偶表演藝術(shù)是傳統(tǒng)文化中非常重要的組成部分，也是傳統(tǒng)文化的藝術(shù)杰出代表，在我們的傳統(tǒng)文化中占據(jù)著非常重要的地位。木偶藝術(shù)的價(jià)值值得我們后人去精心學(xué)習(xí)和傳承，并且通過各種手段將我們的傳統(tǒng)木偶藝術(shù)有效的發(fā)展和傳揚(yáng)，讓更多的人接觸到木偶藝術(shù)，讓更多的后人能認(rèn)識這項(xiàng)技術(shù)，我們只有用正確的方式，才能真正將我們的木偶藝術(shù)進(jìn)行很好的傳承，并且發(fā)揚(yáng)光大，讓世人贊嘆。

關(guān)鍵詞：木偶表演;藝術(shù);傳承;創(chuàng)新

木偶藝術(shù)作為一種大眾喜聞樂見的藝術(shù)表演形式深受家長和孩子們的喜歡，“大手牽小手，一起看木偶”已經(jīng)成為年青的爸爸媽媽們周末帶孩子觀賞木偶戲的重要選擇。作為一個(gè)孩子的母親，我享有著得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件，因?yàn)閺?995年開始我就成為了一名專業(yè)的木偶操縱演員，經(jīng)過20多年在木偶舞臺上的摸爬滾打，塑造了無數(shù)的木偶舞臺人物形象，家人和孩子多年來一直是我的忠實(shí)粉絲，支持著我從事木偶藝術(shù)事業(yè)蒸蒸日上。

多年來的藝術(shù)實(shí)踐讓我從一個(gè)了解者、喜愛者到從業(yè)者，越發(fā)感覺到木偶藝術(shù)的神奇魅力，近年來開始對木偶表演藝術(shù)進(jìn)行一些理論性的探討與研究，從前輩老師和其他木偶院團(tuán)老師的操縱表演技藝當(dāng)中了解了木偶的各種表演形式，充分了解這門藝術(shù)的發(fā)展軌跡，深層次全方位的掌握這門藝術(shù)，作為深愛木偶藝術(shù)、從事木偶藝術(shù)的專職演員，只有從理論上透析這門藝術(shù)的歷史淵源，才能更好的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。

一、對木偶表演藝術(shù)的認(rèn)識

據(jù)史料記載，中國木偶已有2000多年的歷史，大致經(jīng)歷了以下的三個(gè)發(fā)展階段。興于唐。唐人段安節(jié)《樂府雜錄》中有一段傳聞?dòng)涊d，說的是公元前202年，漢高祖謀士陳平，用木偶化妝成美女，歌舞于山西平城陴間，以解冒頓單于攻城之危的故事。唐天寶年間，梁锽所作《傀儡吟》中有“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中”的描述，當(dāng)時(shí)的傀儡戲已經(jīng)達(dá)到了一定的水平。行于宋。宋代木偶戲已成為當(dāng)時(shí)戲劇領(lǐng)域里古老而又富有特色的一個(gè)劇種，不僅在市井演出受歡迎，而且進(jìn)入到宮廷、內(nèi)宅。宋人著《東京夢華錄》中有“崇觀以來，在京瓦肆伎藝……杖頭傀儡任小三，每日五更，頭回小雜劇，差晚看不及矣” 的記載。盛于明清。清人李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中描述到“韓園在長堤上……閑時(shí)開設(shè)酒肆，常演出傀儡子，高二尺，有臀無足，底平，下安卯榫，用竹板承之，設(shè)方水池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實(shí)其中，隔以紗障，運(yùn)機(jī)之人在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動(dòng)?！边@里描述的雖然是水傀儡的表演狀態(tài)，但也有杖頭木偶的早期特征。清人鄭板橋在《詠傀儡》中對木偶戲刻畫得惟妙惟肖“笑爾胸中無一物，本來朽木制成身。衣冠也學(xué)詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當(dāng)局丑，旁觀莫認(rèn)戲場真?？v教四體能靈動(dòng)，不籍提撕不屈伸?！?綜上是有文獻(xiàn)的最早對杖頭木偶發(fā)展三個(gè)歷史階段的描述。

木偶藝術(shù)發(fā)展至今，有以揚(yáng)州為代表的杖頭木偶、福建泉州為代表的提線木偶、福建漳州為代表的布袋木偶和以唐山為代表的皮影戲。揚(yáng)州素有“木偶之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，建團(tuán)60多年來也經(jīng)歷了幾次大的變革，從建團(tuán)初期的以傳統(tǒng)京劇《徐策跑城》《諸葛亮》到六七十年代的現(xiàn)代京劇《沙家浜》《智取威虎山》到上世紀(jì)八十年代的神話劇《嫦娥奔月》以京歌為主，到上世紀(jì)九十年的神話兒童劇《瓊花仙子》以兒童劇為主再到本世紀(jì)初的大型人偶劇《白雪公主》以人偶劇為主，我從上世紀(jì)九十年代開始從事木偶表演藝術(shù)，經(jīng)歷了時(shí)代的變遷和木偶藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，看到了木偶藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

二、對杖頭木偶的認(rèn)識

杖頭木偶，俗稱“三根棒”，揚(yáng)州木偶的操縱表演方式是演員以右手托舉著木偶的主命桿，控制著木偶人物的身體、頭部以及內(nèi)部機(jī)關(guān)所操控的木偶人物的口、鼻、嘴、眼的動(dòng)態(tài);演員左手操控木偶的兩只手、臂的扦子亦稱“手扦”，木偶人物的動(dòng)態(tài)、拿放物體的動(dòng)作都由這兩根手扦來完成。了解了杖頭木偶的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，最關(guān)鍵的是要表演好這個(gè)木偶人物，舉功至關(guān)重要，一個(gè)主要人物在一臺大戲中操縱演員將木偶舉在手上不會(huì)少于30分鐘，沒有扎實(shí)的舉功是難以勝任一個(gè)主要角色的，女角色的木偶一般重量在1500克左右，而男性角色的木偶一般會(huì)在2000克左右的重量，作為一個(gè)女演員，我又擅長于操縱表演男性角色，人物個(gè)性的刻畫、大幅度的舞臺表演動(dòng)態(tài)，俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功”，從我自身20多年的藝術(shù)實(shí)踐中我深深感受到了辛勤付出與耕耘的重要性，一個(gè)新?。ü?jié)）目的人物塑造不經(jīng)歷2—3個(gè)月練功磨煉是不可能嫻熟的在舞臺上表演的，木偶操縱演員成功的塑造一個(gè)人物形象所付出的艱辛和努力是常人難以想象的。

進(jìn)團(tuán)以來，我在《瓊花仙子》中表演了孩子頭“福寶”，在《白雪公主》中操縱表演七個(gè)小矮人“大嘴巴”，在《葫蘆娃》中操縱表演“黃色樂樂娃”，這些人物都是鮮有個(gè)性，讓我在塑造人物的時(shí)候有非常大的想象和創(chuàng)作空間，以往男性角色大多采用直命桿，女性角色大多采用槍把柄的命桿，為了把男性角色刻畫的細(xì)致入微，我在塑造男性角色的時(shí)候和制作人員提出希望用槍把柄的命桿，這樣不但可以完成一些大幅度的人物動(dòng)態(tài)，還可以刻畫出細(xì)膩的人物個(gè)性，我在表演“校場比武”中的楊文廣這個(gè)角色就是采用這樣的操縱表演方法，起到了很好的演出效果，近年來參演的活動(dòng)獲得了眾多的獎(jiǎng)項(xiàng)，曾隨團(tuán)出訪了20多個(gè)國家和地區(qū)，在向國外友人展現(xiàn)中國木偶藝術(shù)表演魅力的同時(shí)也了解了國外木偶的藝術(shù)特色，對我們的藝術(shù)表演起到了學(xué)習(xí)借鑒的作用。

三、木偶的傳承與創(chuàng)新

作為省級傳承人名師工作室的一名成員和藝術(shù)中堅(jiān)力量，我們不但要傳承好前輩老師留下來的寶貴藝術(shù)財(cái)富，更有責(zé)任和義務(wù)把這門傳統(tǒng)技藝加以發(fā)展和創(chuàng)新，才能讓傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)永葆青春。在名師的教學(xué)以及導(dǎo)演的排練過程中，我時(shí)常都會(huì)提出一些自己對劇情分析、人物理解的意見和建議，我知道戲劇有矛盾有沖突才能更好的架構(gòu)劇情，才能塑造出有血有肉的人物形象，觀眾才會(huì)產(chǎn)生共鳴。

我覺得“術(shù)業(yè)有專攻，行當(dāng)各見長。桃李欲芬芳，耕耘需自強(qiáng)”，只有不斷的在自己喜愛的木偶藝術(shù)這條道路上辛勤耕耘，才能把前輩的技藝得到更好的傳承，對青年演員起到傳幫帶的作用，把自己的藝術(shù)見解融化在藝術(shù)表演技藝當(dāng)中，木偶藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展與創(chuàng)新，木偶藝術(shù)之花才能更加的鮮艷芬芳。