范云晶

兼具“民族”與“外省”身份的蒙古族詩人席慕蓉，是中國當(dāng)代文學(xué)史上的獨(dú)特存在。她半生都在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的環(huán)境中漂泊，也半生都在漂泊中找尋回鄉(xiāng)之路。如詩人自己所述：“‘遠(yuǎn)離鄉(xiāng)關(guān)’以及‘追尋母土’”這兩個主題，是生命里最基本的主題?！雹賰烧咴谒脑姼柚卸加兄r明地呈現(xiàn)，并且濃縮為“民族”和“外省”兩種意識，一定程度上影響甚至決定了她的創(chuàng)作走向。

縱觀席慕蓉的詩歌創(chuàng)作歷程，“民族”意識和“外省”意識整體呈現(xiàn)出漸強(qiáng)、漸細(xì)、漸深的趨向，兩者又在這一變化過程中互現(xiàn)、融合，最終凝結(jié)為“鄉(xiāng)愁”?！跋饺氐泥l(xiāng)愁，經(jīng)歷了從模糊、抽象發(fā)展到清晰、細(xì)膩，再發(fā)展到寬闊的演變過程。也可以說，經(jīng)歷了從個人的鄉(xiāng)愁發(fā)展到民族的和整個游牧文化的鄉(xiāng)愁的演變過程。這是一個作家思想境界和情感世界深化乃至神化的進(jìn)程”②，也是由自發(fā)、自覺到自為的過程。最能體現(xiàn)這種由表及里，由文本呈現(xiàn)到思想精髓，由零碎到整體的縱深變化的，是席慕蓉近幾年的史詩性書寫，集中體現(xiàn)在《英雄組曲》四首長詩之中。

一、去詩意化的詩性書寫：進(jìn)入歷史的方式

自2010 年始，席慕蓉先后創(chuàng)作了三首與蒙古族英雄史詩有關(guān)的長詩，即《英雄噶爾丹》《英雄哲別》《鎖兒罕·失剌》，被詩人統(tǒng)一命名為《英雄組曲》，收錄在詩集《以詩之名》中。創(chuàng)作于2015 年的《英雄博爾術(shù)》，是《英雄組曲》的延續(xù)，同樣可以歸納其中。眾所周知，英雄史詩是中華民族史詩的重要組成部分，對于蒙古族史詩而言同樣如此。這四首長詩大多取材于《蒙古秘史》，該書具有“作為歷史文學(xué)先驅(qū)的第一流作品的地位”③。席慕蓉之所以放棄最為擅長的現(xiàn)實(shí)人生題材，而選擇未必可以輕松駕馭的民族歷史題材，其背后必然有著不得不為的因由。席慕蓉本人將之概括為“生命自身生發(fā)的愿望”④。詩人聽從心靈的召喚，遵從“命運(yùn)的驅(qū)策”⑤，以最誠摯的方式，深入民族歷史的縱深之地，觸摸業(yè)已久遠(yuǎn)的民族歷史脈搏。

重述被奉為“經(jīng)典”的《蒙古秘史》，席慕蓉至少會面臨，也亟需解決兩個難題：一是以何種方式進(jìn)入并重述歷史。兼事詩歌與散文寫作的席慕蓉，沒有選擇散文，而是選擇了詩歌這一看似最難，卻又最適合擔(dān)此重任的文體樣式⑥。席慕蓉之所以做出這樣的選擇，至少與詩歌文體自身的特殊性，以及“詩”與“史”的關(guān)系這兩方面有關(guān)。就文體優(yōu)勢和特性來說，詩歌作為韻文，本身就自含其他文體不可比擬的優(yōu)越性，比如歌唱性、抒情性以及表達(dá)凝練等特點(diǎn)，更適合飽含濃烈主觀情感的“史”的書寫；就“史”與“詩”的關(guān)系來說，兩者似遠(yuǎn)實(shí)近，很多民族歷史都是以“詩”的方式呈現(xiàn)。比如《蒙古秘史》整體看似是散文化的筆法，其中卻不乏詩歌方式的表達(dá)⑦。二是面對《蒙古秘史》本身兼具歷史和文學(xué)這兩種文體的獨(dú)特性⑧，席慕蓉如何做到既保留英雄故事“史”的特質(zhì)，又凸顯文學(xué)的個性化。席慕蓉選擇了詩歌的表達(dá)方式，卻又以“去詩意化”的方式進(jìn)入歷史。她摒棄了現(xiàn)代寫作技法，祛除了字句雕琢等人工痕跡，也放棄了綺麗、渲染、抒情的詩風(fēng)，以鮮明的去抒情性、去意象化等方式，借助文字的本真狀態(tài)返回并直抵歷史，與原鄉(xiāng)“素面相見”，表現(xiàn)出對故鄉(xiāng)、對自我的最大誠意。

《英雄組曲》具有鮮明的“去抒情性”，這與席慕蓉的短詩在內(nèi)容、風(fēng)格以及寫作技巧方面都有很大不同。席慕蓉為讀者呈現(xiàn)了一個迥異于先前寫作的《英雄組曲》；或者說《英雄組曲》暗藏著一個“陌生化”的席慕蓉。最明顯的差異是詩人摒棄了先前詩歌濃郁的抒情特色，代之以大密度，長篇幅的敘事。詩人這樣做的原因至少有二，一是《蒙古秘史》本身就以敘事見長，以敘事為主的《英雄組曲》可以在風(fēng)格上與之一致，做到“不隔”和互通；二是英雄故事本身更適合敘事的方式講述。敘事并不意味著徹底刪除抒情，席慕蓉選擇了既隱在又顯在的節(jié)制抒情方式：在大段的敘事過程中，不時(shí)運(yùn)用帶有濃厚抒情色彩的感嘆詞來舒緩敘事的節(jié)奏，亦籍此來抒情。詩人沒有使用“哎”“哦”“呵”等，而是選用高聲部、大開口度的“啊”⑨，表達(dá)濃烈的主觀情感。抒情的量雖然縮減了，但是抒情的濃度并未稀釋，且起到強(qiáng)化情感的作用。

簡要列舉四首長詩中感嘆詞“啊”的運(yùn)用情況如下：

可惜啊可嘆/ 我們的身體終于被歲月壓彎/ 誰來拂去戰(zhàn)袍上的雪花（《英雄哲別》）

本就該當(dāng)一醉 此刻/ 卻只見一群帶著醉意的泰亦赤兀惕人/ 腳步踉蹌 大呼小叫/ 正聚在河岸邊的樹林里挨排尋找/唉 無奈啊無奈/ 你并不想與他們?yōu)槲椋ā舵i兒罕·失剌》）

十五歲的那個夏天 雨水充沛如新泉/馬群肥壯 馬奶溢香/同樣的清晨 同樣的日常工作/ 同樣的一抬頭 博爾術(shù)啊/ 你心跳加快喜出望外（《英雄博爾術(shù)》）

不能甘心啊 難道/ 就此墜落到暗黑的深淵 就在這一夜/向所有的期待啊 倉惶作別（《英雄噶爾丹》）⑩

將“啊”作為鮮明的抒情標(biāo)識，并不意味著情感抒發(fā)的單調(diào)與泛濫?！鞍　北旧硭楦械亩嘣卣鳎俳?jīng)上下文的勾連，多樣化意義便清晰可見。如敬文東所說：“在感嘆的所有形式中，慨嘆很可能是最主要或最打眼的部分，擁有諸多不同質(zhì)地的腰圍和面容：諸如喟嘆、贊嘆、悲嘆、哀嘆、傷感、惋惜、感激……不一而足……就慨嘆本身來說，肯定性的面容（比如贊嘆）和否定性的面容（比如哀嘆）二分天下……”[11]不妨擇取上述引詩簡要分析：“可惜啊可嘆”帶有鮮明的哀嘆意味，表達(dá)了詩人對時(shí)間無情流逝的慨嘆和對戰(zhàn)爭中傷亡將士的哀憐；“無奈啊無奈”，表達(dá)了鎖兒罕·失剌想保護(hù)少年鐵木真，卻又無能為力的自責(zé)與悲嘆；“博爾術(shù)啊”，傳達(dá)出少年博爾術(shù)見到少年鐵木真時(shí)的喜悅之情；“不能甘心啊”則是雙重聲音的傳遞，一方面是詩人以旁觀者的身份對噶爾丹軍隊(duì)?wèi)?zhàn)敗寄予同情，另一方面又替代噶爾丹軍隊(duì)抒情，表明對于戰(zhàn)爭失敗的心有不甘。借“啊”抒情，看似單調(diào)簡單，實(shí)則復(fù)雜多變，內(nèi)蘊(yùn)豐富。

以敘事為主要言說方式，而不時(shí)現(xiàn)身其中，并主動發(fā)聲的“啊”又被委以抒情的重任，如此構(gòu)思使得《英雄組曲》呈現(xiàn)出“少就是多”的美學(xué)效果。作為創(chuàng)作主體的席慕蓉，也以這種獨(dú)特的言說方式，或隱藏在敘事背后，或現(xiàn)身于民族歷史之中，在主觀與客觀，過去與現(xiàn)在的縫隙中，找到了進(jìn)入歷史的最佳路徑。

除了“去抒情性”，《英雄組曲》還具有鮮明的“去意象化”特征。深度意象的刪除和口語化是“去意象化”的兩個典型表征。借助深度意象，詩人將情感與思想委婉、隱晦地傳達(dá)出來，增加了詩歌意義的不確定性，從而為讀者提供更多闡釋可能，這是現(xiàn)代詩歌，也是席慕蓉早期詩歌的典型特征。她早期詩歌中的“樹”，就是很典型的深度意象。在經(jīng)典名篇《鄉(xiāng)愁》中，席慕蓉將“故鄉(xiāng)”具化為“清遠(yuǎn)的笛”“沒有年輪的樹”等意象，表達(dá)“鄉(xiāng)愁”之濃、之深、之遠(yuǎn)，“故鄉(xiāng)的歌是一支清遠(yuǎn)的笛/總在有月亮的晚上響起//故鄉(xiāng)的面貌卻是一種模糊的悵惘/仿佛霧里的揮手別離//離別后/鄉(xiāng)愁是一棵沒有年輪的樹/永不老去”。[12]即使是與《英雄組曲》寫作時(shí)間相近的短詩，仍然具有濃郁的詩意，其中也不乏大量意象的使用，如“是無聲的存在 無害的習(xí)慣/（遂無人察覺也無人加以監(jiān)管）/一如暗夜無風(fēng)的海洋/在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地辨識著沙岸”[13]；再如“淡黃色的蛾翅/撲飛近陰暗的圍籬/它難道不知夜已深/所有的時(shí)光都已離去”[14]；又如“誰說綿延不絕？/誰又說不舍晝夜？/其實(shí) 我們的一生只是個/空間有限的展示柜//時(shí)光是畫在絹上的河流”[15]等詩句。這些詩歌或借物抒情，或者通過暗示的方法，呈現(xiàn)場景，營造意境，委曲地傳達(dá)詩人對故鄉(xiāng)、對時(shí)間的觀感。

一般來說，借助意象傳達(dá)詩意大致需要經(jīng)過“物—情—象—文”的過程。而在《英雄組曲》中，席慕蓉尋得了可以連通故鄉(xiāng)、內(nèi)心與文字的最短路徑，她刪除了其中“象”的環(huán)節(jié)，將之簡化為“物—情—文”，將意象還原為詞語本身，將暗示轉(zhuǎn)化為直呈，語言自然、淺白、質(zhì)樸，呈現(xiàn)出一種更為自在、樸拙的寫作狀態(tài)。就像在《英雄博爾術(shù)》開篇敘述的那樣，“是因?yàn)?一陣微風(fēng)拂過/吹開了他額前的亂發(fā)/還是因?yàn)橐皇┩冈茖拥年柟?突然照亮了他的臉龐”[16]。此句沒有太多深意可供探究，它只是博爾術(shù)人物形象塑造的鋪墊和輔料，意義都漂浮在詞語表面。詩人想做的只是迫不及待地進(jìn)入歷史，將鮮活的英雄拉到自己，也拉到讀者面前。這樣的寫法一方面規(guī)避了可能因意象的固化而導(dǎo)致情感表達(dá)程式化的問題，以保證席慕蓉筆下的民族英雄是獨(dú)特的“這一個”；另一方面也傳達(dá)出詩人渴望回到原鄉(xiāng)，深入民族歷史縱深處的心情之急、之誠、之真。

通過“去抒情化”和“去意象化”，席慕蓉消解了《英雄組曲》的深度，運(yùn)用“一種直接的感發(fā)表達(dá)”[17]的“前現(xiàn)代”詩意言說方法，以“返回”的方式，將之還原到“史詩”的原初狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種簡就是繁、直就是曲的獨(dú)特美學(xué)效果。

二、跨文體式的書寫：重述歷史的方式

詩歌是席慕蓉精心選擇的重返故鄉(xiāng)，重臨民族歷史的方式，但是這種“詩歌”的方式又有諸多特殊之處。除了上述所論及的“去詩意化”，“跨文體”特征也非常重要?！队⑿劢M曲》中的“跨文體”特征主要指跨越了單純的詩歌文體限定，更多運(yùn)用小說、散文的技巧和筆法，重新講述了蒙古族英雄的歷史與命運(yùn)。

跨文體寫作并非文學(xué)新現(xiàn)象，但近些年被學(xué)界關(guān)注頗多。就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)來說，小說的跨文體寫作及其呈現(xiàn)的跨文體特征最顯豁，也最受關(guān)注。相較于小說，詩歌的跨文體寫作嘗試，也不乏成功的范例，卞之琳、九葉詩派，尤其是20 世紀(jì)90 年代以來，很多詩人都有著有益的實(shí)踐。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代詩歌的跨文體特征主要體現(xiàn)在文體形式的散文化（比如打破詩歌文體應(yīng)有體式，以不分行的方式進(jìn)行言說，昌耀90 年代后期的詩歌較為典型），小說化以及戲劇化（比如敘事性，非個人化抒情，多聲部等等）這三個大方面。[18]不同于學(xué)界關(guān)注的通常情況下的詩歌“跨文體”寫作，也無關(guān)乎寫作姿態(tài)、反叛行為、文體自覺、炒作等因素，《英雄組曲》的“跨文體”寫作有其獨(dú)特之處。按照學(xué)者張?zhí)抑?、雷奕的分類方法，對于一個文本“跨文體”特征的辨認(rèn)至少可以從體裁、語體和風(fēng)格三個大方面來看[19]。按照這一分類標(biāo)準(zhǔn)，席慕蓉的跨文體寫作更鮮明地體現(xiàn)在語體風(fēng)格方面。即，在充分尊重詩歌體裁基本規(guī)范的基礎(chǔ)上，詩人在寫作技巧和表達(dá)方式上融合了散文和小說的筆法，從而突破詩歌文體的限定。較為典型的有限定性與非限定性視角的混用、對話的復(fù)調(diào)特征以及圓形敘事結(jié)構(gòu)這三個方面。

首先是限定性與非限定性視角的混合運(yùn)用。就現(xiàn)代詩而言，敘事視角并不是詩人需要考慮的首要問題，其對于詩歌成色的影響并不大，對小說而言，它可能更重要，這似乎是一個常識。在詩歌中，“我”是絕對的主角、也是主要發(fā)聲人?！拔摇蓖ǔ２捎弥本€進(jìn)入文本的方式，或者代表創(chuàng)作主體發(fā)聲，或者直接以主人公的姿態(tài)現(xiàn)身于詩行，寄情、觀景、抒懷、明志。無論是作為抒情主體還是作為暗藏詩中的“隱匿者”，“我”始終“在場”，即“我”在文本中。席慕蓉的抒情短詩便是如此?！队⑿劢M曲》卻與之不大相同?！队⑿劢M曲》采用迂回且雜糅的方式，即“我”不直接進(jìn)入文本，亦不是文本中的“主角”，卻又不時(shí)與詩中的英雄人物以各種方式隔空對話。就敘事視角來說，創(chuàng)作主體的姿態(tài)類似于旁觀者與在場者身份的雜糅，“我”在文本中，“我”又在文本之外。通過這種特殊的存在樣態(tài)，詩人既可以保留個人的獨(dú)立思考空間，又可以跨越現(xiàn)代和歷史時(shí)空的限定，輕松自如地回到民族歷史細(xì)部，游走于現(xiàn)代與歷史之間，講述“我”眼中的民族歷史和英雄故事。

從整體上看，四首長詩都采用了混合視角的敘事方式。限定性視角主要包括第一人稱內(nèi)視角和第二人稱視角。非限定性視角主要指第三人稱視角。這四首長詩的切入角度主要是采用了第三人稱視角。詩人從旁觀者角度重新進(jìn)入歷史，深入人物生活世界的各個角落。在此基礎(chǔ)上，為了探入詩中人物的內(nèi)心世界，席慕蓉又以第一人稱限定視角的方式“幻化”為多個“我”，時(shí)而是詩人，時(shí)而又是詩中的其他人物，這時(shí)“我”的身份更類似于親歷者。在旁觀者和親歷者雙重視角的基礎(chǔ)上，詩中還隱藏著第二人稱的限定性視角，以達(dá)到與歷史人物進(jìn)行隔空交流的目的。如詩歌《英雄博爾術(shù)》開篇以旁觀者重述歷史的姿態(tài)來鋪展詩行，但作為詩歌主要人物的博爾術(shù)，沒有以第三人稱“他”的身份出現(xiàn)，而是以第二人稱“你”的姿態(tài)出現(xiàn)——詩人對自己與歷史人物之間距離的分寸拿捏得非常準(zhǔn)確：“你”作為第二人稱，與“我”離得并不遠(yuǎn)，“我”可以更近距離地觀察與感受，又會拉開一定的審美距離。限定（第二人稱）與非限定性視角（類第三人稱）的融合運(yùn)用，將詩人對于博爾術(shù)的感情充分地表露出來。

其次是對話的復(fù)調(diào)性特征。《英雄組曲》暗藏的多層次聲音關(guān)系，包括作者和詩中人物之間的對話，以及文本中人物與人物之間的對話兩大方面。將上述兩個方面綜合來看，可以梳理出三個層次的對話關(guān)系：一是詩中人物的自我對話，即“我/我”關(guān)系；二是人物和人物之間的對話，即“你/他”關(guān)系；三是作者與詩中人物的對話，即“我/你”關(guān)系和“我/他”關(guān)系?！拔?你”對話主要指作者“我”與英雄之間的對話，而詩中隱藏的另一個主人公“成吉思汗”，又構(gòu)成了“我/他”的對話關(guān)系，這兩者詩人通常會借助議論的表達(dá)方式來完成。其中，“我/我”對話和“你/他”對話有時(shí)會彼此交融與包含，即“你/他”對話往往借助人物的內(nèi)心獨(dú)白，即“我/我”對話來完成；而“我/我”對話從某種程度上來說也是“你/他”的一種潛對話。內(nèi)心獨(dú)白與直接對話一起，在人物性格塑造和人性發(fā)現(xiàn)方面起到互相補(bǔ)充說明的作用。

不妨以《英雄哲別》為例，探究對話的復(fù)調(diào)性特征。在這首詩中，三種對話關(guān)系都存在。就詩歌本身來說，“你/他”關(guān)系，即哲別與成吉思汗的性格以及兩人的英雄相惜之情是作者著意表現(xiàn)的內(nèi)容，這也是全詩的主要脈絡(luò)支撐。在描述兩者關(guān)系時(shí)，詩人主要是運(yùn)用了直接對話、間接對話（內(nèi)心獨(dú)白）等方式，比如兩人初次對話的場景：

可汗還是得在部眾之間把佳話傳遍/于是現(xiàn)出肅殺之顏 環(huán)顧左右/ 再開始厲聲相詢 說/那日 在闊亦田互相對峙廝殺之時(shí)/是何人從山嶺上射來一支強(qiáng)勁的箭/把我那匹披甲的白鬃黃驃馬的鎖子骨射斷/是何人 如此大膽……//可汗 那人是我/……在命我前去之處//誓愿將青色的磐石為你粉碎/在命我進(jìn)攻之地/誓愿把黑色的礬石為你搗毀/雖不能生而為你的臣仆/我的可汗哪 但愿此后能為你效力/請容我將功折罪 終生追隨[20]

在上述直接對話的基礎(chǔ)上，詩人又通過哲別和可汗的內(nèi)心獨(dú)白，完成了兩者心靈上的深層溝通與情感上的確認(rèn)。詩中哲別內(nèi)心獨(dú)白部分，看似自說自話，實(shí)則是與成吉思汗進(jìn)行潛對話?！翱珊?可汗是完全明白我的啊/ 他知道我并非貪生怕死之輩/并非示弱也并非投降/更非為了什么名聲的考量/我來 只為了投奔一位真正的領(lǐng)袖/誓愿將我的一生 都呈獻(xiàn)給他/以不負(fù)這上天賜我的勇猛軀體/這大好的黃金年華”[21]這種具有鮮明誓詞意味的內(nèi)心獨(dú)白，是對哲別與可汗直接對話的補(bǔ)充，充分表現(xiàn)了哲別的“義”[22]和“耿直忠勇”[23]，結(jié)合詩歌其他部分來看，可汗的氣度、包容也呈現(xiàn)在其中。

假如將對詩中人物的關(guān)注點(diǎn)外移，把目光放到創(chuàng)作者與文本關(guān)系之間進(jìn)行考量，比文本直接呈現(xiàn)更深一層的對話關(guān)系就會顯現(xiàn)出來，即“我/你”和“我/他”對話。在《英雄哲別》中，詩人主要通過議論的方式來呈現(xiàn)?！氨娬f紛紜才成其為歷史/可信或不可信的/凡人如我輩其實(shí)難以厘清/唯有英雄與英雄之間/才一交手 便有相惜之心/知道在千萬人之中 也難再尋得/如此的氣度與才略啊 如此的品格”[24]。通過議論，詩人以旁觀者的姿態(tài)將成吉思汗和哲別的關(guān)系加以重審和確認(rèn)，而詩人對歷史人物的態(tài)度也從中得以表明。除了議論，其實(shí)詩人重新進(jìn)入歷史的過程，本身就是與民族歷史，與歷史上的英雄的一次對話過程。

最后是圓形敘事結(jié)構(gòu)?！队⑿劢M曲》中的四首長詩都是按照如下思路展開：先是以現(xiàn)代時(shí)空作為言說起點(diǎn)，創(chuàng)作主體以現(xiàn)代人身份和個人立場切題，帶領(lǐng)讀者返回歷史現(xiàn)場；接著創(chuàng)作主體以隱匿的方式進(jìn)入歷史場域，講述民族歷史故事，書寫英雄人物的命運(yùn)軌跡。這一階段看似是對歷史的還原，其實(shí)作為現(xiàn)代人的創(chuàng)作主體始終存在，只是隱藏在了故事的背后；最后回到作為言說起點(diǎn)的現(xiàn)代時(shí)空，表達(dá)作者的獨(dú)特思考。這樣的結(jié)構(gòu)模式非常類似于小說慣常使用的圓形敘事結(jié)構(gòu)，亦可看作是散文常用的首尾呼應(yīng)，但是其內(nèi)涵、其意蘊(yùn)遠(yuǎn)比首尾呼應(yīng)復(fù)雜、也深刻得多。最典型的是《英雄博爾術(shù)》，在該詩的開篇和結(jié)尾，詩人這樣寫道：

是因?yàn)?一陣微風(fēng)拂過/ 吹開了他額前的亂發(fā)/還是因?yàn)橐皇┩冈茖拥年柟? 突然照亮了他的面龐// 微風(fēng)帶霜 稍顯疲累/卻絲毫不減損那少年的英武和高貴/ 他遠(yuǎn)遠(yuǎn)策馬向你走來/ 如鷹雕之掠過曠野 而曠野無垠/那是個微寒的清晨 世界剛剛蘇醒

草原上有風(fēng)拂過 帶著些微的寒意/是的 博爾術(shù) 這一切/一切的一切啊/都要從那個微寒的清晨慢慢講起。[25]

詩中反復(fù)提及的“那個微寒的清晨”，將博爾術(shù)的故事首尾黏合到一處，構(gòu)成了一個圓，仿佛故事永遠(yuǎn)沒有完結(jié)，詩人也始終沉浸其中不愿抽身而出，但事實(shí)又是，在這一首尾相接的過程中，作為旁觀者和講述人的席慕蓉，已經(jīng)重回現(xiàn)代場域。相較于《英雄博爾術(shù)》，其他三首長詩在文本層面并沒有類似于“那個微寒的清晨”這樣訊息明確的圓形“焊接詞”，但是從時(shí)空來看，同樣是返回到詩歌起始的現(xiàn)代。

《英雄組曲》中所呈現(xiàn)出的圓形敘事結(jié)構(gòu)，不同于一般敘事文本中某些重要情節(jié)的單純重復(fù)，也不同于詩歌寫作常用的復(fù)沓、回環(huán)等技巧，它既指敘事結(jié)構(gòu)上的首尾相接與復(fù)合，又指向了敘事技巧，或者說故事之外的更深層，這正是《英雄組曲》圓形結(jié)構(gòu)的最具深意之處：表面上是“現(xiàn)代（現(xiàn)實(shí)）—?dú)v史—現(xiàn)代（現(xiàn)實(shí)）”圓形結(jié)構(gòu)，實(shí)則關(guān)乎時(shí)空、關(guān)乎作者心理、更關(guān)乎她對民族歷史的獨(dú)特認(rèn)知。由現(xiàn)代到歷史再到現(xiàn)代，這一過程的內(nèi)里包含著現(xiàn)代與歷史兩個時(shí)空的轉(zhuǎn)換。在這一過程中，作為現(xiàn)代蒙古族詩人希求進(jìn)入歷史，又不拘泥于歷史，企望立足現(xiàn)實(shí)，又想以歷史為基為鑒的復(fù)雜心理訴求也表露無疑。

借助限定性視角和非限定性視角，席慕蓉得以游刃于歷史和現(xiàn)實(shí)之間；對話的復(fù)調(diào)性特征，幫助詩人返回歷史，進(jìn)入現(xiàn)場，又不乏個人的獨(dú)特思考。在這兩個特征的基礎(chǔ)上，席慕蓉又將敘事性文體中常用的圓形敘事結(jié)構(gòu)引入詩歌寫作之中，完成了“現(xiàn)實(shí)—?dú)v史”的雙重維度思考。

三、現(xiàn)代個體介入的書寫：反思?xì)v史的方式

在席慕蓉看來，歷史，尤其是關(guān)乎其民族身份的歷史從來都是當(dāng)下和在場的，對此她曾多次直言：“在蒙古高原之上，歷史從未遠(yuǎn)去……呼喚恒在。”[26]席慕蓉眼中的歷史不是消逝的昨天，而是不朽的存在。她的處境和身份，促使她一定而且必須聽?wèi){召喚，當(dāng)然她也會主動應(yīng)和召喚，書寫民族歷史題材無疑是一種高級的應(yīng)和方式。

在應(yīng)和歷史的召喚的基礎(chǔ)上，席慕蓉想做的是打撈潛藏在時(shí)間深處，或被遺忘、或被遮蔽的真相。她認(rèn)為的歷史鮮活真實(shí)、富有生命活力，而非躺在書籍中冰冷僵硬、無情感的文字。她曾經(jīng)不無遺憾地表示：“我們的歷史教科書其實(shí)還不能算是一個篩子，更不能說是一張濾網(wǎng)。所以，我們的教材并不能被界定為是經(jīng)過篩選或者過濾了之后的‘精華’。多可惜??！有這么多美好的事物都被遺漏或者被錯置了。”[27]揀拾被遺漏的美好事物，修正被錯置的史實(shí)，重新賦予歷史以鮮活的生命力，縫合歷史與現(xiàn)代的裂隙，都是席慕蓉祈愿完成的重任。

重新認(rèn)識歷史，是席慕蓉進(jìn)入歷史的第一步。借助《英雄組曲》，席慕蓉表達(dá)了對歷史的獨(dú)特認(rèn)知。與史學(xué)家對于歷史的特征、本質(zhì)的學(xué)理性認(rèn)知和表述不同，席慕蓉對歷史的認(rèn)知得益于與民族歷史上英雄人物的“相遇”：

所謂歷史的必然，/ 其實(shí)是源起于無數(shù)的偶然。（《鎖兒罕·失剌》）

眾說紛紜 都已成為歷史/ 可信或不可信 難以厘清……眾說紛紜 才成其為歷史/ 可信或不可信的/ 凡人如我輩 其實(shí)難以厘清（《英雄哲別》）[28]

偶然性、不確定性和多變性是席慕蓉對歷史特征的總結(jié)。偶然與不確定性，以及由此生出的多變性，能夠?qū)⒁呀?jīng)逝去、恒定存在的歷史變?yōu)榘兓椭卣f可能的新在，也給詩人提供了重新言說和書寫的可能。在這三個特征的基礎(chǔ)上，作者對某些問題的二維思考向度也就生成，即偶然性/必然性，不確定性/確定性。歷史的本質(zhì)也在詩人的思考中被賦予了新的認(rèn)知?！斑@樣輾轉(zhuǎn)的相遇，恐怕就是歷史的本質(zhì)了?！盵29]

席慕蓉所認(rèn)為的歷史的本質(zhì)需要族人世代口耳相傳，需要親身接近、聆聽，需要“輾轉(zhuǎn)的相遇”。在以個人認(rèn)為正確和恰當(dāng)?shù)姆绞浇咏皻v史的本質(zhì)”之后，詩人會對歷史有一個重新的審視，包括對歷史事件、對英雄的評價(jià)等。落實(shí)到《英雄組曲》中，更鮮明地體現(xiàn)在對英雄人物和對戰(zhàn)爭的重新評價(jià)上?！队⑿鄹翣柕ぁ分?，詩人站在本民族立場，著意講述了噶爾丹的事跡，力圖“復(fù)原”噶爾丹的英雄形象，“來年初春 英雄逝去/在一處名叫阿察阿穆塔臺的地方/聽聞噩耗前來祭拜的/ 有兩千多族人 他們的哀傷融入/獵獵朔風(fēng) 紛紛雨雪/從此 身后的許多傳說總是帶有惡意/ 在他人書寫的歷史里 受盡污蔑/獨(dú)有劫后余生的厄魯特人 子子孫孫/一代又一代敬謹(jǐn)相傳/在心中深深刻印著自己的大汗”[30]。借《英雄博爾術(shù)》，詩人較為中肯地表達(dá)了對戰(zhàn)爭的看法：“歷史的開端 在草原深處當(dāng)然/我們不得不承認(rèn) 那隨后的滾滾煙塵/是暗黑的詛咒/將有多少鮮活無辜的生命被成群地殺戮/多少城池被焚毀繁華湮滅/昔日豐美的大地之上 只剩下廢墟與枯骨// 可是 我們也不得不相信/ 浩劫過后 重生的歲月緩緩蒙受祝福/有多少思想的千年桎梏從此松動/多少文化 得以分享彼此的泉源和火種”[31]。詩人承認(rèn)戰(zhàn)爭本身所造成的殺戮的害處，也認(rèn)同戰(zhàn)爭之后和平、文化交流的益處。在此基礎(chǔ)上，詩人認(rèn)為，單純分辨是非對錯對于深入認(rèn)識歷史并沒有太大益處，正確的做法應(yīng)該是摒棄簡單的是非對錯判斷，回到歷史深處，挖掘超越價(jià)值判斷的有益質(zhì)素。

重新賦予歷史以生命力，最重要的是歷史上英雄人物的鮮活。在合理想象的基礎(chǔ)上，作者通過細(xì)節(jié)、心理、語言行為的描寫，完成了對英雄人物的人性還原?；谶@一創(chuàng)作理念，除了《蒙古秘史》中已經(jīng)呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，詩人還補(bǔ)寫了很多重要細(xì)節(jié)，這些對于人物形象重塑非常重要。此處不妨舉例來說。關(guān)于鎖兒罕·失剌救鐵木真的故事，《蒙古秘史》專門有過精彩的描寫。其中，鎖兒罕·失剌第一次見到藏在水里的鐵木真的場景，原文作了如下較為籠統(tǒng)的描述：“速勒都思氏的鎖兒罕·失剌正經(jīng)過（那里），看見（帖木真）在水溜里躺著”[32]。而在《鎖兒罕·失剌》一詩中，詩人對兩個人物的行為、心理、外貌等諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行了細(xì)致而合理的補(bǔ)充。借作者之口將鎖兒罕·失剌內(nèi)心的真實(shí)想法和盤托出，其性格也得以塑造，同時(shí)成吉思汗的形象也更加飽滿。

鎖兒罕·失剌/只因你 你根本不想要找到他/ 于是 在深暗的林子里/ 你就恰好與鐵木真的目光相遇// 何等勇猛又聰慧的少年/整個身子浸在水里緊貼在河邊/一任木枷順?biāo)疀_流/河岸上雜草叢生雜樹蔭翳 若不是/ 樹梢風(fēng)動灑下幾片碎裂的銀白月光/你不可能看見他的臉龐露出在水面之上/ 少年雙眸晶亮 如劍鋒上的冷冽光芒/與你對視 毫不畏怯也不顯慌張/你打心里疼惜這孩子/想他和自己的兒女是差不多的年紀(jì)/怎么就陷入如此兇險(xiǎn)的境遇/ 于是 你假裝往前繼續(xù)邁步/ 卻把自己心里的同情 輕聲向他說出[33]

這段文字從鎖兒罕·失剌的視角，通過對鐵木真神態(tài)、行為的描寫，深度刻畫了少年鐵木真的聰慧機(jī)智、沉著果敢，較好地補(bǔ)充和豐富了成長的空白，也揭示了其最終成長為一代天驕的必然性。在接下來的詩行中，席慕蓉又著重描寫了少年鐵木真凡俗的一面。在成功地躲過了追捕之后，鐵木真“帶著枷 帶著濕淋淋的衣裳/還有懇求的目光”[34]向他尋求庇護(hù)，更多展現(xiàn)出其脆弱無助的一面。少年鐵木真凡俗與超常的雙重性格特征，更真實(shí)，也更令人信服。而鎖兒罕·失剌的善良、機(jī)敏、勇敢和富有同情心也被生動地表現(xiàn)出來。通過個人有情感、有溫度的想象和再創(chuàng)作，席慕蓉將鮮活的歷史場景和有血有肉、親切可感的英雄推到了讀者面前。

歷史不是僵硬的過去，也不是孤立存在之物，席慕蓉之所以花費(fèi)如此心血，執(zhí)著地探入、深入民族歷史，更重要的目的在于消除歷史與現(xiàn)代的隔膜，打通彼此之間的秘密隧道，挖掘其現(xiàn)代意義。由歷史到當(dāng)下，或者說歷史之于現(xiàn)代的意義至少有兩個：一是之于詩人個人，二是之于群體，這個群體既包含作為蒙古族特定族群，又不只于此。關(guān)于這一點(diǎn)，席慕蓉在諸多有關(guān)民族與故鄉(xiāng)的文字中，已經(jīng)給出了明確的答案，那就是“知道自己”[35]，這四個字看似淺顯，實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐富。按照從表到里的順序，至少有如下理解：我知道自己，我們知道自己，現(xiàn)代人知道自己。

對個人層面的意義，即“我知道自己”是席慕蓉重新進(jìn)入歷史的最重要動因。這其中至少包含三個值得探究的層次：自我血源和身份的確認(rèn)（我從哪里來）、尋找精神支點(diǎn)（我如何活，我到哪里去）、對于個人存在的思考（我是誰）。關(guān)于自我血源的尋找和自我身份確認(rèn)問題，席慕蓉已經(jīng)闡述得非常明確：“作為一個生活在現(xiàn)代的蒙古人……唯一的脫困之道就是要先去尋找自己。至少至少，我們要對自己的根源有了解……至少至少，我們要知道自己是誰？從何處來？現(xiàn)在正在什么位置？又可能會走往什么方向？”[36]在知道“我來自哪里”的基礎(chǔ)上，“我如何活”同樣是作為現(xiàn)代人的席慕蓉需要深入思考的重要問題。“我和同代的許多人一樣，由于生在亂世，所以更需要尋找到一處時(shí)空坐標(biāo)，好為自己的存在下個理直氣壯的定義?！盵37]席慕蓉用詩歌的方式也多次表達(dá)過這一看法?！斑@不也是今日的我們所祈求的信仰/祈求英雄哲別能來到我們的心上/ 引領(lǐng)每一個猶疑的靈魂 不畏艱困/努力從眾說紛紜的歷史迷霧中脫身/重新去尋找自己的位置/自己的方向// 重新去/思索 自己的真相”[38]。在追尋自我的過程中，詩人更接近生命的圓融狀態(tài)，肉體的我與精神之我聽?wèi){血源的召喚，“引領(lǐng)她（詩人——引者注）到達(dá)自己也不知曉的遠(yuǎn)方”[39]。

席慕蓉是為了尋找血源、尋找根脈、尋找原鄉(xiāng)提出了“知道自己”這個命題，但是這個命題所能包含的內(nèi)容，又超越了席慕蓉有意而為的內(nèi)涵，具有哲學(xué)層面生存之思的意義，后者對于現(xiàn)代人更具普遍意義和價(jià)值?！拔覀冎雷约骸笔窍饺厮f的“知道自己”的一個衍生意義。席慕蓉試圖言說的，不只是歷史之于她個人的意義，還有對于同是現(xiàn)代蒙古族族群的意義，關(guān)于這一點(diǎn)，從《英雄組曲》“我們”這一具有集合和群體屬性的人稱代詞的運(yùn)用就可以看出。席慕蓉刻意和極力書寫的，是個人化的民族歷史，但是她想達(dá)到的效果，卻是對所有像她一樣漂泊無根之人的啟示和意義。

蒙古民族歷史之于席慕蓉是如此重要，那么歷史之于現(xiàn)代人亦是如此，現(xiàn)代人同樣需要知道自己。在對于本民族歷史和現(xiàn)實(shí)思考的過程中，席慕蓉超越了民族視域的限定，傳達(dá)出一種關(guān)乎所有現(xiàn)代人的生態(tài)關(guān)懷意識和人文關(guān)懷精神[40]，具有超民族的意義。她說：“在幾千甚至幾萬年的時(shí)光中，從生活，從信仰里慢慢累積著智慧的游牧族群，帶領(lǐng)著他們的牲畜，在蒼天和大地之間終于學(xué)會了與宇宙萬物和諧相處，保全了實(shí)際占有全世界陸地極大面積的草原的生機(jī)。是的，是萬物。包括我們以為無知無覺的青草?！盵41]民族歷史、民族歷史上的英雄和戰(zhàn)爭，是席慕蓉想重新述說的內(nèi)容，亦是其思考的起點(diǎn)，卻不是最終落腳點(diǎn)。席慕蓉所思考的基底是千萬年來游牧族群如何處理人與自然的關(guān)系，人與宇宙萬物如何相處，人與萬物各自存在的位置等問題，這對于現(xiàn)代人更有歷史價(jià)值，也更具現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)意義。

四、意義或啟示：如何重述，怎樣歷史

在新近出版的散文集《我給記憶命名》中，席慕蓉專門撰文記述了《英雄組曲》的寫作緣由以及他人的評價(jià)。[42]正如葉嘉瑩所說，席慕蓉的長詩實(shí)在不如抒情詩[43]。對于《英雄組曲》可能存在的缺點(diǎn)和問題，詩人也毫不掩飾。假如用評判優(yōu)秀現(xiàn)代詩的一般標(biāo)準(zhǔn)，比如經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，人性與心靈探尋的深度，技巧的創(chuàng)新，意義豐富與多義等來衡估，《英雄組曲》似乎都不符合?！队⑿劢M曲》“借鑒史實(shí)傳說，既融合了抒情筆法，又兼顧了口誦文學(xué)節(jié)奏明朗的特點(diǎn)。它是席慕蓉投注二十年心血，認(rèn)識蒙古歷史及現(xiàn)實(shí)之后，對民族文化的獻(xiàn)禮。讀者不能以強(qiáng)調(diào)內(nèi)景挖掘的現(xiàn)代主義詩作來論這詩?！盵44]但從另一個方面看，這些看似是缺點(diǎn)的方面，其實(shí)又是其獨(dú)特之處。對于席慕蓉個人而言，《英雄組曲》具有雙重意義。它是詩人對于個人抒情詩寫作范式的一次突破與超越?！队⑿劢M曲》“出入蒙古族歷史、文化與民族想象的多重空間，表現(xiàn)出了一種流離和定根、空間與時(shí)間、他方與在地的多重視角，因而成就了詩人穆倫·席連勃的全新的文學(xué)生命。”[45]同時(shí)，也表明詩人找到了進(jìn)入民族歷史的最佳方式，讓她在一定程度上達(dá)成了以最原初的方式返回民族歷史深處的長久夙愿。

此外，《英雄組曲》還有超越個人，超越文本本身的意義。從整體上看，新時(shí)期以來漢語詩歌創(chuàng)作的情況是短詩寫作勝于長詩，愿意嘗試史詩性寫作的詩人，優(yōu)秀的史詩性作品更是少之又少。在看似最不適合寫作史詩的年代，席慕蓉卻選擇了以返回與后退的方式進(jìn)行史詩性書寫，這無疑具有別樣的意義。席慕蓉將去現(xiàn)代性技巧與現(xiàn)代性認(rèn)知，詩化言說方式與非詩化的表達(dá)，尊重歷史與個人化重述，進(jìn)入歷史與立足現(xiàn)實(shí)等多對看似矛盾的東西融合在一起，完成了個人對于民族歷史的重述，也為當(dāng)下詩歌如何進(jìn)入（民族）歷史，如何重述歷史提供了一個可供借鑒和參考的范本，這是《英雄組曲》的另一個重要意義之所在。

①席慕蓉：《鄉(xiāng)關(guān)何處》，《寫給海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第244 頁。

②賀希格陶克陶：《席慕蓉的鄉(xiāng)愁》，席慕蓉：《寫給海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第5 頁。

③此句話為日本學(xué)者村上正二所言，轉(zhuǎn)引自余大鈞：《蒙古民族的瑰寶——〈蒙古秘史〉》（譯注者序），余大鈞譯注：《蒙古秘史》，河北人民出版社2001 年版，序言第1 頁。

④⑤[17][43]席慕蓉：《我給記憶命名》，人民文學(xué)出版社2019 年版，第104 頁，第115 頁，第102 頁，第103 頁。

⑥席慕蓉也有涉及這一題材的散文，比如《寫給海日汗的21 封信》，但更深入更系統(tǒng)的思考主要借助《英雄組曲》來完成。

⑦《蒙古秘史》的第230 節(jié)就很典型。具體可參見札奇斯欽：《蒙古秘史新譯并注釋》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第345-346 頁。因席慕蓉在創(chuàng)作《英雄組曲》時(shí)，主要參考了這部著作，為了論述的清晰度和對比的一致性，本文所引《蒙古秘史》文字均遵從此版本。

⑧就文學(xué)性來說，札奇斯欽就認(rèn)為，《蒙古秘史》敘事的技術(shù)很高，值得重視。見札奇斯欽：《蒙古秘史新譯并注釋》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979 年版，序言第7 頁。

⑨“啊”是開口音，無論在音高還是音強(qiáng)上都處于高位。語言學(xué)家呂叔湘對此也有精辟的論述，他說：“‘啊’字的作用是在普通的直陳語氣上加上一層感情色彩，使語氣更加精辟，更加敏銳……‘啊’字的（情感作用——引者注）顯豁，一沖而出，‘么’字含蓄，悶在里頭”。參見呂叔湘：《中國文法要略》，商務(wù)印書館2014 年版，第373、376 頁。

⑩以上四句分別引自席慕蓉：《以詩之名》，作家出版社2016 年版，第130 頁，第134 頁；席慕蓉：《除你之外》，作家出版社2018 年版，第81 頁；以及席慕蓉官網(wǎng)https://www.booklife.com.tw/upload_files/web/hsi-muren/hero1.htm，2022 年11 月4 日訪問。

[11]敬文東：《感嘆詩學(xué)》，作家出版社2017 年版，第38-39 頁。

[12]席慕蓉：《鄉(xiāng)愁》，《七里香》，長江文藝出版社2017 年版，第99 頁。

[13]席慕蓉：《自敘——給最初的時(shí)光》，《除你之外》，作家出版社2018 年版，第12 頁。

[14]席慕蓉：《五月的沼澤》，《除你之外》，作家出版社2018 年版，第15 頁。

[15]席慕蓉：《時(shí)光長卷》，《以詩之名》，作家出版社2016 年版，第5 頁。

[16][25][31]席慕蓉：《除你之外》，作家出版社2018 年版，第69 頁，第69、136-137 頁，第82 頁。

[18]可參見雷奕：《文化視野下中國新詩跨文體書寫研究》，湖南師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2014 年，第55-95 頁。

[19]從體裁來說，跨文體寫作是指舊有體裁界限的跨越或模糊，如詩歌不分行而采用散文的樣式，或在同一文本中出現(xiàn)各類獨(dú)立體裁的雜糅；從語體來說，跨文體寫作既指創(chuàng)作中各種語言手段的運(yùn)用，如敘述與抒情的轉(zhuǎn)換、虛構(gòu)與寫實(shí)的結(jié)合、獨(dú)白與對話的穿梭、口語和書面語的交叉等，也體現(xiàn)為文學(xué)文本和非文學(xué)文本（如音樂、美術(shù)、哲學(xué)、歷史、自然科學(xué)、社會應(yīng)用文本）的拼貼混合；從風(fēng)格來說，跨文體寫作與作品的主題、題材和作者的創(chuàng)作個性有著緊密的聯(lián)系，常常呈現(xiàn)出恣肆鋪排和舒緩寫意的融合，夸飾與內(nèi)斂的張力等等，不一而足。參見張?zhí)抑蕖⒗邹龋骸墩?990 年代詩歌中的跨文體書寫》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011 年第8 期。

[20][21][23][24]席慕蓉：《英雄哲別》，《以詩之名》，作家出版社2016 年版，第125-126 頁，第127-128 頁，第128 頁，第123-124 頁。

[22]唐光勝：《論席慕蓉詩歌中的蒙古書寫與族群文化記憶》，《當(dāng)代文壇》2017 年第5 期。

[26][27][29][35][36][37][39][41]席慕蓉：《寫給海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第63 頁，第57 頁，第226 頁，第184 頁，第182-184 頁，第199 頁，第204 頁，第236 頁。

[28]席慕蓉：《以詩之名》，作家出版社2016 年版，第132、121、123 頁。

[30]席慕蓉官網(wǎng)，https://www.booklife.com.tw/upload_files/web/hsi-muren/hero1.htm，2022 年11 月24 日訪問。

[32]札奇斯欽：《蒙古秘史新譯并注釋》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979 年版，第89 頁。

[33][34][38]席慕蓉：《以詩之名》，作家出版社2016 年版，第134-135 頁，第139 頁，第131 頁。

[40]席慕蓉：《寫給海日汗的21 封信》，作家出版社2014 年版，第229-238 頁。張弛：《“天道”與“人間”的互現(xiàn)———論席慕蓉的蒙古歷史書寫》，《民族文學(xué)研究》2017 年第6 期。

[42]參見席慕蓉：《關(guān)于一首敘事詩的幾堂課》，《我給記憶命名》，人民文學(xué)出版社2019 年版，第101-115 頁。

[44]陳義芝：《席慕蓉為何敘事》，《淡江中文學(xué)報(bào)》2016 第34 期。

[45]向陽：《我想叫她穆倫·席連勃》，《除你之外》，作家出版社2018 年版，第4 頁。