孫 超 江雪梅 *

習近平總書記指出“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈”［1］。而今，弘揚發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)美術(shù)題材成為學者討論的重點。從現(xiàn)有文獻來看，李周衛(wèi)、郝孝華、周江等人圍繞山水畫應(yīng)用研究問題展開探討，但主要集中于平面、室內(nèi)、包裝、景觀設(shè)計等相關(guān)領(lǐng)域，較少涉及裝置設(shè)計方面，裝置設(shè)計正面臨著缺少歷史文化底蘊、寓意性解讀不夠、缺乏創(chuàng)新轉(zhuǎn)變等問題。因此，文章從裝置設(shè)計創(chuàng)新視角提出以下探究。

一、《富春山居圖》“虛實觀”

朱靖華［2］認為藝術(shù)“虛”與“實”交融涵蓋了以虛代實、以實寫虛、虛實結(jié)合等一套表現(xiàn)體系，是中國古代美學的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。它源于古代老子的“有無相生”哲學，是我國文學藝術(shù)含蓄、簡潔、深刻表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)。“虛實觀”可以理解為其畫中所包含的筆墨虛實、構(gòu)圖虛實以及意境虛實，具有由淺到深不斷深化的特性。由此文章從虛實觀三個層面展開討論。

（一）筆墨虛實

虛實觀主要由畫面中顯性的視覺要素所組成。從《富春山居圖》的筆墨虛實角度看，全畫以水墨繪于紙上，墨色濃淡干濕并用，通過畫面中視覺語言的表達以及感官的感受可以理解虛實觀物質(zhì)層的審美價值。黃公望畫作中常使用骨法用筆，常用披麻皴為主的皴法，枯潤結(jié)合以及干筆的墨法使虛實界限基本明晰，用實筆確定造型，通過透墨所呈現(xiàn)的效果看虛與實的變化?！疤摗迸c“實”的對立統(tǒng)一，即矛盾的辯證統(tǒng)一，有的體現(xiàn)在繪畫的一筆之中，也有表現(xiàn)在繪畫用筆之間，是一種須顧此顧彼的關(guān)系。

（二）構(gòu)圖虛實

虛實觀中間層是畫面中所描繪人們的生活方式、行為習慣集中的體現(xiàn)。從山水畫構(gòu)圖虛實角度看，黃公望在《富春山居圖》中注重近、中、遠景的虛實處理，同時運用“闊遠”的手法代替了宋人常用的“深遠”手法，采取由近及遠的方式營造畫面的虛實。在傳統(tǒng)國畫中，構(gòu)圖被稱為“布局”“章法”“經(jīng)營位置”。占必傳［3］認為構(gòu)圖是畫家用來傳遞某種意境氛圍或思想感情的藝術(shù)方法。其布局中的虛則是以虛代實，虛中有物，注重望行游居的空間敘事功能。畫面中的生活場景和人們的行為都被形象地描繪出來，比如那些在亭子里看鵝的人都伸長脖子，生怕自己錯過任何東西；一組規(guī)模較大的房屋建在平坦的山間處，作為人們的居住空間，四周樹木成蔭，宛若一處世外桃源。圖中局部細節(jié)真實而又細膩，虛實布置恰到好處。

（三）意境虛實

虛實觀深層是從傳統(tǒng)美術(shù)題材中傳承和發(fā)展而來的傳統(tǒng)哲學和美學思想，其精神層是抽象且內(nèi)斂、主動或被動地參與體驗、想象，以此來感受虛實觀的精神內(nèi)核。從意象虛實角度看，《老子》曰：“天下萬物無生于有，有生于無”。［4］道家認為世界是由有（實）、無（虛）組成的，天地萬物的產(chǎn)生依托于道，其哲學思想也是虛實辯證統(tǒng)一的內(nèi)核。黃公望繪畫的精神所在正體現(xiàn)在這種物我演化中，畫面中的人與靜止的橋、小船、水榭形成一組一組的對比，是動與靜的協(xié)調(diào)。動與靜并不是對立，需要辯證地看待。黃公望將道家哲理中的微言大義融入山水畫三遠構(gòu)圖、布局的描繪中。

二、《富春山居圖》虛實觀轉(zhuǎn)譯策略

“轉(zhuǎn)譯”屬于語言學范疇的詞匯，是指將一種文字通過媒介語言翻譯為另一種文字的特殊翻譯行為［5］。虛實觀的轉(zhuǎn)譯是從富春江景色的自然語言到《富春山居圖》繪畫語義，再到裝置設(shè)計語構(gòu)的轉(zhuǎn)譯，從而構(gòu)建出語義轉(zhuǎn)譯到語構(gòu)的邏輯?！陡淮荷骄訄D》所包含的筆墨虛實、構(gòu)圖虛實以及意境虛實是虛實觀的內(nèi)核，其轉(zhuǎn)譯的三個層面是基于物質(zhì)層、行為層、精神層，將虛實觀從外到內(nèi)轉(zhuǎn)化到裝置設(shè)計視覺表達和場景氛圍所營造的意象構(gòu)建中。

（一）物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)譯——量化虛實

中國繪畫不像西方繪畫那樣，與數(shù)學和幾何的結(jié)合十分緊密，但《富春山居圖》畫面空間的布局章法同數(shù)與幾何原理有密不可分的聯(lián)系，將《富春山居圖》畫面的結(jié)構(gòu)分割進行了幾何和量化分析，對畫中與黃金比例有關(guān)的比例關(guān)系、布局方式進行了分析和總結(jié)。研究方法一：徐瑞泰［6］等人在“寫字臺上的黃金分割”的研究中發(fā)現(xiàn)“最佳視框”的矩形框選取大約為 1∶0.618 的視框，并且“最佳視覺框架”滿足黃金分割。本研究依照徐瑞泰［6］等人的結(jié)論，采用“最佳視框”的方法將《富春山居圖》上下左右進行劃分。畫面中山間房屋以及開闊平坦的富春江岸邊正處于黃金分割橫向與豎向交叉的分割點位置，并且畫中成片的樹木也十分接近此部分的縱向黃金分割點。研究方法二：PS是一款強大的圖像編輯軟件，計算功能是PS中比較強大的功能，它為我們提供了傳統(tǒng)選區(qū)工具無法比擬的精確“選區(qū)”。利用計算功能， 我們可以精確地控制顏色通道的混合，進而達到控制黑白照片影調(diào)和反差的作用。

（二）行為層面的轉(zhuǎn)譯——空間敘事

分析《富春山居圖》的構(gòu)圖形式，其畫面中虛實關(guān)系給予畫面變化和動感，“虛”是遐想的空間，“實”是直接的表述，虛與實是相互轉(zhuǎn)化且相互融合的。虛實的位置布局和量的多少決定了繪畫主題傳達的完整性，同時，何處為虛、何處為實，是需要仔細經(jīng)營的，這些存在于黃公望的畫面構(gòu)圖中。中國傳統(tǒng)山水畫《富春山居圖》所描繪的場景中具有望行游居的空間敘事功能，畫面中空間敘事故事線栩栩如生，例如畫面中“茅亭里的書生正在眺望野鴨，湖泊中的漁夫正在辛勤勞作，木橋上的樵夫正在急忙趕路”，同時畫面中，湖水和富春山間的云霧從橫向和豎向的角度將整幅畫面串聯(lián)起來，同時注重畫面近、中、遠景的處理，形成透視、遞推的虛實效果。

（三）精神層面的轉(zhuǎn)譯——空間意境

在藝術(shù)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)道家“人法地、地法天、天法道、道法自然”哲學觀念構(gòu)成了具有中國特色獨有的哲學思想。裝置設(shè)計所追求的是哲學中“有”“無”思想的轉(zhuǎn)譯設(shè)計背后的組織規(guī)則，是藝術(shù)創(chuàng)作的重要參考指南。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，若把傳統(tǒng)道家的哲學觀賦予裝置設(shè)計會使其更具有適應(yīng)性和生命力。如黃公望所繪制的《富春山居圖》中，虛與實并存，無畫處皆成妙境。畫中利用“無”來表達“有”，并闡釋了“有無相生”含蓄且內(nèi)斂的意境之美。正因如此，道家哲學“有”“無”思想也深刻影響著裝置設(shè)計空間氛圍營造和意境的表達，裝置設(shè)計依賴情境，從形式主題到哲學主題，從形而下到形而上，在“有無相生，難易相成”的美學意義中，虛實結(jié)合才能有更高境界的意境美。

三、虛實觀與裝置設(shè)計轉(zhuǎn)譯實踐

文章基于“虛實觀”中的“筆墨、構(gòu)圖、意境”三個層面為裝置設(shè)計的轉(zhuǎn)譯實踐提供理論支撐。采用解構(gòu)、拼貼、抽象等設(shè)計手法，構(gòu)建新的虛實元素并轉(zhuǎn)譯到裝置設(shè)計實踐中，創(chuàng)造出多層面的互動體驗式空間環(huán)境。

（一）由虛實觀轉(zhuǎn)譯引發(fā)的多層次體驗

虛實觀三個層面具有不斷深化的特點，同裝置設(shè)計結(jié)合營造出的互動體驗式空間環(huán)境氛圍，促使觀眾在界定的空間內(nèi)被動或主動觀賞裝置設(shè)計作品并將其轉(zhuǎn)換為自我主觀的感知體驗。這些基礎(chǔ)感知到精神思想的不斷升華，要求觀者分別從感官體驗、情感體驗和行動體驗去感受虛實觀在裝置藝術(shù)作品中的體現(xiàn)。下面從三個方面來闡釋由虛實觀引發(fā)的在裝置設(shè)計中的多層次體驗特征。

1.感官體驗

感知是指人們使用感覺器官從環(huán)境中獲得信息，并把它轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ锲?、時間、聲音的體驗，相對應(yīng)有觸覺、視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等的體驗，讓觀眾感受方式呈現(xiàn)多樣性。在裝置設(shè)計中，張凌浩［7］等人主張五感的體驗與其他感知的轉(zhuǎn)譯是最主要的途徑。比如《富春山居圖》虛實觀借助新科技、新媒介給觀者營造多感官體驗，從原來的視覺觀賞轉(zhuǎn)換為多元的感官體驗，彼此之間相互連接與轉(zhuǎn)化，使人們通過裝置設(shè)計體驗到更多的可能性。其中裝置設(shè)計的多元化呈現(xiàn)中包括數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)元素的結(jié)合，從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)元素的結(jié)合是基于傳統(tǒng)文化的基因與記憶的表現(xiàn)。

2.互動體驗

在裝置設(shè)計中，以參與者為核心的互動是固有的本質(zhì)屬性。創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作和觀眾對作品的體驗、感受是兩個分離的過程，創(chuàng)作者將全部的精神注入作品之中，作品就作為一個完整的審美客體展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾的接受度并不影響作品的完整度。而裝置設(shè)計與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同點就在于，創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)作后呈現(xiàn)出來的只是一個“半成品”，觀眾通過交互的方式向裝置輸入聲音、影像、溫度等信息，向作品中注入自我表達的成分，作品會根據(jù)觀眾的再創(chuàng)造而反饋出各種藝術(shù)形象，觀眾在進行藝術(shù)體驗中獲得愉快、震撼、悲傷等情緒體驗，這時的裝置藝術(shù)作品才成為一個完整的作品。

3.精神體驗

在裝置設(shè)計創(chuàng)作過程中，作品內(nèi)容不僅可以表達作者對社會的看法， 還可表達作者的精神思想。用現(xiàn)成品作為材料的裝置設(shè)計與消費品的嚴格區(qū)別在于裝置設(shè)計表達了作者自身的感悟以及精神情感。運用“虛實觀”創(chuàng)造裝置藝術(shù)品，將“精神體驗”與“肢體體驗”融入其中，使人產(chǎn)生情感共鳴，從而展現(xiàn)具有人文關(guān)懷的裝置藝術(shù)作品。通過上述從不同層次對虛實觀在裝置設(shè)計的體驗進行的分析可以發(fā)現(xiàn)，不管是從施密特的消費者認知過程，由外向內(nèi)地體驗分類，還是到派恩和吉爾摩的從消費者的參與度和與環(huán)境的關(guān)系上進行分類，還是諾曼的三個層次的發(fā)展，都會在大腦的反思層形成一種感覺或是印象。情感像是體驗的最終形式，其他的體驗類型可看作情感體驗產(chǎn)生的誘因及獲得情感體驗的方式。

（二）虛實觀轉(zhuǎn)譯理念的裝置設(shè)計

《富春山居圖》虛實觀將轉(zhuǎn)譯內(nèi)容通過解構(gòu)、拼貼、抽象的設(shè)計手法提取出轉(zhuǎn)譯信息，將虛實觀引發(fā)的多層次體驗應(yīng)用于裝置設(shè)計中。在裝置設(shè)計中的應(yīng)用是回歸擬態(tài)山水的“虛實觀”意象，并轉(zhuǎn)譯為更為普世的抽象裝置語言。文章通過提取《富春山居圖》的“虛實觀”轉(zhuǎn)譯策略探究傳統(tǒng)山水畫在裝置設(shè)計中的創(chuàng)新實踐與應(yīng)用。

1.空間形態(tài)的轉(zhuǎn)譯實踐

文章基于《富春山居圖》構(gòu)圖虛實以及畫面中敘事故事線，成為“虛實觀”轉(zhuǎn)譯策略的一部分。提取畫面中平遠、闊遠、深遠幾種構(gòu)圖形式所呈現(xiàn)的望、行、游、居四種空間敘事功能形成四種不同的空間敘事畫面，通過自然形態(tài)的山間云霧和湖水將裝置空間主題串聯(lián)整合起來，畫面之間云霧與富春江水自然過渡。

2.量化虛實的轉(zhuǎn)譯實踐

基于上文空間形態(tài)中所提取望、行、游、居的山水畫面，采用PS軟件處理畫面中虛實關(guān)系，并用量化虛實的虛實觀轉(zhuǎn)譯策略將畫面黑白比例提取并呈現(xiàn)出來，利用計算功能精確地控制顏色通道的混合，進而達到控制黑白照片影調(diào)和反差的作用，將RGB 圖像轉(zhuǎn)換為灰度圖像，并將畫面中的具象山水轉(zhuǎn)譯為抽象山水。將望行游居山水畫面根據(jù)《富春山居圖》中從左至右畫面分布進行排布，用富春江水和山間云霧將四個畫面串聯(lián)起來。

3.空間意境的轉(zhuǎn)譯實踐

中國傳統(tǒng)山水畫比較注重意境的表達，其畫面多呈現(xiàn)淡逸之境。虛與實之間的關(guān)系所表達的正是此處無聲勝有聲的境界，除了視覺美感，更重要的是喚起人們的思考以及提升大眾的文化自信。另外，在虛實觀與裝置設(shè)計的實踐中，“虛”是遐想的空間，畫面適當?shù)奶搶嵶兓瘯l(fā)觀者的想象、思索與回味；“實”是直接地表述，運用山水畫“虛實觀”轉(zhuǎn)譯策略能實現(xiàn)裝置設(shè)計創(chuàng)作的形神、虛實、動靜、明暗。

四、結(jié)語

文章以山水畫《富春山居圖》虛實觀為線索，對“虛實觀”多層次分析，歸納、總結(jié)出傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的路徑和維度。在體驗設(shè)計的思維下，借助裝置設(shè)計演繹出適用于山水畫《富春山居圖》中“虛實觀”現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的策略。將平面的山水畫文化自然轉(zhuǎn)譯至由虛實觀引發(fā)的裝置互動多層次體驗中，讓山水畫文化與人們的體驗融合共生，有助于深化人們對山水畫文化的感知與體驗，并促進傳統(tǒng)山水畫文化的傳播與發(fā)展。