□王春林

肯定與我們特定的社會(huì)以及文學(xué)體制有關(guān),當(dāng)下時(shí)代的中國文壇,最具影響力的一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng),恐怕就是由中國作家協(xié)會(huì)主其事的四大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)(茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、少數(shù)民族駿馬獎(jiǎng)、全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)) 之一的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。之所以會(huì)是如此,關(guān)鍵原因在于長篇小說不僅體量相對(duì)龐大,而且也因其思想藝術(shù)內(nèi)涵的宏闊與厚重而一向被作家、讀者更為重視。既然是一個(gè)以長篇小說為評(píng)獎(jiǎng)對(duì)象的獎(jiǎng)項(xiàng),那要想成為一個(gè)稱職的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委,首先就必須具備相對(duì)成熟事關(guān)長篇小說的思想藝術(shù)理念。其一,既然是由中國作家協(xié)會(huì)主辦的一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng),那我們就不能不了解主辦者對(duì)一部理想長篇小說的基本預(yù)設(shè)。仔細(xì)翻檢茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)條例,我們就不難發(fā)現(xiàn),以下兩個(gè)方面的要求可能是最不能忽視的。一個(gè)是,要堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一的原則,所選作品應(yīng)有利于倡導(dǎo)愛國主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神,有利于倡導(dǎo)改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神,有利于倡導(dǎo)民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神,有利于倡導(dǎo)用誠實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神;對(duì)于深刻反映現(xiàn)實(shí)生活、塑造社會(huì)主義新人形象、較好地體現(xiàn)時(shí)代精神和歷史發(fā)展趨勢(shì)的作品,尤應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注;要兼顧題材、主題、風(fēng)格的多樣化。再一個(gè)原則是,要重視作品的藝術(shù)品位,鼓勵(lì)在繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和借鑒外國優(yōu)秀文化基礎(chǔ)上的探索和創(chuàng)新,鼓勵(lì)那些具有中國作風(fēng)和中國氣派、為人民大眾所喜聞樂見、具有藝術(shù)感染力的佳作。但是,作為一個(gè)茅獎(jiǎng)評(píng)委,僅僅了解評(píng)獎(jiǎng)條例中的相關(guān)規(guī)定肯定是不夠的,還必須同時(shí)具備個(gè)人對(duì)長篇小說這一文體的基本審美觀念。這樣也就有了其二,作為一種特別重要的小說文體,長篇小說的定義盡管相對(duì)繁多,但在我個(gè)人的有限視野里,其中最值得注意的,其實(shí)有兩種。一種來自M.H.艾布拉姆斯和杰弗里·高爾特·哈珀姆:“‘小說’這一術(shù)語現(xiàn)被用來表示種類繁多的作品,其唯一的共同特性是它們都是延伸了的、用散文體寫成的虛構(gòu)小說。作為延伸的敘事文,小說既不同于短篇小說,也相異于篇幅適中的中篇小說。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學(xué)形式具有更多的人物,更復(fù)雜的情節(jié),更廣闊的環(huán)境展現(xiàn),對(duì)人物性格及其動(dòng)機(jī)更持續(xù)的探究。作為散文體寫就的敘事文,小說不同于杰弗里·喬叟、埃德蒙·斯賓塞、約翰·彌爾頓用韻文體寫成的長篇敘事文。小說從18 世紀(jì)開始逐漸取代了韻文體敘事文?！盵1]M.H.艾布拉姆斯與杰弗里·高爾特·哈珀姆雖然看似在討論小說這一文體,但因?yàn)槠渲刑貏e強(qiáng)調(diào)這一文體既不同于短篇小說,也不同于篇幅適中的中篇小說,所以,他們實(shí)際上的所指,毫無疑問只能是長篇小說。關(guān)于長篇小說這一文學(xué)文體所應(yīng)具備的特征,M.H.艾布拉姆斯他們主要強(qiáng)調(diào)了“更多的人物,更復(fù)雜的情節(jié),更廣闊的環(huán)境展現(xiàn)、對(duì)人物性格及其動(dòng)機(jī)更持續(xù)的探究”這四方面,以及更為本質(zhì)的虛構(gòu)性特點(diǎn)。

與此同時(shí),我們注意到,蘇聯(lián)文學(xué)理論家波斯彼洛夫關(guān)于長篇小說這一文學(xué)文體也發(fā)表過非常精辟的見解。無獨(dú)有偶,波斯彼洛夫也是在與短篇故事的比較過程中來凸顯長篇小說文體特征的:“短篇故事是關(guān)于作品人物生活中的某個(gè)意外地得到解決的事件的敘述,而長篇小說從發(fā)展的趨向說乃是一部某個(gè)人(或一些個(gè)人) 的個(gè)性與一定的社會(huì)環(huán)境相沖突的完整的發(fā)展史。”“總之,長篇小說乃是這樣一種敘事作品(無論它們的敘事形式具有什么樣的特點(diǎn)),它的主要主人公(或主要主人公們) 通過自己相當(dāng)長的一段生活經(jīng)歷,顯示出自己的社會(huì)性格的發(fā)展,這種性格發(fā)展是由于主人公的利益與他的社會(huì)處境和社會(huì)生活的某些常規(guī)發(fā)生矛盾所造成的。這就是長篇小說性體裁的作品的內(nèi)容方面?！盵2]335-336按照波斯彼洛夫的進(jìn)一步考察,歐洲的長篇小說最起碼先后經(jīng)歷了兩個(gè)不同的發(fā)展階段。早期的一種形式是冒險(xiǎn)長篇小說,后期的則是有中心情節(jié)的長篇小說?！霸谶@類小說(指后一類)的情節(jié)中,貫穿著一個(gè)統(tǒng)一的沖突,它有時(shí)是簡單的,有時(shí)是復(fù)雜而多線索的,但總是集中在某種一定的、常常是很狹小的時(shí)空范圍之內(nèi)。”“有中心情節(jié)的長篇小說的作者們對(duì)人的性格的認(rèn)識(shí)要深刻和復(fù)雜得多。

他們力求在自己的主人公的精神世界中,多少明確地揭示出人物的思想信念,他們?cè)谛袆?dòng)和態(tài)度上所依據(jù)的原則。因此有中心情節(jié)的長篇小說,無論過去或現(xiàn)在,通常總是建筑在主要主人公之間的思想和道德的對(duì)比的基礎(chǔ)上,建筑在由此而產(chǎn)生的沖突的基礎(chǔ)上?！盵2]337如果將兩個(gè)類型做進(jìn)一步的對(duì)比,一個(gè)可信的結(jié)論就是,后者也即具有中心情節(jié)的長篇小說,很明顯要比前者也即那些冒險(xiǎn)長篇小說,思想藝術(shù)方面有著更高的成熟度。大約也正因?yàn)槿绱?所以,愈是隨著時(shí)間的推移,就愈是會(huì)有更多的作家趨向于后一類型長篇小說的創(chuàng)作:“后來,在19 世紀(jì)至20 世紀(jì)的文學(xué)中,各國、主要是歐洲各國的最著名的大作家都寫‘有中心情節(jié)’的長篇小說。他們主要采用小說(廣義的意思) 的體裁形式,有時(shí)也用長詩體形式。這些長篇小說的題材開掘得更深了,情節(jié)線索,主要的和從屬的,鋪展得更復(fù)雜了,它們常常成了某些時(shí)期的民族生活的藝術(shù)‘百科全書’,在這方面完全可以與‘風(fēng)俗描寫’體裁最著名的巨作相媲美?！盵2]337-338在進(jìn)行了以上論述后,波斯彼洛夫的一種結(jié)論性觀點(diǎn)是:“長篇小說是在與它同一組的所有體裁中,最大的和最重要的一種體裁,因此這種體裁可以稱之為長篇小說性體裁?！盵2]338

盡管說M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆他們與波斯彼洛夫的觀點(diǎn)也難稱完備,但相對(duì)來說,以上這兩種關(guān)于長篇小說基本內(nèi)涵及其重要性的認(rèn)識(shí),還是具有相當(dāng)?shù)暮侠硇缘?。也因?我自己更多地愿意在他們所定義的層面上來理解使用長篇小說這一概念。很大程度上,能夠有機(jī)會(huì)僥幸成為茅獎(jiǎng)評(píng)委的我,正是在受到M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆和波斯彼洛夫他們?nèi)幌嚓P(guān)觀念啟示的基礎(chǔ)上,在評(píng)獎(jiǎng)過程中才會(huì)把關(guān)注的重心更具體地落腳到思想的深刻性、對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史以及人性的敏銳洞察力、人物形象刻畫塑造的成功度、包括語言和結(jié)構(gòu)在內(nèi)的藝術(shù)形式的原創(chuàng)性等這樣幾個(gè)方面。

事實(shí)上,早在擔(dān)任第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委之前,我就曾經(jīng)有幸擔(dān)任過第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委,但為了能夠使自己的話題相對(duì)集中一些,這一篇文章所主要討論的,乃是我個(gè)人參加第九屆評(píng)獎(jiǎng)時(shí)的一些情形。具體來說,從評(píng)獎(jiǎng)方式來說,這一屆在大體沿襲上一屆的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了一些微調(diào)。無論是61人組成的大評(píng)委制,還是初評(píng)與終評(píng)的合二為一,抑或是實(shí)名的投票方式,以及公證制度的引入,兩屆可以說保持了前后的一貫性。唯一一個(gè)明顯的區(qū)別是,評(píng)委每一輪的實(shí)際投票情況不再以實(shí)時(shí)的方式通過媒體對(duì)社會(huì)公布。一方面,每一個(gè)輪次的投票依然還是實(shí)名的,但在另一方面,具體的投票情況已經(jīng)不再以同步的方式在相關(guān)的報(bào)刊媒體上公布。以我所見,采取這樣一種方式的好處是,既能夠使評(píng)委的實(shí)際投票情況得到相關(guān)部門積極有效的監(jiān)督,同時(shí)也能夠使評(píng)委得以最大限度地?cái)[脫了人情關(guān)系的困擾,盡可能地保證了評(píng)獎(jiǎng)的公正與合理。因?yàn)樵谄渌恍┪恼吕镆呀?jīng)談到過先后兩次參加茅獎(jiǎng)評(píng)選的情況,所以這里便不再做無謂的重復(fù),只想著重談一談我對(duì)第九屆評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果以及其中的一些遺珠之憾的看法。

不妨讓我們來不無粗疏地翻檢品評(píng)一下獲獎(jiǎng)的五部作品。首先就是格非的“江南三部曲”。雖然格非的“江南三部曲”由 《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》三部長篇小說構(gòu)成,但我們也可以在某種意義上把它看作是一部長篇小說。這也是茅獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)歷史上第二部以三部曲的形式獲獎(jiǎng)的作品(另一部是王旭烽的“茶人三部曲”)。格非和蘇童這一次的雙雙聯(lián)袂獲獎(jiǎng),意味著一代先鋒作家終于獲得了茅獎(jiǎng)的加冕與承認(rèn)。格非“江南三部曲”的故事時(shí)間分別是20 世紀(jì)初、50 年代以及當(dāng)下這個(gè)日益復(fù)雜的時(shí)代。小說中一個(gè)非常重要的故事發(fā)生地花家舍,就是貫穿整部“烏托邦”三部曲一個(gè)不可或缺的基本要素。某種意義上,《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》之所以能夠構(gòu)成所謂的小說三部曲,花家舍可以說是極其重要的因素之一。除此之外,三部曲中另外兩個(gè)連續(xù)性因素分別是譚氏家族的命運(yùn)沉浮以及作家格非對(duì)于所謂知識(shí)分子的命運(yùn)以及“烏托邦”問題的持續(xù)性思考。然而,盡管《春盡江南》依然保持著與前兩部長篇小說之間的某種內(nèi)在聯(lián)系,盡管格非依然在《春盡江南》中延續(xù)著自己關(guān)于“烏托邦”問題的一貫思考,但是,相比較而言,《春盡江南》更為重要的價(jià)值,是非常突出地體現(xiàn)在格非對(duì)于當(dāng)下時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活極其銳利有力的直擊和穿透上。作為一個(gè)貫穿于“烏托邦”三部曲的重要因素,如果說花家舍在《人面桃花》中是與革命緊緊維系在一起,可以說是革命的某種象征,在 《山河入夢(mèng)》中是與一種“烏托邦”實(shí)驗(yàn)存在著密切關(guān)系,可以說是“烏托邦”精神的某種體現(xiàn),那么,到了 《春盡江南》里,面對(duì)著巨大的資本力量,面對(duì)著無法回避逆轉(zhuǎn)的所謂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮,花家舍已經(jīng)徹底地淪落成了“天上人間”,淪落成了男性的樂園,淪落成了所謂的“溫柔富貴鄉(xiāng)”。從革命到“烏托邦”再到銷金窟“天上人間”,其中的距離卻又哪里是可以以道里計(jì)的! 尤其值得注意的是,由端午、吉士他們操持主辦的詩歌研討會(huì),居然是在花家舍商貿(mào)集團(tuán)的董事長張有德慷慨解囊的支持下,在花家舍召開的。某種意義上,詩歌絕對(duì)是一種高貴純潔的精神象征。然而,頗具諷刺意味的是,如此一種高貴純潔的精神活動(dòng),只有依賴于徹底淪落之后的花家舍才能夠得以舉辦,才能夠變成現(xiàn)實(shí)。格非的這樣一種設(shè)計(jì)描寫顯然辛辣至極,但在辛辣的背后所深深掩藏著的,是格非一種無奈而又格外凄絕的精神傷痛。

接下來是王蒙那部在創(chuàng)作完成后時(shí)隔40 年時(shí)間方才得以正式出版,方才能夠和廣大讀者見面的書寫表現(xiàn)20 世紀(jì)六七十年代邊地生活的長篇小說《這邊風(fēng)景》。從所謂代際的角度來說,王蒙是年事已高的“30 后”作家。從時(shí)間的維度來說,他是一位早在1953 年就已經(jīng)開始創(chuàng)作長篇小說《青春萬歲》,寫作時(shí)間到明年也即2023 年就已經(jīng)整整70 年的作家。因?yàn)橥趺傻膭?chuàng)作無論如何都稱得上是與共和國同步,所以他便可以被看作是共和國文學(xué)最好的一個(gè)見證。由于跨越的時(shí)間足夠長,即使僅僅從小說這一文體來說,王蒙也給我們留下了一大批不容忽視的優(yōu)秀作品。短篇小說《組織部來了個(gè)年輕人》,長篇小說《青春萬歲》,中篇小說《布禮》《蝴蝶》《雜色》《相見時(shí)難》《一嚏千嬌》,短篇小說《春之聲》《海的夢(mèng)》《夜的眼》《高原的風(fēng)》,系列小說《在伊犁》,長篇小說《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、“季?jié)四部曲”(《戀愛的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》)和《青狐》等,可以說都是他不同時(shí)代的代表性作品。他巔峰狀態(tài)的《活動(dòng)變?nèi)诵巍窇?yīng)該很早就能夠獲得茅獎(jiǎng)。從這個(gè)角度說,是中國文學(xué)欠王蒙一個(gè)茅獎(jiǎng)。也因此,《這邊風(fēng)景》榮膺第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng),也可以說有著一定的補(bǔ)償追授性質(zhì),盡管小說本身其實(shí)也足夠精彩?！哆@邊風(fēng)景》藝術(shù)形式方面的一個(gè)突出特色,就是極其巧妙地融民俗風(fēng)情于緊張激烈的故事情節(jié)之中。其實(shí),早在作家發(fā)表于20 世紀(jì)80 年代中期的系列小說《在伊犁》中,就已經(jīng)表現(xiàn)出了對(duì)于民情風(fēng)俗的集中關(guān)注與展示。到了這部字?jǐn)?shù)多達(dá)70 萬言的長篇小說中,這一方面的描寫性文字就越發(fā)稱得上比比皆是了。第十三章中的相關(guān)描寫就堪稱典范。隊(duì)長穆薩派他的妻妹給伊力哈穆送來了雪白的羊油,王蒙寫道:“這是一件很簡單的事情,然而確實(shí)是一件難辦的事,鄉(xiāng)間是經(jīng)?；ハ鄮椭⒒ネㄓ袩o的。伊斯蘭教更提倡施舍與贈(zèng)送。然而,贈(zèng)送的情況和性質(zhì)各有不同。農(nóng)民們大多數(shù)也比較注重情面,哪怕是打出一爐普普通通的馕,他們也愿意分一些贈(zèng)給自己的鄰居和朋友。拒收禮物,這就夠罕見的了,原物退回,這更是駭人聽聞。穆薩畢竟不是四類分子,送羊油的動(dòng)機(jī)又無法進(jìn)行嚴(yán)格的檢查和驗(yàn)證。你很難制定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷何者為正常送禮,何者為庸俗送禮,何者為非法行賄啊! 但是,制定這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)困難,并不等于這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。不,它是存在的;每個(gè)人的心里都有一把尺?！币环矫?是關(guān)于民情風(fēng)俗的介紹描寫;另一方面,則是借此而凸顯伊力哈穆與穆薩之間的矛盾沖突。能夠把民情風(fēng)俗的描寫與故事情節(jié)的展開有機(jī)結(jié)合在一起,有效推進(jìn)故事情節(jié)的合理鋪展,自然是作家一種非同一般的出色藝術(shù)表現(xiàn)能力。我們注意到,在第六章后面的“小說人語”中,王蒙說:“請(qǐng)問,誰能摧毀生活? 誰能摧毀青春? 誰能摧毀愛、信賴和友誼? 誰能摧毀美麗的、勇敢的、熱烈的中國新疆各族男男女女?”實(shí)際的情形確也如此,通過遍布整部小說的民情風(fēng)俗描寫,王蒙所突出表現(xiàn)的,正是一種不可摧毀的永恒的日常生活力量。

作為“平原三部曲”的收官之作,李佩甫的長篇小說 《生命冊(cè)》敘事形式上最突出的一點(diǎn),乃表現(xiàn)為一種坐標(biāo)系式小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特別營造上。所謂“坐標(biāo)系”式結(jié)構(gòu),就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構(gòu)了一個(gè)類似于數(shù)學(xué)中的坐標(biāo)系。具體來說,這部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說,其坐標(biāo)系那個(gè)相互交叉的軸心,就可以說既是小說的敘述者同時(shí)也是小說中一個(gè)重要人物的“我”(吳志鵬)。因?yàn)椤拔摇苯?jīng)歷了一個(gè)從鄉(xiāng)村走向城市的生命發(fā)展歷程,所以,以“我”為軸心,李佩甫就能夠非常有效地實(shí)現(xiàn)把鄉(xiāng)村與城市編織為一個(gè)有機(jī)整體的藝術(shù)目標(biāo)。既然是一個(gè)坐標(biāo)系,那么,也就需要有橫向與縱向兩條坐標(biāo)軸。這一點(diǎn)落實(shí)在李佩甫的小說中,就變成了鄉(xiāng)村與城市兩條不同的結(jié)構(gòu)線索。首先是小說文本中的單數(shù)章,這些部分主要講述的,是“我”離開鄉(xiāng)村進(jìn)入城市之后的生存歷程,也可以被簡略地稱之為“我”的城市故事。在這一部分,通過“我”的生存歷程的充分展示,李佩甫相當(dāng)成功地把駱駝、范家福、夏小羽、梅村、小喬等主要生存活動(dòng)于城市背景之中的人物形象逐一呈現(xiàn)在了讀者面前,故而可以被看作是這個(gè)坐標(biāo)系的縱向軸。接下來就是小說文本中的偶數(shù)章,到了這個(gè)部分,敘述者“我”的思緒就回到了自己離開之前的故鄉(xiāng)無梁村,成為一個(gè)鄉(xiāng)村生活的回憶者。諸如老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才等鄉(xiāng)村人物,都是在這一部分悉數(shù)登場(chǎng)的。既然單數(shù)章可以被看作是坐標(biāo)系的縱向軸,那么,這些偶數(shù)章也就應(yīng)該被看作坐標(biāo)系的橫向軸。就這樣,以“我”為軸心,一個(gè)鄉(xiāng)村的橫向軸,一個(gè)城市的縱向軸,一個(gè)完整的小說坐標(biāo)系也就得以有效建構(gòu)完成。說實(shí)在話,閱讀李佩甫的 《生命冊(cè)》,很容易就讓我們聯(lián)想到《水滸傳》。之所以如此,一個(gè)重要的原因就在于二者之間人物的出場(chǎng)方式非常相似?！渡鼉?cè)》中的諸多人物,他們的故事并無交叉,具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。《水滸傳》的情形也同樣如此,眾多人物的故事也有著相對(duì)的獨(dú)立性。二者的差別在于,《水滸傳》是依靠著所謂的梁山聚義大業(yè),把這眾多人物整合到一起,而到了李佩甫的《生命冊(cè)》中,把這些人物整合到一起的,卻是作為坐標(biāo)系的軸心而存在的敘述者“我”。第一人稱敘述者的設(shè)定,對(duì)于《生命冊(cè)》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要性,于此就不難得到有力的證實(shí)。

與其他幾部獲獎(jiǎng)作品相比較,金宇澄的長篇小說《繁花》大約稱得上是一部橫空出世的“驚艷”之作。作品的“驚艷”,與作家在小說敘事形式上的諸多努力存在著無法剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。首先一點(diǎn),就是作家對(duì)于敘事節(jié)奏的超穩(wěn)定控制,是整個(gè)小說文本自始至終都不疾不徐舒緩自如的敘事姿態(tài)。作為一位小說家,能夠把篇幅如此巨大的一部長篇小說從頭到尾都控制到這樣一種不動(dòng)聲色的地步,認(rèn)真想一想,其實(shí)是十分“可怕”的一件事情。如此一種超穩(wěn)定的敘事控制,給讀者留下的一種突出感覺就是,哪怕山崩地裂山呼海嘯也都我自巋然不動(dòng)穩(wěn)如泰山。比如,第十一章這樣一段關(guān)于“文革”中死亡場(chǎng)景的敘述:“滬生想開口,一部41 路公共汽車開過來,路邊一個(gè)中年男人,忽然撲向車頭,只聽見啪的一聲脆響,車子急停,血濺五步。周圍立刻是看客鯉集,人聲鼎沸。滬生聽到大家議論,究竟是向明老師,還是長樂老師。姝華目不斜視,拉滬生朝南走。滬生忽然說,這是啥。姝華停下來看。路邊陰溝蓋上,漏空鐵柵之間,有一顆滾圓的小球。仔細(xì)看一看,一粒孤零零的人眼睛,一顆眼球,連了血筋,白漿,滴滴血水。姝華跌沖幾步,蹲到梧桐樹下干嘔。滬生拉了一把,姝華渾身發(fā)抖,起身挪到淮海路口,靠了墻,安定幾分鐘。”一個(gè)鮮活生命的消失,自然是非常慘烈的事情。如此一種故事場(chǎng)景,若是在一般小說家筆下,必然會(huì)有非常突出的渲染夸張,但到了金宇澄筆下,我們只見特別克制的細(xì)致描寫。除了“姝華渾身發(fā)抖”一句多多少少流露出敘述者的一種情緒狀態(tài)之外,其他敘事話語均屬于一種冷靜到了極致的客觀描述。在其中,我們很難感覺到敘述者有絲毫的情緒波動(dòng)。這里,我們姑且不再追問死者究竟為什么要撲向車頭尋死,單只是面對(duì)如此慘烈的死亡場(chǎng)景,敘述者能夠以特別克制的姿態(tài)予以冷靜呈現(xiàn),所充分表現(xiàn)出的,正是作家敘事控制上的一種超穩(wěn)定狀態(tài)。實(shí)際上,就一種藝術(shù)效果來說,作家越是冷靜克制,就越是能夠強(qiáng)有力地凸顯出死亡本身的殘酷意味來。最近10 多年來,我一直關(guān)注跟蹤長篇小說的創(chuàng)作軌跡,但能夠如同金宇澄這樣對(duì)于小說敘事實(shí)現(xiàn)超穩(wěn)定控制者,是相當(dāng)罕見的。

身為先鋒作家的蘇童,在其長篇小說《黃雀記》中一以貫之地保持了他的現(xiàn)代主義思想藝術(shù)風(fēng)格。小說敘事形式上的一大特殊處,在于對(duì)一種象征寓言表達(dá)方式的純熟運(yùn)用。從根本上說,《黃雀記》正是一部具有鮮明現(xiàn)代主義色彩的象征寓言體小說。我們只有結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)與歷史,沿著作家所設(shè)定的那些極富象征意味的物象,方才能夠更到位地理解把握小說內(nèi)在的豐富思想含蘊(yùn)。具體來說,作品中富含象征意味的物象主要有井亭醫(yī)院、繩索與捆綁行為、水塔、丟失了的“魂”與手電筒,等等。雖然《黃雀記》號(hào)稱屬于蘇童一貫的“香椿樹”系列之一,而且香椿樹大街也確實(shí)是故事的主要發(fā)生地所在,但相比較而言,對(duì)于《黃雀記》的思想主旨表達(dá)來說,更重要的一個(gè)故事場(chǎng)域,恐怕是井亭醫(yī)院。井亭醫(yī)院并不是一般的醫(yī)院,而是一所精神病院。居住在這所醫(yī)院里的,都是類似于保潤的爺爺、千萬富翁鄭老板、離職后的康司令這樣的精神病人。必須注意到這三位精神病人的設(shè)定背后,作家蘇童的苦心孤詣所在。假若說保潤爺爺?shù)脑O(shè)定指向了遙遠(yuǎn)的過去,那么,鄭老板與康司令的設(shè)定就與中國當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)密切相關(guān)了。擁有千萬資產(chǎn)的鄭老板,毫無疑問是一個(gè)經(jīng)濟(jì)狂熱時(shí)代的象征性產(chǎn)物。他的頤指氣使,他的為所欲為,他的橫行霸道,凸顯出的正是資本在當(dāng)下時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)地位。作品中,為了慶賀自己的生日,鄭老板居然要求白小姐找來30 名小姐來井亭醫(yī)院搞祝壽派對(duì)。沒想到,這些小姐們的狂歡行為感染了醫(yī)院里的其他病人:“郊外寂靜的空氣就這樣被歡樂點(diǎn)燃了,這是井亭醫(yī)院歷史上亙古未有的歡樂。歡樂向著四周蔓延,趨向白熱化,歡樂中蕩漾著性的暗示,有的奔放,有的忸怩,有的是西方風(fēng)格,有的是傳統(tǒng)風(fēng)格,它們有效地感染了某些性欲亢進(jìn)患者,從二號(hào)樓三號(hào)樓沖出來很多年輕的男性病人,像一匹匹脫韁的野馬?！边@樣一場(chǎng)建基于雄厚資本之上的派對(duì)狂歡,毫無疑問應(yīng)該被看作是當(dāng)下中國一種再恰當(dāng)不過的象征性場(chǎng)景表達(dá)。

事關(guān)文學(xué)作品的評(píng)價(jià),永遠(yuǎn)是仁者見仁、智者見智的事情。即使是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選,也同樣如此。一方面,五部獲獎(jiǎng)作品的產(chǎn)生固然是61 名評(píng)委投票的結(jié)果,但在另一方面,在不同評(píng)委的心目中,都會(huì)有自己心儀的作品無奈落選,恐怕也是不容否定的一種客觀事實(shí)?；蛟S與我個(gè)人的審美欣賞趣味有關(guān),在我看來,賈平凹的《古爐》、王安憶的《天香》、寧肯的 《三個(gè)三重奏》、徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》、雪漠的《野狐嶺》等若干品質(zhì)同樣優(yōu)秀的長篇小說,大約稱得上是評(píng)獎(jiǎng)年度內(nèi)遺珠之憾。好在除了評(píng)獎(jiǎng)之外,更有極為殘酷的時(shí)間和歷史存在。毫無疑問,只有那些真正優(yōu)秀的作品才能夠經(jīng)得起它們更嚴(yán)酷的拷問與檢驗(yàn)。

最后,我嘗試著提出兩點(diǎn)并非結(jié)論的結(jié)論。其一,在一次接受關(guān)于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的訪談時(shí),我表達(dá)過這樣的一個(gè)意思,那就是“肯定與大評(píng)委制的實(shí)行有關(guān),原本以作品為主體的獎(jiǎng)項(xiàng),似乎越來越向著某一作家的終身成就獎(jiǎng)的方向傾斜了。如果你不是已經(jīng)在文壇跌打滾爬了很多年的資深作家,要想如同當(dāng)年名不見經(jīng)傳的阿來,突然就憑借一部《塵埃落定》獲獎(jiǎng)的可能性越來越微乎其微了。如此一種傾向,其實(shí)在某種意義上是有違于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)設(shè)立時(shí)那種旨在獎(jiǎng)掖優(yōu)秀作品的初衷的。當(dāng)然,另外一種可能性就是,評(píng)獎(jiǎng)方向的如此一種轉(zhuǎn)換,或許本就暗合主辦者某種潛在的意愿,也未可知[3]”。在仍然堅(jiān)持這一基本看法的前提下,我想補(bǔ)充的一點(diǎn)是,一般情況下,如果沒有經(jīng)過很多年的歷練,要想突然地拿出一部能夠達(dá)到茅獎(jiǎng)水準(zhǔn)的長篇小說,恐怕也是難上加難的事情。從這個(gè)角度來說,越來越多資深作家的獲獎(jiǎng),其實(shí)也可以被看作是保證茅獎(jiǎng)高水準(zhǔn)的一項(xiàng)積極舉措。其二,是關(guān)于所謂多達(dá)61 人的“大評(píng)委制”的問題。據(jù)我所知,自打第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)實(shí)行“大評(píng)委制”以來,這樣一種評(píng)委眾多的制度,的確被一些朋友所詬病。他們認(rèn)為,這樣下來,似乎多多少少會(huì)消解茅盾文學(xué)獎(jiǎng)原本應(yīng)有的神圣性與嚴(yán)肅性。對(duì)此,我個(gè)人的一種理解是,這樣的一種制度,似乎更應(yīng)該被看作是文學(xué)民主精神的積極體現(xiàn)。以如此一種方式體現(xiàn)文學(xué)的民主精神,或許原本就是相關(guān)評(píng)獎(jiǎng)方案設(shè)定者的初衷所在。

注釋

[1][美]M.H.艾布拉姆斯,杰弗里·高爾特·哈珀姆.文學(xué)術(shù)語詞典[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014:505.

[2][蘇]格·尼·波斯彼洛夫.文學(xué)原理[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1985.

[3]王春林,張琦.我的兩屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委經(jīng)歷[J].傳記文學(xué),2022(6).