原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》的文化反思

【摘要】 原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》作為現(xiàn)實題材的創(chuàng)作作品，用象征的手法呈現(xiàn)出了一場大河的生命禮贊。本文從具體的舞蹈本體出發(fā)，討論了擬獸表演對于人性本質(zhì)的呼喚;又以器物為關注點，討論了原始器物所折射的文化成就及器物呈現(xiàn)的文化人類學意義;最后將視角落在大河隕落的呈現(xiàn)上，討論了作品對于全球語境下的人類命運共同體問題的觀照。

【關鍵詞】 大河之源;生態(tài)舞劇;舞劇創(chuàng)作

【中圖分類號】J723? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）08-0086-03

繼《朱鹮》之后，編劇羅懷臻與編導佟睿睿再度聯(lián)手打造的原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》于2021年5月上演于北京天橋藝術中心。在青海省演藝集團演員們的傾情奉獻中，展現(xiàn)了一場民族文化自覺與時代擔當視角之下的對于青藏高原地區(qū)生態(tài)問題的頌歌。編劇在場刊中寫道：“文藝創(chuàng)作，僅靠想象不行，唯有雙足抵達，身心親臨……”

誠然如此，不管是藝術創(chuàng)作還是藝術欣賞，一切的來源都是生活當中的點點滴滴。在進行文藝創(chuàng)作的過程中，當那些人們所熟知、熟悉的生活場景的反映同大家的心理感受發(fā)生呼應時，藝術作品的魅力和價值才能最大限度地發(fā)揮，藝術的能動性才能作用于觀者、表演者其身，兼具思想性和審美性的藝術創(chuàng)作，勢必要從充滿魅力的客觀世界當中汲取營養(yǎng)。因為藝術來源于生活，但同時又會對人們思維意識有所影響和制約。發(fā)展到新時代的今天，在面對“人類命運共同體”構建的時代背景之下，藝術為何、藝術何為的詰問不僅要求藝術家去真切地考慮藝術創(chuàng)作的能動效應，更要關注到接受群體所體悟、體會到的能動反映。

面對《大河之源》當中自然和人類、環(huán)境與資源、發(fā)展與保護的諸多現(xiàn)象，一場人與自然的不可調(diào)和的斗爭便開始了，未來如何人們無從得知，那一個開放性的結果卻留給大家無限的遐想。身處這樣一個和平、發(fā)展、迅捷的時代，如何平衡好自身價值的實現(xiàn)與應盡的社會義務，如何解決好自然與社會發(fā)展的矛盾，卻是大到國家、小到個人都需要思考和解決的問題。

一、大河之流 ——擬獸表演所透露的人性回歸

整臺舞劇的串聯(lián)，是由一只雪豹開始的。千百年前的昆侖山脈，一只雪豹似乎是那片空靈雪原的統(tǒng)治者和見證者，它徘徊在山頂?shù)难卤谏?，?jīng)歷著歲月的輪回也見證著這片凈土的和諧與淳樸。人類的進入似乎打破了這里的寧靜，物競天擇、適者生存的自然淘汰與取舍有度的人類生存似乎又達到了一種平衡，直到那一聲盜獵者的槍響，造成了難以彌補的生態(tài)斷裂。

在這樣的背景故事中，舞臺上呈現(xiàn)出了多種多樣的動物群體，有霸氣的雪豹、凌厲的雄鷹、矯健的羚羊、魁梧的牦牛等等，萬類競自由的動物在這里并沒有呈現(xiàn)出追趕殺戮的生物鏈條，而是以擬人化的方式，相互依偎、玩耍，呈現(xiàn)出一片雪域高原的和諧之景。

在自然界中，以羚羊、牦牛為代表的素食動物是不可能與雪豹、雄鷹等肉食性動物如此和諧共處的，但是在舞臺上的它們通過擬人化的處理，達到了一種平衡狀態(tài)，肉食動物和草食動物可以和平共處地存在于舞臺空間之中，相比起后期人與自然的競爭，這樣動物之間的和諧就顯得更加可貴和可信。

在這里的動物，似乎不再只是單純思考如何生存的簡單物種，而是雪域高原上擁有了靈智的精靈，他們懂得自然的相處之道，懂得如何修補、休整被打破的平衡，也懂得如何調(diào)節(jié)自身去更好地適應環(huán)境。高原上這些所見的動物，一方面是現(xiàn)實高原環(huán)境中那些可愛的生靈，另一方面它們也和當?shù)厝嗣裼兄芮械穆?lián)系。

“正如姚斯所說：‘接受者的心里不是真空，而是早就已經(jīng)有了預置結構。’”[1]真空、空白其實都是相對于藝術作品結構而言的意義懸置部分，這一部分不僅給予了接受者極大的解讀自由，也給了表演者極大的實踐自由。于是在經(jīng)歷過各自不同的社會經(jīng)驗、生活閱歷之后所帶有的那些體驗，便以期待視閾（期待視野）的形態(tài)進入到意義的解讀當中，成為那些早就形成的印象。在這種印象形成的過程中，觀者、接受者在彼此的自我暗示下，實現(xiàn)了對懸置意義的填補。動物們的身份，便不再是生物學視角下的那些單一的物種，而是帶著當?shù)匚幕?、風土人情等一系列精神特質(zhì)的物質(zhì)載體，傳達出來的是一種自然界本身所帶有的包容意味，相比起人類對自然的掠奪和侵略，動物身上所顯露出來的人性反而顯得更加珍貴。

這些動物似乎具有了人性，又或許是編導希望人們通過對這群動物的反思來更好地反思自己。不管是舞劇當中人對于自然的改造，還是現(xiàn)實生活中人們對于舞劇中人、物、事的理解與解讀，都是在進行自我確認和回歸，這種舞蹈所帶給人的本質(zhì)回歸伴隨著對人性的呼喚。

正如編劇羅懷臻在場刊中所說：“舞蹈，不僅僅表現(xiàn)‘美’，也表現(xiàn)‘善’，表現(xiàn)‘真’，唯有經(jīng)過‘真’的求索，‘善’的升華，方能抵達‘美’的勝境。而擁有了‘真’的思想內(nèi)涵與‘善’的精神洗禮，舞蹈之‘美’，才會更加純粹，更加高級，也更加‘美’?！?/p>

慕羽教授也說：“……《大河之源》則是為‘善’和‘善念’而舞?！啤且环N良知，‘善念’則更是對良知的信念。劇中的群舞呈現(xiàn)出一種不經(jīng)雕琢的天然之美，無論是藏族風格的‘取水之舞’，還是天人合一、日月交匯的‘圣水之舞’，整體調(diào)性都是契合的?！盵2]

在《大河之源》當中的群舞，既是那高原上純真質(zhì)樸的女子，又是那大河當中若隱若現(xiàn)的精靈，人、水、月、情在這種整體的和諧當中帶領人們進入到那個神秘的高原世界。

二、大河之源 ——原始器物所折射的文化回望

除了對于雪域動物的描繪以體現(xiàn)其生態(tài)的活力之外，《大河之源》還關注到了5000年前的彩陶文化，以顯示其文化生態(tài)積淀之深。

裸露的高原，清冽的泉眼，漸漸匯攏成溪的河水。暮色降臨，日月交匯，布滿星辰的湛藍夜空。星辰之亮、之近，仿佛觸手可摘。早在5000年前的彩陶文明時期，在河湟地區(qū)出土的彩陶紋飾上，就描繪著先民子女曼妙的舞姿。據(jù)稱那是最早記載的中國舞蹈。

原始器物所代表的物質(zhì)文化，往往在認知過程中存在一些誤區(qū)，人們會普遍認為他們是相對簡單、容易理解的器物，其實器物背后凝結著人們?nèi)粘５纳a(chǎn)和生活習慣、勞動甚至精神的寄托和希望。以器物為載體的人類學家其實早就開始了通過器物對于人類社會的觀照。

自古以來，器物就成為人類歷史發(fā)展過程當中不可或缺的一部分，不管是在文化研究還是考古研究當中，器物及其背后的歷史、功能、文化、技術、經(jīng)濟、傳播、交流、貿(mào)易等方面，都在不斷地豐富著由器物本身出發(fā)的各種研究。從最早地坐在搖椅上、走廊上的人類學家開始，到深入田野、強調(diào)體驗的方法，器物研究開啟了其殘存到建構的歷史功能;社會學家則致力于其作為物品的能動性研究，從創(chuàng)作者出發(fā)到作品、接受者，都成為這種能動性現(xiàn)象當中的不同角色，發(fā)揮著自身能動性的同時，又被器物的能動性所影響和改變。

現(xiàn)在的器物研究，不僅僅關注到這些層面，更涉及了器物市場化的交易、效益以及其所屬文化的涵化、濡化現(xiàn)象。經(jīng)歷了早期舞蹈人類學研究之后，理論研究的范式也從對于物本身的關注，轉(zhuǎn)移到了物對于人的塑造?！斑@類新探索顛覆了長期以來在物的研究中對于人們?nèi)绾沃圃煳锏难芯磕Ｊ剑ピ憜栁锸侨绾沃圃烊说?、客觀之物是怎樣影響到人的社會關系的、沒有生命的物何以具有了其自身的能動性……”[3]

物之本身所涉及的文化界面是豐富的，從功用到審美，從材料到工藝，從功能到隱喻，它本身承載了人類社會發(fā)展歷史進程當中的諸多意義。人類學家通過研究制造器物的材料、技術、功用來推測人類文化的發(fā)展歷史，通過比較古物與新物的諸多方面來審視當今的發(fā)展進程，通過追溯當下之古物的審美根源來預測未來的發(fā)展方向。物之本身，不僅僅是某一個工具、器物、道具，更是人民的智慧、文化的結晶、歷史的選擇。

所以，呈現(xiàn)在舞臺之上的那些彩陶盆及各式各樣的陶壺、陶碗、陶盞等，不僅僅體現(xiàn)著華夏文明深遠的物質(zhì)文化基礎，其中更凝聚著華夏子孫背后的歷史文化動態(tài)。

基于這樣的設計，不管是再現(xiàn)陶盆上那些曼妙的舞姿還是表現(xiàn)的高原少女，以陶罐為線索貫穿的基于原始器物的觀照，體現(xiàn)了對于族群歷史文化的回望與回歸。

三、大河之殤 ——全球語境下的生態(tài)問題回響

黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央把生態(tài)文明建設作為統(tǒng)籌推進“五位一體”總體布局和“四個全面”戰(zhàn)略布局的重要內(nèi)容，謀劃開展了一系列根本性、長遠性、開創(chuàng)性工作，推動生態(tài)文明建設和生態(tài)環(huán)境保護從實踐到認識發(fā)生了歷史性、轉(zhuǎn)折性、全局性變化。[4]

因此，《大河之源》從生態(tài)文明建設的角度出發(fā)，具有重要的社會意義和文化意義。值得注意的是，《大河之源》這部舞劇作品并不是聚焦在“我”與“卓瑪”之間的愛情故事，盡管劇中的大量雙人舞為二人最終的關系做了鋪墊，但是基于對于高原生態(tài)之大愛視角下的“我”與“卓瑪”之間的情愫，卻是克制而內(nèi)斂的。

一方面“我”是作為一名考察水源的“他者”來到這片凈土，另一方面“我”與“卓瑪”之間，更多的是一種對于這片純凈之域的尊敬與熱愛，在這種情感的共識之下，男女主人公之間更多是異域文化的交流者和傳播者，又是共同文化屬地的文化保護者，所以二者之間的情感更多是朋友、知己。也正是這樣的原因，編導和編劇都沒有著重刻畫二人之間的情感，而是將這份被克制的情感，轉(zhuǎn)移到對雪域高原的熱愛和尊敬，以及對盜獵者的仇恨與憎惡之上。

正是這種將小情小愛的放大和轉(zhuǎn)移，反而突出了對于全球化語境下的生態(tài)問題的普遍觀照。不論是生態(tài)的失衡還是環(huán)境的破壞，不論是物種的滅絕還是氣候的突變，都在這部作品中可以看到不同程度的縮影。

最令人觸目驚心的是盜獵者的槍影下，那一具具被剝了皮的藏羚羊尸體，甚至是剛出生的小藏羚羊，都難以逃脫盜獵者的魔爪。盡管從先民的捕獵時期，人們也看到過這種對生命的掠奪，但一方是為了生存，是對生命敬畏之下克制的索取，而另一方則是為了金錢，是在金錢利益驅(qū)動下無盡的破壞。也正是這樣的區(qū)別，編劇和編導都將視角聚焦在那大河之殤的挽歌?！疤煜曼S河青海清——這是大河之源;黃河之水天上來——這是大河之浪;洶涌的氣勢，澎湃的濤聲——這是大河之魂;河水枯竭，河床裸露，生靈遭殃——這是大河之殤?！?/p>

從源頭活水到河道干枯，是人類在對自然環(huán)境的步步緊逼下造成的嚴重后果?！度瓷鷳B(tài)》雜志主編唐涓在場刊中寫道：“作為世界屋脊的中華水塔三江源，不僅僅是地理意義上的高地，更是生態(tài)的高地、生命的高地、文化的高地。保護三江源就是保護我們自己的生命和人類的明天?！?/p>

“舞劇《大河之源》是一部倡導生態(tài)保護的‘生態(tài)舞劇’……”[5]生態(tài)在人類發(fā)展中的重要性不言而喻，不論是自然生態(tài)還是社會生態(tài)，平衡好經(jīng)濟發(fā)展與自然資源保護的關系，是人類命運共同體建構的重中之重，也是人類在發(fā)展過程中，應該堅守的道德準則和價值導向。

從這個層面上來講，《大河之源》與《朱鹮》的同質(zhì)在于它們對于人類的明天、生活環(huán)境、物種多樣的普遍觀照，所聚焦的不僅僅是人類情感當中的男歡女愛、情愛糾葛，而是將視線放大于全人類的共同感受，即是對自身生存空間、生存環(huán)境、生存狀態(tài)的反思與討論，通過將那些觸目驚心的現(xiàn)實揭露于舞臺空間，從而在這一具體的時空中，喚醒處于異時異地的那些冷漠、殘酷的人們，從而更好地反哺當下人類發(fā)展的共同主題。

四、結語

《青海湖》文學月刊主編龍仁青在場刊中寫道：“世居青藏高原的人們，目睹了黃河成長的過程，看到了她蹣跚學步的可愛模樣，見識了她出落成窈窕少女的驚艷與美麗。在我看來，《大河之源》便是講述和演繹了黃河少女的故事：當父親般的青藏高原巋然不動守候著故土家園的時候，美麗的黃河少女離開了父親的懷抱，走上了一條造福人民開創(chuàng)未來的道路?！洞蠛又础穾е嗖馗咴系拇笊胶捅娝茉旌吞韵闯鰣砸闩c清新，承載著‘深耕黃河文化、厚植青海故事’的美好夙愿向著世界走來。”

在作品中，卓瑪?shù)男蜗蠛透赣H的形象，不僅僅是那位世居高原的少女和父親，他們對于大河之源不同程度、不同階段的見證，恰恰使他們成了這條大河的親歷者和見證者，在這種精神紐帶的連接下，父親就是那座大山，她仿佛就是那條大河，正印證著她最終的歸宿，呈現(xiàn)出她無私的反哺之舉。

參考文獻：

[1]于港.從“藍藍的天空”看當代的內(nèi)蒙古舞蹈[J].藝術品鑒，2020，（30）：129-130.

[2]慕羽.生態(tài)舞劇《大河之源》：為善念起舞[N].中國藝術報，2021-05-28（3）.

[3]王建民.藝術人類學視野下的“器”與“道”[J].思想戰(zhàn)線，2014，40（05）：1-6.

[4]新華社.中共中央 國務院關于全面加強生態(tài)環(huán)境保護 堅決打好污染防治攻堅戰(zhàn)的意見[EB/OL].2018-06-24.http：//www.gov.cn/zhengce/2018-06/24/content_5300953.htm.

[5]于平.生態(tài)舞劇創(chuàng)作的文化自覺與時代擔當——青海省演藝集團大型原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》觀后[N].中國藝術報，2020-12-16（7）.

作者簡介：

吳少卿，天津音樂學院舞蹈系副教授，研究方向：中國民族民間舞教學、舞蹈評論等。