劉嬌

（1.廣西師范大學(xué)文學(xué)院／新聞與傳播學(xué)院，廣西桂林 541006；2.桂林學(xué)院語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，廣西桂林 541006）

《頂點(diǎn)》是現(xiàn)代文學(xué)史上兩位著名詩(shī)人艾青與戴望舒在抗戰(zhàn)最艱難的時(shí)期異地共同主編的刊物，刊物誕生于1939 年，起名為“頂點(diǎn)”，寄寓著兩位詩(shī)人讓新詩(shī)的藝術(shù)走向頂峰的希望，也寄寓著刊物精益求精的自我勉勵(lì)。戴望舒與艾青是在詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作理念上均有很大差異的作家，一位被稱為善于抒情、憂思綿綿的“雨巷詩(shī)人”，一位則是熱愛(ài)土地與太陽(yáng)、激情洋溢的“紅色詩(shī)人”。兩位風(fēng)格迥異的詩(shī)人，能夠突破種種理念的藩籬，突破異地的限制，在艱難時(shí)局下攜手合辦一本詩(shī)刊，追溯源頭，也是因詩(shī)結(jié)緣。

戴望舒曾是《新詩(shī)》月刊的主編之一，《新詩(shī)》是繼《現(xiàn)代》之后現(xiàn)代派詩(shī)歌的又一主要陣地，《新詩(shī)》正是這樣一本想要通過(guò)重振“純?cè)姟眮?lái)達(dá)到“整理詩(shī)壇”目的的雜志。當(dāng)時(shí)詩(shī)壇“左翼詩(shī)歌”與“純?cè)姟眱煞N創(chuàng)作理念產(chǎn)生了矛盾沖突，“純?cè)姟?追求個(gè)人自由的烏托邦，而“左翼詩(shī)歌”卻提倡“皈依”現(xiàn)實(shí)與政治。在“純?cè)姟钡膿碜o(hù)者看來(lái)，“左翼詩(shī)歌”過(guò)于目的明確和政治化；而在提倡“左翼詩(shī)歌”的作者眼中，“純?cè)姟比狈?duì)現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)體驗(yàn)，在動(dòng)蕩的時(shí)局之下已經(jīng)顯得故步自封和不合時(shí)宜。雖然《新詩(shī)》主編戴望舒對(duì)左翼詩(shī)歌及詩(shī)人有著微妙的態(tài)度，但是他仍舊十分欣賞艾青的創(chuàng)作。1936 年12 月，戴望舒與艾青尚未謀面，便在《新詩(shī)》月刊第3 期發(fā)表了艾青的作品《窗》，此后從1937 年1 月至5 月，艾青應(yīng)戴望舒之邀，先后在《新詩(shī)》上發(fā)表了一批質(zhì)量極佳的詩(shī)作，這些詩(shī)作讓主編戴望舒激賞不已。盡管兩人在創(chuàng)作理念和詩(shī)藝追求上有所不同，但是戴望舒還是滿腔熱情，帶著新出版的刊物前來(lái)拜訪艾青，想和他就當(dāng)前的局勢(shì)與詩(shī)歌理念進(jìn)行探討。第一次拜訪因?yàn)榘嘤惺峦獬龆茨苤\面，艾青為表歉意，按照戴望舒留下的名片地址，對(duì)戴望舒登門(mén)回訪。兩位詩(shī)人一見(jiàn)如故，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)、詩(shī)歌與人生都展開(kāi)了深入討論。此時(shí)恰逢艾青剛剛出版自己的第一本詩(shī)集《大堰河》，兩人還就詩(shī)集的名稱進(jìn)行探討。戴望舒從象征主義的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為這本詩(shī)集應(yīng)取名為《蘆笛》，而艾青則從現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為還是叫《大堰河》更為恰當(dāng)。盡管觀點(diǎn)有所不同，但兩位詩(shī)人真誠(chéng)以待，互相激賞，艾青在日后的回憶中，對(duì)這次見(jiàn)面念念不忘。經(jīng)過(guò)這次會(huì)面與討論，兩位風(fēng)格迥異、理念不同的詩(shī)人，從此惺惺相惜，結(jié)下了深厚綿長(zhǎng)的友誼。

一、刊物緣起

時(shí)局動(dòng)蕩，七七事變爆發(fā)，艾青與戴望舒都被迫踏上了自己的流浪之路。艾青從上海到杭州，再到武漢，1938 年，來(lái)到山水甲天下的桂林，擔(dān)任《廣西日?qǐng)?bào)》編輯，負(fù)責(zé)文藝副刊《南方》。同年5 月，戴望舒、徐遲、葉靈鳳三家同時(shí)從上海乘船來(lái)到香港。在香港，戴望舒先后結(jié)束了他的兩段婚姻。此時(shí)的戴望舒，無(wú)論是情感還是事業(yè)，都面臨著人生的困局，這個(gè)時(shí)候，他產(chǎn)生了重新創(chuàng)辦一本全新詩(shī)歌刊物的想法。1939 年初，艾青所編的《廣西日?qǐng)?bào)》副刊《南方》第49 期刊登了這樣一封戴望舒致艾青的信件：

這樣長(zhǎng)久沒(méi)有寫(xiě)信給你，原因是想好好地寫(xiě)一首詩(shī)給你編的副刊，可是日子過(guò)去，日子又來(lái)，依然是一張白紙，反而把給你的信擱了這么久。于是只好暫時(shí)把寫(xiě)詩(shī)的念頭擱下……詩(shī)是從內(nèi)心深處發(fā)出來(lái)的和諧、洗練過(guò)的……不是那些沒(méi)有情緒的呼喚?？箲?zhàn)以來(lái)的詩(shī)我很少有滿意的。那些浮淺的、煩躁的聲音、字眼，在作者也許是真誠(chéng)地寫(xiě)出來(lái)的，然而具有真誠(chéng)的態(tài)度未必是能夠?qū)懗龊玫脑?shī)來(lái)。那是觀察和感覺(jué)的深度的問(wèn)題，表現(xiàn)手法的問(wèn)題，各人的素養(yǎng)和氣質(zhì)的問(wèn)題……我很想再出《新詩(shī)》，現(xiàn)在在籌備經(jīng)費(fèi)。辦法是已有了，那便是在《星座》中出《十日新詩(shī)》一張，把稿費(fèi)捐出來(lái)。問(wèn)題倒是在沒(méi)有好詩(shī)。我認(rèn)為較好的幾個(gè)作家，金克木去桂林后毫無(wú)消息，玲君到延安魯藝院后也音信俱絕，卞之琳聽(tīng)說(shuō)也去打游擊，也沒(méi)有信。其余的人，有的還在訴說(shuō)個(gè)人的小悲哀、小歡樂(lè)，因此很少有把握。但是不去管他，試一試吧，有好稿就出，不然就擱起來(lái)。你如果有詩(shī)，千萬(wàn)寄來(lái)。

戴望舒留下的書(shū)信并不多，這封書(shū)信其實(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出詩(shī)人在詩(shī)歌觀念上地轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂遷徙，戴望舒開(kāi)始從“雨巷”灰暗封閉的個(gè)人夢(mèng)境中醒來(lái)了。這封致好友的信透露出他這樣幾個(gè)意愿：一是現(xiàn)在的生活陷入困局，想借用詩(shī)歌為載體，在苦悶中重新創(chuàng)造價(jià)值，尋找新方向；二是戴望舒渴望重辦的詩(shī)歌刊物是一個(gè)沒(méi)有“浮淺的、煩躁的聲音、字眼”不同于以往的全新刊物；三是詩(shī)人想要借助艾青和報(bào)紙的力量重新集結(jié)那些失散的詩(shī)人，記錄大時(shí)代，而不是繼續(xù)沉浸在個(gè)人“小悲哀、小歡樂(lè)”的訴說(shuō)中。這樣的辦刊理念很快取得了艾青的共鳴，艾青素來(lái)就是一個(gè)號(hào)召詩(shī)人們應(yīng)該將時(shí)代、社會(huì)、生活與詩(shī)歌創(chuàng)作緊密結(jié)合的創(chuàng)作者，這個(gè)想法與此時(shí)渴望走出小我局限的戴望舒不謀而合。

一個(gè)身在廣西，一個(gè)身在香港，又恰逢戰(zhàn)亂的時(shí)局，通信不暢首先是橫亙?cè)趦晌辉?shī)人之間的一大辦刊障礙。艾青和戴望舒沒(méi)有放棄，1939 年4 月9 日，《廣西日?qǐng)?bào)》副刊《南方》第56 期上刊登了“《頂點(diǎn)》在籌劃”的廣告：

戴望舒與艾青決定出版一種詩(shī)刊，刊名《頂點(diǎn)》，每月一期，選稿標(biāo)準(zhǔn)較高，現(xiàn)在籌劃中，擬于五月間創(chuàng)刊，內(nèi)容為詩(shī)的創(chuàng)作、理論、批評(píng)、介紹、翻譯等。精致的素描、木刻，亦歡迎。

戴望舒與艾青經(jīng)過(guò)商量決定，每期由戴望舒在香港編一部分，艾青在桂林編一部分，再合起來(lái)印刷，在香港出版。因?yàn)榫幷卟辉谕粋€(gè)地方，一切問(wèn)題都是通過(guò)信函討論，印刷上也經(jīng)過(guò)了不少曲折，但艾青與戴望舒憑借著對(duì)詩(shī)歌的滿腔熱情克服了種種困難，用三個(gè)月的時(shí)間，從設(shè)想到籌備，到正式創(chuàng)刊，一份凝聚著兩人心血的特殊的《頂點(diǎn)》詩(shī)刊就這樣誕生了。

二、刊物問(wèn)世與欄目設(shè)置

1939 年7 月10 日，《頂點(diǎn)》正式問(wèn)世，兩位詩(shī)人也借由刊物終于在戰(zhàn)亂中實(shí)現(xiàn)了精神形式上的相聚。這一期雜志，紅底白字，上端是醒目的白色宋體大字“頂點(diǎn)”二字，下方“新詩(shī)社版” 四字同樣是白色，但相對(duì)于刊名而言，這四字字體較??；在“新詩(shī)社版”下方是出刊的時(shí)間，為更小字體的黑字：“一九三九年七月”。封面的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約而信息俱全，紅色既象征著詩(shī)人熊熊燃燒的創(chuàng)作熱情與愛(ài)國(guó)激情，又象征著艾青筆下灼目的太陽(yáng)與富饒的土地，而白色的“頂點(diǎn)”二字襯托著這樣的背景讓人過(guò)目難忘。封面設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單，但寄予著詩(shī)人的辦刊熱忱?？餅榇?2 開(kāi)本，一共64 頁(yè)。版權(quán)頁(yè)具體信息如下：頂點(diǎn)（月刊）民國(guó)廿八年七月十日出版；主編者：艾青、戴望舒；出版者：新詩(shī)社；代售處：各地生活書(shū)店；通訊處：（一）桂林廣西日?qǐng)?bào)艾青轉(zhuǎn)，（二）香港七七一號(hào)信箱戴望舒轉(zhuǎn)；每月十日出版；零售每?jī)?cè)國(guó)幣一角六分正。

第一卷第一期的《頂點(diǎn)》除去末尾的“編后雜記”，一共設(shè)有四個(gè)欄目，為“作詩(shī)”“譯詩(shī)”“詩(shī)的意見(jiàn)”和“詩(shī)人介紹”，分別發(fā)表了詩(shī)的創(chuàng)作、詩(shī)的翻譯、詩(shī)的理論和對(duì)詩(shī)人的介紹。其中“作詩(shī)”這個(gè)欄目一共刊登了13 首本土詩(shī)人的原創(chuàng)詩(shī)作，分別是艾青《詩(shī)三章》（《縱火》《死難者畫(huà)像》《吊樓》）；李菲《給》；周煦良《詩(shī)三章》（《沖鋒以前》《莫丟掉我們手中的火炬》《鄉(xiāng)思》）；袁水拍《詩(shī)三章》（《不能歸他們》《雨中的送葬》《奴隸們唱》）；陳時(shí)《為北平而歌（外一章）》（《為北平而歌》《透明》）；徐遲《詩(shī)二章》（《懷柔》《述語(yǔ)》）；陳邇冬《四月的早上》；番草《豎琴》?！白g詩(shī)”欄刊出戴望舒譯的《西班牙抗戰(zhàn)謠曲鈔》（阿爾倍諦《保衛(wèi)馬德里·保衛(wèi)加達(dá)魯涅》、阿萊桑德雷《無(wú)名的民軍》《就義者》、貝德雷《山間的寒冷》、維牙《當(dāng)代的男子》、柏拉哈《流亡之群》、洛格羅紐《橄欖樹(shù)林》、魯葛《摩爾逃兵》），鄒里葩譯的蘇聯(lián)詩(shī)人V·拿謝特金的《秋》。“詩(shī)的意見(jiàn)”欄刊出兩篇詩(shī)論，一是艾青《詩(shī)的散文美》，一是徐遲《抒情的放逐》?！霸?shī)人介紹”欄刊出馬耳的《一個(gè)記憶》。整本雜志沒(méi)有發(fā)刊詞，沒(méi)有任何廣告，只有一頁(yè)插圖，插圖是戰(zhàn)死于西班牙戰(zhàn)場(chǎng)的詩(shī)人裘連·倍爾的肖像。整本刊物在排版設(shè)計(jì)上緊湊簡(jiǎn)潔，詩(shī)歌數(shù)量不算太多，主要以內(nèi)容質(zhì)量取勝。

抗戰(zhàn)爆發(fā)造成作家與文化中心的流動(dòng)，詩(shī)人們散落于國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)及前線戰(zhàn)場(chǎng)。之前在戴望舒的書(shū)信中表示出想要集結(jié)這些散落于各地詩(shī)人力量的意愿，《頂點(diǎn)》出刊之后，正好涵蓋了這些區(qū)域的重要作家。除去分別身在桂林和香港的兩位主編艾青與戴望舒，還有當(dāng)時(shí)活躍在“孤島”的英國(guó)文學(xué)翻譯家、詩(shī)人周煦良，以及在上海擔(dān)任《新民報(bào)·晚刊》《大公報(bào)》編輯、發(fā)表過(guò)300 多首政治諷刺詩(shī)的袁水拍，再加上遷徙至重慶的大學(xué)校長(zhǎng)陳時(shí)、始終活躍在抗戰(zhàn)前線采訪創(chuàng)作的徐遲、積極投入抗日文化運(yùn)動(dòng)的桂林才子陳邇冬……《頂點(diǎn)》的作家遍布全國(guó)各地。如果說(shuō)流浪是這些詩(shī)人迫不得已的生存方式，那么詩(shī)歌就成為他們尋求安身立命的所在，《頂點(diǎn)》上的詩(shī)歌正是以這樣一種原生態(tài)的方式記錄了詩(shī)人們?cè)谥袊?guó)不同區(qū)域的生活面貌和精神感受。

三、刊物的定位和宗旨

當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，文學(xué)可以做什么，詩(shī)歌能做什么？這是《頂點(diǎn)》在創(chuàng)刊之時(shí)面臨的問(wèn)題?！俄旤c(diǎn)》的辦刊宗旨和刊物定位，除了從戴望舒和艾青的書(shū)信中可追根溯源，還可以從其“編后雜記”中理清思路：

《頂點(diǎn)》是一個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的刊物。她不能離開(kāi)抗戰(zhàn)，而應(yīng)該成為抗戰(zhàn)的一種力量。為此之故，我們不擬發(fā)表和我們所生活著的向前邁進(jìn)的時(shí)代違離的作品。但同時(shí)我們也得聲明，我們所說(shuō)不離開(kāi)抗戰(zhàn)的作品并不是狹義的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)。

《頂點(diǎn)》的鴻愿是：從現(xiàn)在新詩(shī)的現(xiàn)狀中更踏進(jìn)一步。不管我們現(xiàn)在表現(xiàn)的是怎樣，我們所希望的是把水準(zhǔn)盡可能地更提高，使中國(guó)新詩(shī)有更深遠(yuǎn)一點(diǎn)的內(nèi)容，更完美一點(diǎn)的表現(xiàn)方式。我們知道這不是一朝一夕所能為功的，可是我們卻要時(shí)時(shí)刻刻懷著這個(gè)愿望，時(shí)時(shí)刻刻朝著這個(gè)方向努力。[1]

這篇“編后雜記”中，雜志的辦刊宗旨和刊物定位是十分明確的。首先是刊物定位，作為一份抗戰(zhàn)時(shí)期的詩(shī)刊，不能發(fā)表遠(yuǎn)離時(shí)代和戰(zhàn)爭(zhēng)的作品；其次是刊物的選稿標(biāo)準(zhǔn)，刊物不能發(fā)表與時(shí)代背離的作品，但是這些作品并不是指狹義的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)；最后是刊物的辦刊目標(biāo)，將詩(shī)歌從現(xiàn)在的新詩(shī)現(xiàn)狀中“更踏進(jìn)一步”，讓新詩(shī)具有更深遠(yuǎn)的內(nèi)容、更完美的表現(xiàn)方式。

雜志的定位和宗旨看似已經(jīng)寫(xiě)得十分清楚了，但還是存在著一些較為模糊的地方，值得理性地思考。比如何為“狹義”的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)？與之相對(duì)的“廣義”的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)又有何特點(diǎn)？所謂將新詩(shī)“更踏進(jìn)一步”，這一步指的是主題上的升華還是理念上的更新？而新詩(shī)“更深遠(yuǎn)的內(nèi)容”與“更完美的表現(xiàn)形式”又如何探尋？要厘清這些問(wèn)題，就要回到刊物本身，對(duì)其每個(gè)欄目發(fā)表的作品進(jìn)行細(xì)讀和探討。

《頂點(diǎn)》第一卷第一輯專門(mén)發(fā)表原創(chuàng)作品的“作詩(shī)”一欄，一共發(fā)表了13 首詩(shī)歌。從題材內(nèi)容來(lái)講，這些詩(shī)歌幾乎都是戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)，但編輯在“編后雜記”里提出，他們所渴望的并非“狹義”的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)，那這批作品是否突破了這種所謂“狹義”？楊乃喬先生曾指出，不同于以邏各斯為宇宙源頭的西方詩(shī)學(xué)，中國(guó)的詩(shī)歌歷來(lái)有兩個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)是儒家的“立言”傳統(tǒng)，一個(gè)是道家的“反立言”傳統(tǒng)。儒者早在《谷梁傳》中，就提出了人類存在的前提——語(yǔ)言：“人之所以為人者，言也。人而不能言，何以為人？”以儒家經(jīng)學(xué)為倫理規(guī)范來(lái)闡釋文本的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中流傳下來(lái)并成為主流，成為知識(shí)分子內(nèi)在的精神淵源和自我約束的詩(shī)學(xué)觀。生命在漫長(zhǎng)的時(shí)空里只是須臾一瞬，對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是自己在有限時(shí)空里找到無(wú)限的坐標(biāo)之一，詩(shī)歌正是這樣一種承載著人類在精神上安身立命、展現(xiàn)人類占有此在和彼在宇宙強(qiáng)烈欲望的所在，“立言”“立功”“立德” 等儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理念，為詩(shī)人們提供了堅(jiān)固的內(nèi)心支撐。時(shí)至抗戰(zhàn)爆發(fā)，國(guó)家動(dòng)蕩，詩(shī)人們也需要一個(gè)源點(diǎn)來(lái)支撐自己的信仰和關(guān)懷。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)詩(shī)歌可以看作儒家詩(shī)學(xué)中“立言”傳統(tǒng)的上承下啟。但究其根本，新的時(shí)代背景下“立言”的目的與過(guò)去是不同的，這一次的“立言”，不再是傳達(dá)上層統(tǒng)治或經(jīng)學(xué)文本中的道德倫理，而是具體到鮮活的歷史進(jìn)程中、具體到每一次斗爭(zhēng)中、具體到尋常百姓當(dāng)中，為這段歷史的方方面面“立言”，抗戰(zhàn)詩(shī)歌創(chuàng)作伊始，就承載著這樣宏大的使命。

1935 年蒲風(fēng)在《五四到現(xiàn)代的中國(guó)詩(shī)壇鳥(niǎo)瞰》中強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)今惟一的道路是‘寫(xiě)實(shí)’，詩(shī)歌只有反映現(xiàn)實(shí)。但是在一些詩(shī)人理解之下，現(xiàn)實(shí)就是正在發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)和慘烈的犧牲，因此在大多數(shù)初期的抗戰(zhàn)詩(shī)作中，可以看到口號(hào)式的宣泄、赤裸直接地哀嚎、直白通俗地吶喊。但無(wú)論是哪種詩(shī)歌，都不能脫離詩(shī)歌的特性。詩(shī)歌在美學(xué)上所呈現(xiàn)的差異性和繁復(fù)性是不能忽略的，因?yàn)闀r(shí)局因素，某些詩(shī)歌仿佛凝聚成了同質(zhì)的聲音，而模糊了題材的豐富、技藝的磨練和內(nèi)容的深入?！币虼?，《頂點(diǎn)》所呼吁的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)，不僅僅是狹義的戰(zhàn)爭(zhēng)“寫(xiě)實(shí)”詩(shī)，也是表現(xiàn)各個(gè)階層的人民從城市到鄉(xiāng)村真實(shí)動(dòng)蕩的戰(zhàn)時(shí)生活的多樣化書(shū)寫(xiě)?！俄旤c(diǎn)》的選詩(shī)也遵循了這一原則，“作詩(shī)” 中的詩(shī)歌構(gòu)成了一個(gè)廣闊的戰(zhàn)時(shí)全景，當(dāng)中既有戰(zhàn)場(chǎng)的壯烈與鮮血，也有尋常百姓的沉默和呻吟……這些作品秉承著詩(shī)人求真立言的強(qiáng)烈意愿，拓展了詩(shī)歌的多樣性。

四、戰(zhàn)時(shí)生活全面深入的展現(xiàn)

《頂點(diǎn)》中有一部分是展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)生活的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌充滿著粗糲真實(shí)的血肉感，它們所面向的不直接是戰(zhàn)場(chǎng)，而是日常生活。但日常一詞在這里變成了一種讓人戰(zhàn)栗和驚懼的存在，不再是傳統(tǒng)意義上的平靜溫和。當(dāng)恐懼和沉淪成為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的日常，詩(shī)人就揭露真相，促使民眾覺(jué)醒。如艾青的《死難者畫(huà)像》，這首詩(shī)就沒(méi)有直接寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)，而是寫(xiě)了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)某一個(gè)尋常的日子、尋常的城鎮(zhèn)、尋常的池子里發(fā)現(xiàn)的五具尸身：死去的女人、小孩、殘缺的尸體、僵硬的孕婦……這些人死狀可怖，肢體殘缺：

他是連最后的叫喊聲也不能發(fā)出了

而他的肚子，卻緩慢地起伏著

呼吸在痛苦里

呼吸在仇恨里……[2]一切痛苦扭曲到了極致，反而以日常呈現(xiàn)，這樣的反差更加讓人觸目驚心。寫(xiě)完了尸體，詩(shī)人轉(zhuǎn)向?qū)懥硗庖粋€(gè)“平常”的場(chǎng)景：

而池邊

池邊還有被彈片劈斷了的柳樹(shù)

和頹然倒在路上的電桿[2]

戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)論是人還是樹(shù)，甚至是一根電線桿，都沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，都是冰冷的沒(méi)有生命的死物。當(dāng)苦難變?yōu)槿粘?，變?yōu)榱?xí)慣，如何讓普通人從這種對(duì)苦難麻木忍受的狀態(tài)中驚醒，就成了詩(shī)人追尋的使命。文字的力量是微弱的，但它所呈現(xiàn)的真實(shí)鋒利無(wú)比，更能夠逼近生存的本質(zhì)。艾青的另一首詩(shī)《吊樓》，展現(xiàn)的也是戰(zhàn)時(shí)普通人的生活。吊樓如同乞丐的形態(tài)，襤褸佝僂“宿命般”站在河邊，就算是有太陽(yáng)的日子，它們也只能如同“盲女般”微笑，對(duì)眼前的光明與黑暗無(wú)法區(qū)分，表情木然；而與貧民居住的“吊樓”相對(duì)的城市，則還在歌舞升平的夢(mèng)境中“夸耀著自身熱鬧繁榮”。這首詩(shī)看似與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)，只是寫(xiě)兩種建筑，但其實(shí)詩(shī)人只是抽取了建筑的線條，讓它們?cè)谖淖种袛M人和變形，一個(gè)是沉默灰暗的角落，一個(gè)是醉生夢(mèng)死的幻境，這正是當(dāng)時(shí)所處的困境：哪怕同在一個(gè)時(shí)代，生在國(guó)家與民族的至暗時(shí)刻，陋習(xí)和藩籬卻始終未能打破，人們的境遇和感受仍舊無(wú)法相通，也無(wú)法對(duì)當(dāng)下的時(shí)局產(chǎn)生正確認(rèn)識(shí)。詩(shī)人就是要撕下普通百姓的沉默和麻木，擊碎他們自我逃避的夢(mèng)境，讓“吊樓”也好，讓“城市”也好，讓這片土地上的人們，集體正視這個(gè)正在受難的國(guó)度。

袁水拍的《詩(shī)三章》（《不能歸他們》《雨中的送葬》《奴隸們唱》），則將目光分別投向了另一群平凡的人們，即種田的農(nóng)民、送葬的士兵、被鐵鏈禁錮的奴隸。這些階級(jí)不同、背景不同的個(gè)體形象，在詩(shī)歌中互相滲透并緊密關(guān)聯(lián)，形成一幅戰(zhàn)時(shí)百姓?qǐng)D。袁水拍對(duì)場(chǎng)景的再現(xiàn)和描摹是十分精準(zhǔn)的，這種精準(zhǔn)不僅來(lái)源于詩(shī)人的天賦本能，還來(lái)自對(duì)苦難的感受。他懷抱著強(qiáng)烈的感情進(jìn)入苦難本身，將被粗暴摧殘、被輕易毀滅的靈魂以一種讓人顫抖的方式重新呈現(xiàn)。如他寫(xiě)大難不死歸來(lái)的種田人：“紫黑的液汁糊滿臉／緊攢的眉角下／丟了歪著的一只眼／這些是割下的腿膀和手指”[3]；他寫(xiě)雨中送葬的隊(duì)伍：“第幾師第幾旅第幾營(yíng)……的兵士或長(zhǎng)官／一個(gè)很不小的職位／四名銅樂(lè)隊(duì)／有節(jié)制地低唱／簡(jiǎn)單地送著……一個(gè)寒冷的行列／一個(gè)代表幾萬(wàn)個(gè)的死亡”[4]；他也寫(xiě)卑微的奴隸：“如果血給他們飲宴像喝啤酒／如果白骨作柴燒人肉的宴席……這是隨便的生／ 隨便的死亡?。?不必要地活著／不必要地死亡”，這正是當(dāng)時(shí)經(jīng)歷著苦難與掙扎、毀滅與新生的尋常中國(guó)百姓的生存圖景。但詩(shī)人并沒(méi)有放棄對(duì)于希望的追尋，殘缺的種田人最后仍舊要回歸自己心心念念的土地，奴隸們也正在慢慢覺(jué)醒，“如果手掙脫了，鐵鏈握著來(lái)服槍！”最讓人震撼的場(chǎng)景出現(xiàn)在《奴隸們唱》的最后一幕：“千里大地流血／滾滾黃河變赤／白骨作為種子／不久便將懷孕／新的事物誕生／新的原野／太陽(yáng)……”[5]如果說(shuō)殘忍的畫(huà)面讓人痛苦，那么詩(shī)人將這種殘忍變得有價(jià)值，要讓人們從消沉中重新振奮，去創(chuàng)造一個(gè)全新有力量的世界。

還有一部分詩(shī)歌，致力于捕捉艱難時(shí)刻的精神微光，以此呈現(xiàn)詩(shī)歌作為一種精神戰(zhàn)斗的堅(jiān)韌質(zhì)感。如周煦良的《莫丟掉我們手中的火炬》，這首作品是一首“沉默之詩(shī)”，全詩(shī)沒(méi)有聲音，只有光線是詩(shī)歌中驟然閃現(xiàn)之物：

莫丟掉我們手中的火炬

盡管眼前照不出一尺路

盡管這黑暗是墻壁一樣厚

他的籠罩下照不進(jìn)白晝

盡管人都成為黑暗的樣子

盲目地在生盲目地又死……

盡管這世界是如此盡管——

它還能給我們一點(diǎn)點(diǎn)溫暖

而且那照不到一切的弧光里

我們總可以照得見(jiàn)自己[6]

“火炬”在詩(shī)歌中不再是慣常的物象，而是一種指向精神、指向自我的象征物。同在黑暗中，詩(shī)人卻將目光投向微弱的光亮，火炬再次成為多種意義和可能性的象征：自由、希望、不屈……光明與黑暗形成了辯證關(guān)系，黑暗不能讓人屈服，詩(shī)人反而在黑暗中完成了重生——“照見(jiàn)了自己”。光亮并不來(lái)源于他處，而是源于自我，對(duì)自我的篤定把握打破了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的黑暗禁錮，詩(shī)人在文字中獲得了自由，這種自由不受時(shí)間空間的限制。陳時(shí)的《為北平而歌》也是這樣內(nèi)含微光的作品，詩(shī)人寫(xiě)下了自己愛(ài)戀的北平。詩(shī)歌一開(kāi)始，沒(méi)有寫(xiě)任何慘烈的場(chǎng)景，反而寫(xiě)“昔日的榮光”。詩(shī)人不僅提到了一些具有代表性的地點(diǎn)：城墻、西山、玉泉山、長(zhǎng)安街、大學(xué)校園……而且還寫(xiě)到了曾于其中活躍著的游擊隊(duì)員、農(nóng)民、學(xué)生……寫(xiě)農(nóng)民在太陽(yáng)下本分勞作，學(xué)生在校園自由暢泳……這也是另一種詩(shī)歌給予的自由——一種把回憶從苦難中挽救出來(lái)的精神自由。但回憶并不是為了逃避，詩(shī)歌最后，詩(shī)人將各個(gè)部分的回憶合并起來(lái)，現(xiàn)實(shí)則是那個(gè)突兀的闖入者：“許多的北平人／愿禁閉家門(mén)／全家人擁抱同死／如果日本人撕去虛偽的面具開(kāi)始屠殺……明天的北平啊／你給我寧?kù)o和憂郁／ 今天我也像你一樣憤怒的皺著眉”[7]。結(jié)尾的恐懼死寂與前半部分言說(shuō)中洋溢出的茁壯生命力形成對(duì)比，制造出了一種反差的張力。此時(shí)，詩(shī)歌的主題也呼之欲出：如果沒(méi)有國(guó)家的安定，一切個(gè)人的自由也將失去其依靠和意義，成為虛妄。

從雜志刊登的這一批本土詩(shī)人的原創(chuàng)詩(shī)歌中，可以看到艾青與戴望舒選稿上的良苦用心。艾青一直認(rèn)為，詩(shī)人只有關(guān)心人民群眾，反映社會(huì)生活，才能給詩(shī)歌帶來(lái)樸素而真實(shí)的面容，在選稿上，他和戴望舒也堅(jiān)持了這一點(diǎn)。這13 首詩(shī)歌就像一臺(tái)忠實(shí)的攝影機(jī)，記錄著戰(zhàn)時(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而詩(shī)人就是導(dǎo)演，力圖展現(xiàn)時(shí)代整體性的結(jié)構(gòu)變化和身處其中震驚惶惑、堅(jiān)強(qiáng)不屈的普通百姓的生活。因此，這批作品無(wú)論是從內(nèi)容還是表現(xiàn)手法來(lái)看，都如編者所愿，將戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)拓展出了更廣闊深厚的意義。

五、抗戰(zhàn)詩(shī)歌創(chuàng)作的更進(jìn)一步

《頂點(diǎn)》想要做到的，不僅僅是戰(zhàn)時(shí)詩(shī)歌內(nèi)容、題材上的開(kāi)闊豐富，編輯還希望戰(zhàn)時(shí)詩(shī)歌能在詩(shī)歌技藝及表現(xiàn)形式上再下功夫，也就是如“編后雜記”里所說(shuō)的“再踏進(jìn)一步”。艾青曾說(shuō)：“對(duì)新詩(shī)，我差不多每天都在過(guò)著激憤的日子。詩(shī)人們有技巧的沒(méi)有內(nèi)容，有材料的沒(méi)有技巧，弄得整個(gè)詩(shī)壇很混亂。”[8]他認(rèn)為，當(dāng)今的詩(shī)和雜志，到處充滿空虛的夢(mèng)囈，不經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，可厭的干咳聲，粗俗的概念的排列。艾青還指出：“中國(guó)新詩(shī)，從‘五四’時(shí)期初創(chuàng)的幼稚與淺薄，進(jìn)到中國(guó)古代詩(shī)詞和西洋格律詩(shī)的摹擬，再進(jìn)到歐美現(xiàn)代詩(shī)諸流派之熱衷的仿制，現(xiàn)在已慢慢地走上了可以穩(wěn)定地發(fā)展下去的階段了。目前中國(guó)新詩(shī)的主流，是以自由的、素樸的語(yǔ)言，加上明顯的節(jié)奏和大致相近的腳韻，作為形式；內(nèi)容則以豐富的現(xiàn)實(shí)的緊密而深刻的觀照，沖蕩了一切個(gè)人病弱的唏噓，與對(duì)于世界之蒼白的凝視”[8]。而戴望舒也在其《詩(shī)論零札》中提出過(guò)類似觀點(diǎn)，認(rèn)為韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，繼續(xù)遵循表面的舊規(guī)律，就如同削足適履，只有選擇合適自己鞋子的人才是真正的智者。因此，艾青和戴望舒一樣，在創(chuàng)作理念上達(dá)成了一致，認(rèn)為：一是不應(yīng)過(guò)分夸大詩(shī)歌的政治功能，反而忽視了詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值和本體自足性。政治性是現(xiàn)實(shí)主義的靈魂，但如果抽去其與藝術(shù)性相統(tǒng)一的過(guò)程，那么這個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”也將失去其意義，變得歪曲和膚淺。二是新詩(shī)應(yīng)該摒棄舊有的規(guī)律和模式，尋找自由和全新的創(chuàng)作方法。這一觀點(diǎn)，在《頂點(diǎn)》中的“譯詩(shī)”和“詩(shī)的意見(jiàn)”兩個(gè)欄目中也得以體現(xiàn)，將戴望舒翻譯的這一組《西班牙抗戰(zhàn)謠曲鈔》和艾青《詩(shī)的散文美》、徐遲《抒情的放逐》兩篇詩(shī)論結(jié)合來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)編輯的更多用心。

《頂點(diǎn)》上所發(fā)表的詩(shī)歌翻譯作品，是戴望舒翻譯的風(fēng)行于西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的異域詩(shī)體“謠曲”。戴望舒曾計(jì)劃以泊拉陀思編選的《西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)謠曲集》為底本，編譯、出版一部《西班牙抗戰(zhàn)謠曲選》，但因種種因素最終未能如愿。謠曲亦音譯為“羅曼采”，起源于12世紀(jì)出現(xiàn)的戰(zhàn)功歌，并在15 世紀(jì)前后成為一種獨(dú)立成熟的文學(xué)形式，其具有較強(qiáng)的口頭吟唱性。戴望舒曾經(jīng)總結(jié)“謠曲”的特點(diǎn)：全首詩(shī)往往一韻到底，是民間詩(shī)歌中采用最多的一種形式，體裁簡(jiǎn)易，貼近人民的思想和音樂(lè)的水準(zhǔn)。戴望舒在《頂點(diǎn)》上翻譯的謠曲一共9 首，將西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的異域詩(shī)體引入抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)詩(shī)壇，兩位主編其實(shí)有著更深遠(yuǎn)的用意。

謠曲是詩(shī)人們?cè)谖靼嘌纼?nèi)戰(zhàn)爆發(fā)之際，為了支持民主共和、反抗法西斯而創(chuàng)作的詩(shī)歌?！俄旤c(diǎn)》雜志發(fā)表的《西班牙抗戰(zhàn)謠曲鈔》，創(chuàng)作方式直抒胸臆，簡(jiǎn)潔易懂；創(chuàng)作內(nèi)容貼近人民群眾，音韻也很適合大眾傳誦?？镏械? 首作品雖然都是戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但涉及人物與階層非常豐富。如《無(wú)名的民軍》寫(xiě)的是前線英勇抗戰(zhàn)的士兵：“每個(gè)早晨他起來(lái)／晨曦就在他身上灑一片生命的光彩／和一片死亡的光彩／像鋼鐵一樣挺直身子……我不知道他以前做什么／全城都擁有這樣的兒郎”[9]；《流亡之群》里描寫(xiě)雖身受凌辱但仍拼死不屈的老百姓：“抗戰(zhàn)至死拳頭高舉臨空／為我們戰(zhàn)死的兒郎報(bào)仇雪恨／對(duì)殺人的法西斯／我們要給一個(gè)痛快的報(bào)應(yīng)”[10]。從戰(zhàn)功赫赫的英雄到寂寂無(wú)聞的士兵，從普通農(nóng)民到流亡之眾，這些詩(shī)歌要寫(xiě)的不是在歷史上鼎鼎有名的英雄，而是要贊頌千千萬(wàn)萬(wàn)無(wú)名的普通民眾，贊美他們眾志成城、奮勇反抗的不屈精神。在這些謠曲中，詩(shī)歌不僅成為鼓勵(lì)革命、鼓勵(lì)戰(zhàn)斗的有效武器，更契合了當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的心路歷程：用詩(shī)歌表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，用詩(shī)歌和人民群眾站在一起，向人民傳遞積極、勇敢、不屈抵御外敵的精神。

以戴望舒為代表的一批中國(guó)詩(shī)人，在面臨著生活巨變的同時(shí)，也面臨著創(chuàng)作理念上的艱難定位和重新抉擇。戴望舒敏銳而精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含悠久傳統(tǒng)的西班牙謠曲，正是看中其作為戰(zhàn)時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)性和社會(huì)性的協(xié)調(diào)共存，希望借此給自己和其他處于轉(zhuǎn)型摸索期的詩(shī)人一個(gè)借鑒。從這個(gè)角度，也不難理解為何刊物中的“詩(shī)人介紹”一欄，沒(méi)有選擇其他人，而是選擇了記錄和介紹倒在西班牙戰(zhàn)場(chǎng)上的詩(shī)人裘連·倍爾?！俄旤c(diǎn)》所呼喚的詩(shī)歌和詩(shī)人應(yīng)具備的時(shí)代精神，正是這樣具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的所在，編輯希望借由這樣的推薦，可以激勵(lì)同時(shí)代精神迷茫、飽受內(nèi)憂外患的中國(guó)詩(shī)人們，讓詩(shī)歌與詩(shī)歌遙相呼應(yīng)，產(chǎn)生有力的精神碰撞。

從《頂點(diǎn)》雜志發(fā)表的本土詩(shī)人原創(chuàng)詩(shī)歌和翻譯引進(jìn)西班牙謠曲，可以看出藝術(shù)性與社會(huì)性、政治性相結(jié)合的詩(shī)歌創(chuàng)作是其重要的選稿標(biāo)準(zhǔn)。西方馬克思主義者馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)指出：“藝術(shù)的政治潛能在藝術(shù)本身之中，在作為藝術(shù)的美學(xué)形式之中?！盵11]1對(duì)此，學(xué)者譚好哲闡釋說(shuō)：

藝術(shù)只有從它本身來(lái)說(shuō)，作為已經(jīng)變成形式的內(nèi)容，才能在深遠(yuǎn)的意義上被稱為革命的。審美形式之所以會(huì)具有革命性作用，一是因?yàn)椤靶问降膶M”壓制了意味著與現(xiàn)實(shí)和解的表現(xiàn)的直接性，從而壓制了虛假的現(xiàn)實(shí)，他說(shuō)：“美學(xué)形式對(duì)于藝術(shù)品的社會(huì)職能是至關(guān)重要的。形式的特質(zhì)否定了壓抑人的社會(huì)的特質(zhì)——它的生活、勞動(dòng)和愛(ài)情的特質(zhì)?！倍且?yàn)閷徝佬问劫x予了熟悉的內(nèi)容和熟悉的經(jīng)驗(yàn)以疏隔的或陌生化的面目，構(gòu)筑了與現(xiàn)實(shí)真實(shí)不同的另一種真實(shí)，由此便“促成一種新意識(shí)和一種新感覺(jué)的出現(xiàn)”。所以，馬爾庫(kù)塞一再?gòu)?qiáng)調(diào)說(shuō)：“藝術(shù)的批判功能，它對(duì)解放斗爭(zhēng)的貢獻(xiàn)，寓于美學(xué)形式之中。”[12]365

《頂點(diǎn)》中發(fā)表的兩篇詩(shī)論，可以更明確地看到編輯想要從詩(shī)歌這一藝術(shù)形式中尋求更多藝術(shù)潛能，將藝術(shù)性與政治性相結(jié)合的良苦用心。艾青在《詩(shī)的散文美》中就對(duì)新詩(shī)應(yīng)該怎樣改進(jìn)創(chuàng)作提出了這樣的觀點(diǎn)：一是提倡口語(yǔ)，艾青認(rèn)為，口語(yǔ)是美的，口語(yǔ)寫(xiě)作能夠讓讀者感到更加親切，樸素的口語(yǔ)反而能夠讓讀者留下更深刻的印象；二是認(rèn)為最能表達(dá)形象的語(yǔ)言就是詩(shī)，詩(shī)歌因?yàn)楹胸S富的形象而永垂不朽，散文的自由性剛好具備表達(dá)形象的便利，因此也可以被詩(shī)人借鑒和利用。艾青的觀點(diǎn)是鮮明的，詩(shī)人應(yīng)該丟棄陳腐的傳統(tǒng)，走出小我的桎梏；詩(shī)人應(yīng)該將詩(shī)歌還原到人民群眾中去，將詩(shī)歌運(yùn)用在大眾化的實(shí)踐中，讓詩(shī)歌應(yīng)用新鮮活潑的口語(yǔ)，才能塑造有力量的形象，這樣創(chuàng)作才能真正具備光熱。徐遲的《抒情的放逐》，也與艾青的觀點(diǎn)相互印證：“我們自然依舊肯相信，抒情是很美好的，但是在我們召回這放逐在外的公爵之前，這世界這時(shí)代還必需有一個(gè)改造。而放逐這個(gè)公爵更是改造這世界這時(shí)代所必需的條件。我也知道，這世界這時(shí)代這中日戰(zhàn)爭(zhēng)中我們還有許多人是仍然在鑒賞并賣弄抒情主義……這時(shí)代應(yīng)有最敏銳的感應(yīng)的詩(shī)人，如果現(xiàn)在還抱住了抒情小唱而不肯放手，這個(gè)詩(shī)人又是近代詩(shī)的罪人。”[13]徐遲的觀點(diǎn)亦非常明確，詩(shī)人應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代最敏銳的人，這種敏銳不僅在于能夠?qū)⑹篱g萬(wàn)物轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌中永恒的形象，還在于能夠用理智的思考審時(shí)度勢(shì)，擁有透析歷史和現(xiàn)實(shí)所需要的視野及判斷力，將詩(shī)人敏感的靈魂交托于明朗的藝術(shù)理性，讓語(yǔ)言獲得精神上的勝利。在這里徐遲并沒(méi)有對(duì)抒情詩(shī)做優(yōu)劣的判斷，只是指出，在這個(gè)特殊的時(shí)代，抒情的模態(tài)已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)當(dāng)前的創(chuàng)作了，要對(duì)詩(shī)歌和語(yǔ)言的內(nèi)容做出持續(xù)的革新，更多地關(guān)注當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)與人民。也許在今天看來(lái)，這樣的觀點(diǎn)或許有些偏頗，但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，是非常有意義的。詩(shī)人們不斷更新著自己的詩(shī)歌創(chuàng)作理念并付諸實(shí)踐，并不是為了個(gè)人名譽(yù)的取得或者是為了技法的炫耀，他們尋求的是開(kāi)疆辟土，達(dá)到新的語(yǔ)詞境界，讓詩(shī)歌真正擁有血肉的骨架，成為抗戰(zhàn)中堅(jiān)不可摧的城墻。

六、結(jié)語(yǔ)

目前學(xué)界對(duì)這份刊物的相關(guān)研究少之又少，僅有的論文大多停留在對(duì)雜志內(nèi)容和欄目的簡(jiǎn)單介紹。只有將一本雜志看成有機(jī)的整體，才能形成嚴(yán)謹(jǐn)有邏輯的探究。《頂點(diǎn)》是一份定位清晰的詩(shī)歌刊物，從本土詩(shī)歌的選擇、詩(shī)歌理論的介紹、外來(lái)作品的譯介到詩(shī)人的介紹都是一脈相承的。艾青與戴望舒心有靈犀，惺惺相惜，但最終因?yàn)閼?zhàn)亂和種種個(gè)人原因，艾青于1939 年9 月離開(kāi)桂林去往湖南新寧，而《頂點(diǎn)》的創(chuàng)刊也成了終刊。晚年的徐遲認(rèn)為，《頂點(diǎn)》的出版是很好的起點(diǎn)，可惜這個(gè)名字不好，起點(diǎn)就是頂點(diǎn)，再也無(wú)法往前了，只出一期就壽終正寢了。但這本詩(shī)刊的存在是有意義的，在它身上曾經(jīng)寄寓了戴望舒和艾青兩位詩(shī)人的共同努力。當(dāng)時(shí)特殊的國(guó)情造成了大眾認(rèn)知的局限，如果詩(shī)歌只是停留在詩(shī)人孤芳自賞的審美層面，那么它就永遠(yuǎn)無(wú)法加入抗戰(zhàn)成為一種有效的精神力量。兩位主編的意愿就是出版一本具備全新戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)、創(chuàng)作理念，更貼近人民群眾的詩(shī)歌刊物。這本刊物中不僅能看到詩(shī)人試圖喚醒沉默的大多數(shù)的良苦用心，還能看到詩(shī)人自身的覺(jué)醒，以及貼近大眾更新自身創(chuàng)作的努力，更加彰顯出詩(shī)歌對(duì)時(shí)代、對(duì)歷史、對(duì)人民的責(zé)任感。