戲劇編創(chuàng)視角下的歌劇《卓文君》解析

天津音樂學(xué)院/ 劉 冰

21 世紀(jì)以來，中國(guó)民族歌劇在創(chuàng)作中普遍強(qiáng)調(diào)以歷史題材、民族素材、民族音調(diào)等方式來展現(xiàn)“民族歌劇”的風(fēng)格特征，并在“民族化”的過程中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“戲劇性”重要地位。中國(guó)歌劇的題材類型緊密銜接社會(huì)時(shí)局，同仇敵愾、頌揚(yáng)英雄，造就了一大批經(jīng)典之作。在新世紀(jì)的今天，以民族歌劇《卓文君》為代表的一眾新作鉤沉歷史，憑借多樣化的視角展現(xiàn)中國(guó)古典文化的唯美、儒雅、悠遠(yuǎn)，也顯示出戲劇編創(chuàng)視角和水準(zhǔn)的不斷更新。

一、立意鮮明的戲劇主題與邏輯設(shè)計(jì)

《卓文君》一劇以“民族歌劇”定位，由邛崍市人民政府和四川音樂學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)作。初聞其名，是因?yàn)榈靡娖渚W(wǎng)絡(luò)宣發(fā)的一張推廣海報(bào)。背景為刻有銘文的古老鑄鐵器皿，幽暗中帶有厚重的滄桑之感。冷峻之中的一抹朱紅印記上，以簡(jiǎn)筆勾勒出一架古琴的俯視畫面。另一側(cè)以意象化的鳳凰金羽書寫著古體標(biāo)題《卓文君》。海報(bào)折射出的文化信息言簡(jiǎn)意賅，既有“鳳凰鳴，梧桐生”的青梅竹馬，也有“琴歌和，知音見”的珠聯(lián)璧合。值得玩味的是，幾種色彩之間的碰撞之中，似乎渲染著某種矛盾反差，這也為戲劇情節(jié)的內(nèi)容構(gòu)創(chuàng)蒙上了一層神秘面紗。

從歌劇的基本創(chuàng)作意圖和主題定位來看，以地方名人典故為媒，展現(xiàn)地方文化魅力，獲得宣傳推廣契機(jī)顯然是創(chuàng)作先導(dǎo)。近年來，地方政府與專業(yè)編創(chuàng)藝術(shù)群體之間的合作模式屢見不鮮，政策引導(dǎo)與專業(yè)創(chuàng)作之間的緊密對(duì)接可以優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，形成合力，有利于藝術(shù)創(chuàng)作的效率和質(zhì)量提升。戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域“鄉(xiāng)賢劇”的推出絡(luò)繹不絕，戲劇舞臺(tái)上也相繼出現(xiàn)了展示山東革命精神的《沂蒙山》《乳娘》；嶺南民俗氣息濃烈的《醒·獅》；具有淳樸藏族文化風(fēng)情的《塵埃落定》等等。此次，《卓文君》一劇的創(chuàng)作緣起，大概由于邛崍是女主角本鄉(xiāng)故里的緣故。當(dāng)然，也正是由于這一顯性關(guān)系的存在，促使該劇的創(chuàng)作中可以實(shí)現(xiàn)人物構(gòu)創(chuàng)與文化呈現(xiàn)的雙贏。事實(shí)證明，創(chuàng)作中的背景設(shè)定、環(huán)境場(chǎng)景、語態(tài)格調(diào)、音樂風(fēng)格均滲透出濃郁的巴蜀風(fēng)情，將戲劇文本轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上視覺、聽覺、感覺可表現(xiàn)的諸多元素。而在人物描繪和事件進(jìn)程中，又在“卓文君”的人物角色上注入了川人共性的氣質(zhì)秉性，將忠貞倔強(qiáng)、有情有義、機(jī)敏果敢、才華橫溢等特征盡收于眼底。

從歌劇主題擇選的審美格調(diào)來看，體現(xiàn)出編劇和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的氣魄和膽識(shí)。對(duì)于歌劇創(chuàng)作的題材設(shè)計(jì)而言，愛情主題在西方古典歌劇中無疑是重頭戲，從莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》到威爾第的《茶花女》，圍繞愛情所編創(chuàng)的喜劇或悲劇故事不勝枚舉。中國(guó)的明清四大傳奇以及傳統(tǒng)戲曲中，愛情題材同樣豐富多彩，令人為之感懷。但顯然，中國(guó)歌劇自民族化創(chuàng)作之始，便選擇了一條具有主旋律意識(shí)形態(tài)的道路。那些膾炙人口的《白毛女》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等，均以敵我斗爭(zhēng)為主線，反映階級(jí)矛盾的水深火熱。即便其間偶爾穿插著革命愛情，也往往并非核心主旨所在。近年來新創(chuàng)的《天地神農(nóng)》《青山烽火》《松毛嶺之戀》《木蘭》《英·雄》等作品雖或多或少地夾帶著愛情主題，但多半仍延續(xù)著主旋律氣息或革命色彩，并不夠純粹?！蹲课木芬粍〉臋M空出世，確實(shí)在題材類型方面顯示出特立獨(dú)行、不拘一格的一面。從廣義層面來看，愛情主題設(shè)置中同樣可以細(xì)分多個(gè)層次，酸甜苦辣皆在其中。而《卓文君》選擇的愛情內(nèi)涵是最具有普世化理念，也是最具中國(guó)傳統(tǒng)文化信仰的“愿得一人心，白首不相離”。這為整部劇作注入了靈魂，也使戲劇內(nèi)容的跌宕起伏圍繞其展開構(gòu)筑。選擇這樣的主題類型進(jìn)行演繹，一方面可以將中華民族傳統(tǒng)的愛情觀、婚姻觀、家庭觀于當(dāng)代社會(huì)繼承和發(fā)揚(yáng)；另一方面又可以借古喻今，警示當(dāng)代愛情觀中可能存在的浮躁和扭曲，具有重要的教化和指引功能。

從戲劇結(jié)構(gòu)的邏輯進(jìn)程來看，編劇所設(shè)計(jì)的故事情境以愛情的得失、甜苦、喜悲為線索，從相識(shí)相戀寫起，直到步入婚姻之后的各種變故。全劇共分為“知音”“當(dāng)壚”“西南”“永傷”四幕結(jié)構(gòu)。前兩幕寫愛情、寫個(gè)人，后兩幕寫婚姻、寫家國(guó)。從不同側(cè)面刻畫了一個(gè)多情、勇敢、執(zhí)著、決絕的才女形象。從四幕劇情的標(biāo)題內(nèi)容不難看出，故事以喜劇開頭，由悲劇收尾。卓文君雖向往憧憬著“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情美景，但卻終換來無盡的“永傷”。崎嶇坎坷的愛情道路使她“為伊消得人憔悴”，其間所經(jīng)歷的磨難和堅(jiān)守也時(shí)刻與觀眾之間產(chǎn)生著呼應(yīng)。既是歷史長(zhǎng)歌，勢(shì)必氣韻悠遠(yuǎn)，文化氣息醇厚?！扒倥_(tái)故徑”“名琴綠綺”“當(dāng)壚賣酒”等典故悉數(shù)揉入其中，為戲劇增色許多，也增添了豐富的人文色彩。

二、質(zhì)地細(xì)膩的人物形象塑造筆法

戲劇創(chuàng)作的故事情節(jié)創(chuàng)設(shè)必須以人物為核心，尤其在以人物名稱為劇名的作品中，開門見山地將主要人物標(biāo)注，使觀眾一目了然。歌劇《卓文君》所書寫的是千年以前的曠世愛情，人物形象的設(shè)計(jì)秉承著“大事不虛，小事不拘”的理念，合理分配角色，并為每個(gè)人物形象植入適當(dāng)?shù)难輪T類型和歌唱聲部。

卓文君是全劇當(dāng)仁不讓的主人公?！拔覈?guó)經(jīng)典民族歌劇著墨最多、用力最勤、形象最鮮明、藝術(shù)成就最高、最為廣大觀眾雖熟知所鐘愛的第一主人公，皆為女性”。《卓文君》中即便戲劇刻畫的是女主角與司馬相如的愛情故事，但在整個(gè)戲劇進(jìn)程中，無論是編劇和導(dǎo)演所給予的“鏡頭”關(guān)注，或者對(duì)人物行為舉止和內(nèi)心情感的刻畫，均顯示出女性角色的主導(dǎo)意識(shí)。當(dāng)然，作品構(gòu)創(chuàng)并非為了凸顯卓文君的主角地位而刻意增加戲份。從史實(shí)情況來看，除了卓文君其人本身出眾的文學(xué)造詣和才情，在與司馬相如的愛情往事中，她的付出是有目共睹的。她突破封建禮教的束縛，主動(dòng)表達(dá)愛情，敢于和家人據(jù)理力爭(zhēng)，為情私奔，不惜委身賣酒，即便生活清貧也不改初心。司馬相如被招入長(zhǎng)安之后，她獨(dú)自承受相思之苦，鼓勵(lì)夫君為國(guó)盡忠。在司馬相如移情別戀時(shí)，她以長(zhǎng)文表明心跡，承受情感之殤。這一切都被編劇細(xì)膩提煉并轉(zhuǎn)化在四幕劇情之中。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)力邀擁有多個(gè)歌劇代表作的女高音歌唱家王慶爽飾演“卓文君”一角，將其青春年少時(shí)的青澀無畏、熱戀中的全情投入、婚后的賢惠端莊和遭遇情變時(shí)內(nèi)心的苦辣酸甜表現(xiàn)的入木三分、淋漓盡致。

司馬相如是劇中的男主角，也是本劇的“二號(hào)人物”。他在與卓文君的愛情故事中雖有珠聯(lián)璧合的一面，但也恰恰作為對(duì)立面，觸及到戲劇矛盾。在以卓文君為主體的戲劇情境中，司馬相如是一個(gè)若即若離的參照物。他令卓文君一見鐘情、奮不顧身，令卓文君以身相許、甘愿清貧，令卓文君日思夜想、期盼歸還，令卓文君痛斷肝腸、為情所困。司馬相如身上存在著中國(guó)古代文人士子身上常有的通?。撼啬撼?、優(yōu)柔寡斷，一旦得勢(shì)，便不甘于現(xiàn)狀，忘恩負(fù)義。在司馬相如身上所聚焦的文化現(xiàn)象前有“陳世美”，后有不勝枚舉的明清傳奇。也正是得益于編劇對(duì)這一人物性格畸變的詳實(shí)刻畫，才顯現(xiàn)出卓文君可悲可嘆、可憐可憫的一面。

作為一部歷史大劇，編劇顯然不會(huì)將視野狹隘地局限在二人世界之中。上半場(chǎng)在家庭戲劇環(huán)境里，卓文君之父卓王孫是二人愛情之路上的對(duì)立面，雖矛盾不至于無法調(diào)和，但以此可顯示出卓文君形于外，斂于內(nèi)的反叛個(gè)性。下半場(chǎng)的戲劇環(huán)境放置在家國(guó)情懷中，也見證了在時(shí)間的磨礪和際遇的變化中，愛情是否能夠堅(jiān)守如初。司馬相如因《子虛賦》被召入長(zhǎng)安，西南戍邊時(shí)為茂陵女子所心動(dòng)，卓文君以長(zhǎng)詩寄情。雖最終使司馬相如回心轉(zhuǎn)意，但卻為此傷心不已，并陷入無盡的等待。其間夾雜著朝政、時(shí)局、家國(guó)情懷、民族大義，更有面對(duì)人生境遇轉(zhuǎn)折之后人心人性的畸變，使戲劇矛盾陡然激化。

除了對(duì)男女主角詳盡的刻畫，劇中配角的設(shè)計(jì)思路也十分巧妙。比如：跟隨在卓文君和司馬相如身邊的侍從抱樸、蘊(yùn)玉，在肢體動(dòng)作和語言風(fēng)格方面特色鮮明。這兩個(gè)人物角色有別于主人公言辭的儒雅考究，體現(xiàn)出與人物身份統(tǒng)一的俗態(tài)化。無論是相互之間的對(duì)白，或是對(duì)主人公語言的補(bǔ)白，都十分“接地氣”。方便觀眾直觀理解劇情，同時(shí)也表現(xiàn)出幽默風(fēng)趣的點(diǎn)綴效果。

三、戲劇內(nèi)容與“歌”的完美結(jié)合

中西方歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作格調(diào)有所差異，西方歌劇中對(duì)于“歌”的地位尤其看重，甚至不惜為歌唱體例的完美呈現(xiàn)而短暫擱置劇情發(fā)展。中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作思路相對(duì)而言側(cè)重戲劇內(nèi)容的緊張激烈，著力強(qiáng)調(diào)故事題材的生動(dòng)和結(jié)構(gòu)在“起承轉(zhuǎn)合”方面的引人入勝。當(dāng)然，這并不妨礙音樂創(chuàng)作的流暢唯美，從那些膾炙人口的歌劇唱段便可見一斑。中國(guó)歌劇作曲家在多年來的學(xué)習(xí)和實(shí)踐總結(jié)中，對(duì)歌劇藝術(shù)中“歌”與“劇”的結(jié)合逐漸有了愈發(fā)深刻的認(rèn)識(shí)，將戲劇概念縱深植入在音樂創(chuàng)作及舞臺(tái)歌唱表演之中。歌劇《卓文君》的創(chuàng)作就是融歌于劇的典范制作，使戲劇元素得以顯性呈現(xiàn)。

首先，音樂創(chuàng)作中將戲劇的地域環(huán)境背景和時(shí)代背景刻畫得詳盡細(xì)致。歷史上的卓文君是聞名于世的蜀中才女，四川音樂風(fēng)情自然不可或缺。為此，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特意邀請(qǐng)有多年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作曲家林戈?duì)枴安俚丁?。在?duì)于巴蜀音樂的借鑒應(yīng)用方面，林戈?duì)柗e極調(diào)配各種素材。他以民族五聲和七聲調(diào)式為基礎(chǔ)，植入諸多六度大跳音程，令巴蜀音樂俊美爽朗的個(gè)性立竿見影地呈現(xiàn)。四川特色的民歌小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子、說唱音樂、川劇戲曲音樂等，均出現(xiàn)在戲劇背景中，將自然風(fēng)光和世俗的煙火氣息有條不紊地勾勒出來。在音樂節(jié)奏速度控制和配器選擇方面，作曲家采用了中式古樂的風(fēng)格，注重向漢代清商樂和相和歌等音樂形態(tài)的意象化靠攏，使古樂的雅致之感得到惟妙惟肖的詮釋。

其次，音樂創(chuàng)作對(duì)戲劇主題內(nèi)涵進(jìn)行了具有同構(gòu)色彩的解讀。溯源歷史，在卓文君與司馬相如令人羨慕的愛情背后，有著卓文君不為人知的辛酸和苦楚。從一見鐘情到奮不顧身的相愛，再到婚后經(jīng)歷的種種煎熬和磨難，其間的辛酸和苦楚，遠(yuǎn)勝于愛情的甜美。編劇在上下半場(chǎng)所提供的截然不同的戲劇矛盾點(diǎn)，也證明了卓文君愛情道路的急轉(zhuǎn)直下。為此，作曲家心領(lǐng)神會(huì)，在序曲和尾聲的音樂編創(chuàng)中選擇了首尾呼應(yīng)式的點(diǎn)題。序曲以琴賦名篇《鳳求凰》為底蘊(yùn)，簡(jiǎn)約的八小節(jié)前奏引子以弱起的形式開篇，悠遠(yuǎn)朦朧的混聲合唱徐徐傳來，渲染出一派祥和古樸的氣息。隨后，男女聲二重唱在混聲合唱中脫穎而出，主角形象在舞臺(tái)綻放，愛情主題也得到全力釋放。尾聲以一曲《說好白頭不分離》結(jié)束，同樣運(yùn)用了混聲合唱的方式?！叭珓〗Y(jié)尾的樂隊(duì)弱收，更是大膽的、貌似非常規(guī)但卻是相當(dāng)合理的處理”。相對(duì)于序曲的“淡入”，尾聲通過“淡出”的方式與之形成工整的對(duì)仗。但是相比前者比翼雙飛，后者略帶悲劇之意。這也同舞臺(tái)上黯淡消失的卓文君背影產(chǎn)生共鳴，隱喻著“相愛易，相守難”的道理。

此外，音樂創(chuàng)作在戲劇矛盾的輔助烘托方面也起到了重要的實(shí)用功能。作曲家利用獨(dú)唱與對(duì)唱、重唱、合唱形式的混合方式，創(chuàng)作出多首交匯于人物之間的戲劇化唱段。包括：卓文君與司馬相如定情之歌《鳳凰于飛》；卓文君宣泄憤懣情緒的《別動(dòng)那張琴》；卓文君與卓王孫據(jù)理力爭(zhēng)時(shí)所唱的《才氣》等。這些唱段將藝術(shù)性與戲劇性合二為一，令人印象深刻。

四、多重元素共同承載的戲劇內(nèi)涵彰顯

歌劇創(chuàng)作是一個(gè)由文本向舞臺(tái)轉(zhuǎn)變的磨礪過程，除了編劇和作曲家的原創(chuàng)塑造，演員表演、服裝設(shè)計(jì)、舞美渲染等均司職不同的“二度創(chuàng)作”環(huán)節(jié)，為劇本注入在舞臺(tái)視覺和聽覺上的活力動(dòng)能?！蹲课木芬粍≈阅軌蚴斋@贊譽(yù)，很大程度上得益于多種舞臺(tái)元素的協(xié)調(diào)共生。

從表演層面來看，劇中無論主角或配角，均體現(xiàn)出純熟的歌唱和表演功力，使人物形象豐滿，角色性格深入人心。飾演卓文君的王慶爽曾是歌劇舞臺(tái)上塑造過娥皇和蔡文姬的形象，幾位歷史名女在氣質(zhì)方面具有共通性。此次對(duì)卓文君的解構(gòu)，王慶爽做足了案頭工作，將人物性格和內(nèi)心情感世界外化體現(xiàn)于歌聲和表演的一顰一笑之間?！段抑磺舐暁庀嗤栋最^相依》中飽含執(zhí)著堅(jiān)韌；《夫君別來無恙》充滿濃烈的愛意；《別動(dòng)那張琴》如同其本性的倔強(qiáng)。演員在不同的戲劇場(chǎng)景中充分顯示出靈活的控制力，使戲劇中的卓文君真實(shí)現(xiàn)身于觀眾面前。毋攀飾演的司馬相如在下半場(chǎng)戲份加重許多，演員在舉手投足間盡顯司馬相如的風(fēng)流倜儻，亦將人物的悲劇性在潛移默化中折射出來。除此之外，劇中的百姓、賓客、仆從、老板娘、文臣武將、四大才子、市井混混等人物形象雜而不亂，舞臺(tái)走位有條不紊。既不喧賓奪主，又能夠適時(shí)使人物形象閃現(xiàn)光彩，使戲劇內(nèi)容得以飽滿填充。

從舞美層面來看，《卓文君》一劇在舞臺(tái)景觀、色彩運(yùn)用、燈光調(diào)度、服飾設(shè)計(jì)等方面均顯示出高級(jí)、大氣、典雅的一面，特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)巴蜀文化信息符號(hào)的傳遞。比如：朝堂之上皇帝背后屏風(fēng)上的象形圖騰；西蜀市井中具有方言色彩的叫賣聲；演員服飾設(shè)計(jì)上漢服與川劇戲服的結(jié)合風(fēng)格，均體現(xiàn)出濃重的文化意味。最具視覺震撼效果的一幕出現(xiàn)在劇末。文君緊緊與綠綺相依，千絲萬縷的大紅色線條從空中垂下，相互交錯(cuò)羈絆，帶著蜀錦的斑斕光澤。這一幕顯然具有深刻的隱喻內(nèi)涵，象征著卓文君與司馬相如“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜情感。

歌劇《卓文君》的戲劇編創(chuàng)思維和舞臺(tái)轉(zhuǎn)化方式值得深入探討和認(rèn)真反思。習(xí)近平主席曾在文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)“文藝創(chuàng)作應(yīng)以人民為中心”。中國(guó)的民族歌劇歸根結(jié)底是為人民群眾服務(wù)的，因此，應(yīng)聚焦中國(guó)特有的戲劇審美特征，體現(xiàn)出不同于西方的審美訴求。五千年的文化歷史中蘊(yùn)藏著無盡的資源財(cái)富和創(chuàng)作靈感，這些戲劇故事、人物原型、道德觀念、精神追求往往與當(dāng)代觀眾的文化情愫一脈相承。應(yīng)當(dāng)從中汲取養(yǎng)分，秉承創(chuàng)新精神，將其老酒新釀，形成與觀眾之間的情感共鳴。歌劇《卓文君》作為民族歌劇在歷史人物傳記及古典愛情類型題材領(lǐng)域的新作，無疑樹立了成功的典范，也勢(shì)必會(huì)激勵(lì)更多的同類題材作品面世，促進(jìn)中國(guó)民族歌劇的繁榮昌盛。

注釋：

①楚之胥.別動(dòng)那張琴——觀歌劇《卓文君》［J］.歌劇，2020（2）：22-27.