李祝喜

（咸陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

死亡是遲子建反復(fù)書寫的核心母題之一。據(jù)不完全統(tǒng)計，《遲子建文集》四卷共計小說39篇，而直接寫到死亡的竟有近30篇。她的長篇新作《煙火漫卷》可標(biāo)識為以哈爾濱為中心的城市志體式，重在演繹劉建國、黃娥、翁子安、于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦等普通人的悲歡離合，竊以為它依然葆有對死亡的隱性敘事。正如作家在后記《我們時代的塑膠跑道》中寫道：“哈爾濱對于我來說，是一座埋藏著父輩眼淚的城。埋藏著父輩眼淚的城，在后輩的寫作者眼里，可以說是一只血腳印，也可以是一顆露珠。”[1]301“血”“眼淚”顯然是作家對父親所代表的普通百姓生前的諸多不幸的悲憫，內(nèi)設(shè)的思維原點應(yīng)該是隱含了死亡，而“露珠”應(yīng)是對死亡敘述的詩意建構(gòu)與審美呈現(xiàn)。《煙火漫卷》的死亡敘事，關(guān)聯(lián)到小說的城市歷史、人物塑造、情節(jié)推進(jìn)、主題生成與作家的人文情懷。《煙火漫卷》的死亡敘事，蘊(yùn)含社會倫理、喪葬文化、生命哲學(xué)三重主旨，它們分別對應(yīng)著文本主題建構(gòu)的表層、基層與深層。三者相對獨立，同時又渾然一體，我們對前兩者相對容易理解，但對第三方面的理解難度就比較大，而學(xué)界亦未見對此有專門論述，故而本文擬論析《煙火漫卷》的死亡哲學(xué)。

一 死亡敘述的時間表征

作家的死亡哲學(xué)一般是通過作品書寫對死亡的形而上思考，諸如對死亡的神秘性、無常性、悖論性，以及人類對其本體的認(rèn)識表現(xiàn)出的有限性言說。死亡意味個體生命的不再存在，對于沒有真正經(jīng)歷死亡的人而言，他對死的認(rèn)識必然是膚淺和片面的，可吊詭的是如果他已經(jīng)死去，就根本無法再談?wù)搶λ劳龅母惺?。我們可以推斷，人類也許正是緣于對死亡認(rèn)識的受限，這才有了宗教、文學(xué)、藝術(shù)的存在。文學(xué)對死亡的闡釋是生命哲學(xué)的詩意言說，與科學(xué)對死亡的理性、嚴(yán)謹(jǐn)、抽象、同質(zhì)化的表述有明顯差異。作家的死亡觀本質(zhì)是表現(xiàn)人“活”的哲學(xué)，是對基于生故而必須思考死，故而作品對“生與死”的書寫就不僅具有積極性，而且稟賦生命形而上的終極意義。遲子建《煙火漫卷》的死亡敘事，沒有僅停留于醫(yī)理層面，而是以詩性思維凸顯出感性與理性的有機(jī)統(tǒng)一，葆有哲學(xué)品格。

時間與空間是生命存在最根本的兩種方式，作家的時空敘事蘊(yùn)含作家的生命情懷，凝聚著其內(nèi)在的生命哲學(xué)，并外化為特定的時空建構(gòu)智慧。時間表征是指作家的內(nèi)在生命觀，外化為獨特的時間意識，主要有特定時間的設(shè)定、時間意象的組合，以及客觀時間與人文時間的差異等?！稛熁鹇怼飞喜康念}目是“誰來署名的早晨”，下部的題目是“誰來落幕的夜晚”，上下兩部分對應(yīng)的季節(jié)分別是春夏與秋冬，上部1—4 章描寫哈爾濱的春季，5—8 章則為夏季；下部1—4 章寫秋季，5—8 章為冬季。圍繞哈爾濱由誕生至今一百多年滄桑巨變的發(fā)展歷程，設(shè)定四季、晝夜、早晚這三個由長至短的時間刻度，從此在時間向度生成有限與無限循環(huán)往復(fù)的流動性敘事。這一不變與變化多重鑲嵌的敘事時間流轉(zhuǎn)范式，既根植于中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的四季循環(huán)經(jīng)驗，又與老莊哲學(xué)生死不斷循環(huán)的生命觀相契合。四季循環(huán)的時間觀念積淀為民族審美文化符號，影響著人們的時間觀、自然觀、藝術(shù)觀、生死觀。遲子建在多重交替循環(huán)中，以自然時間的永恒反襯生命的短暫，以自然時間的具象反觀死亡時間的神秘，以自然時間的必然凸顯死亡在必然中表現(xiàn)出的偶在感。

小說把謝普蓮娜的父親與她第一任丈夫的父親設(shè)定為第一代人，她與兩任丈夫（伊格納維奇、于民生）和劉鼎初等為第二代人，劉建國兄妹與于大衛(wèi)和謝楚薇夫婦等為第三代人，黃娥、翁子安、小米和大秦夫婦、小劉和胖丫一對戀人等為第四代人，劉光復(fù)長到4 歲不幸夭折的孫子，黃娥與盧木頭之子雜拌兒，甚或小米被迫流產(chǎn)的胎兒等為第五代人。五代人之間每一代均生死相伴，可見死亡在哲學(xué)意義上的本然性，但死亡原因又在差異中表現(xiàn)出以非自然性為主。伊格納維奇、劉鼎初等第一代（第二代）主人公死于殘酷戰(zhàn)爭與“人禍”，揭示出個體生命被巨大天災(zāi)人禍毀滅的無助感，在絕望之中表現(xiàn)作家悲憫蒼生的人道精神。伊格納維奇與兩任妻子所生之子皆死于難產(chǎn)，以及翁子安養(yǎng)母所生“四點”在出生三天后夭亡的死亡敘事，大概寓示社會時代大潮中個體生命異常脆弱，夭亡是眾生無法抗拒的宿命。

遲子建對其他三代的死亡敘事集中表現(xiàn)社會和平年代里的各種非正常死亡，如疾病、意外、情殺，其中最主要的類型是“它（他）殺”，尤為突出的原因是病亡，這一點應(yīng)當(dāng)非常符合人類疾病史的客觀真實。疾病無疑是造成現(xiàn)代人類死亡的首要“殺手”，遲子建早年的長篇小說《白雪烏鴉》敘述1900年左右哈爾濱鼠疫爆發(fā)，清政府派遣英籍華人醫(yī)生伍連德領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)毓倜耦B強(qiáng)抗疫，但最終還是付出6萬多人病亡的慘痛代價，意味著即使在科學(xué)高度發(fā)展的現(xiàn)代，面對突如其來的疫情災(zāi)難，人的生命依然面臨巨大威脅。五代之間生與死周而復(fù)始，一方面象征人類反抗死亡只能如同西西弗斯一樣徒勞，另一方面則寓示人類正是在一代又一代死與生的接力賽中生生不息。百年時間的宏大敘寫，是基于哈爾濱社會歷史的風(fēng)云際會，從而與自然界的周而復(fù)始，以及個人的生死有限密切關(guān)聯(lián)。這三者錯綜復(fù)雜交織在一起，使得死亡的時間融匯自然、歷史、家族等諸多屬性于一體，具有豐富性、差異性與哲學(xué)性。

此外，《煙火漫卷》又把時間定格在生日、忌日、清明節(jié)、中元節(jié)（鬼節(jié)）、春節(jié)、基督教的禮拜等時日，寓示哈爾濱凝結(jié)了多元文化，以及中西節(jié)俗文化的深層皆與死亡密切相關(guān)，反映人類貴生拒死的共同意愿。翁子安曾向劉建國解釋道：“他成年后發(fā)病，之所以選擇凌晨四點出院，就覺得那是他出生的時刻，在新生時刻的自己，是不會走向死亡的。誰知他的這個‘四點’并不是真的?！盵1]81這個細(xì)節(jié)表面上是借助誤會編織情節(jié)，但其深層意蘊(yùn)是作家借翁子安的心理暗示對傳統(tǒng)儒家“天地大德曰生”文化基因的潛在承傳，以及其潛意識暗合遠(yuǎn)古民間的生命崇拜。

遲子建《煙火漫卷》死亡哲學(xué)時間敘事的內(nèi)核是死與生俱來，生命在時間向度因死亡而規(guī)約出其短暫性、單向性、偶然性，但這些不僅不會導(dǎo)致人對死亡的恐懼、對生命意義的懷疑，以及對奮斗的解構(gòu)，反而會啟悟人們愈加敬畏和珍愛生命。小說上部第7章寫劉建國失去父母與大哥劉光復(fù)后，萬端痛苦地悲嘆“人生原來就是不斷失去親人的過程啊”，從而在緬懷昔日與家人歡聚的欣慰的同時，書寫生離死別給人帶來的巨大悲苦。小說下部第3章寫黃娥遭遇車禍死里逃生后倍感人生難測，因此當(dāng)她一見到劉驕華，首先想到自己萬一死在馬車之下，就無法償還這幾年欠劉驕華的房租，從而感嘆人生干什么一定要趁早，以此反映人生總是在經(jīng)歷一番生死體驗后才會頓生“詩酒趁年華”之感慨。

二 死亡敘述的空間建構(gòu)

作家死亡哲學(xué)向度的空間建構(gòu)，是在空間敘事向度，通過身與靈、悲與歡、生與死的多元對比“以死觀生”?！耙运烙^生”是我們借用曹雪芹《紅樓夢》對死亡哲學(xué)的言說，即在“因空見色”與“自色悟空”的雙向互證中體認(rèn)生命的脆弱、短暫、神秘，以及悖論存在，從而以“極高明而道中庸”的范式堪問生與死的終極?！稛熁鹇怼匪劳稣軐W(xué)的空間建構(gòu)，主要表現(xiàn)為——聚焦亡人的安葬地墳?zāi)?，生者的聚集空間榆櫻院，劉建國駕駛的流動空間“愛心護(hù)送”車，與寄情于能溝通神與人的宗教建筑，描寫象征靈魂不死的飛鳥雀鷹，以及其他一些連接生死的意象等予以呈現(xiàn)。

遲子建曾在一個訪談中述說：“如果你想到這世界上所有的人，終究會化為塵土，所有生者的名字都會上了墓志銘，你就能理解為什么我的作品里會寫到死亡。死亡是我們生活的一部分，誰都不能回避?！盵2]她在此不僅談到死是生活的有機(jī)組成部分，死的必然性，一般人死后的普遍歸宿空間——墳?zāi)?，而且又涉及到對一個人一生終評的墓志銘。作家對墳?zāi)箍臻g的敘述目的并不局限于介紹其實用功能，而是以此觀照其所蘊(yùn)含的生命哲學(xué)意蘊(yùn)。《煙火漫卷》主要聚焦盧木頭與謝普蓮娜一中一西兩位主人公的墳?zāi)?，因為各自的宗教信仰不同，故而安葬的地點、方式以及寓意明顯不同。謝普蓮娜死后安葬在猶太公墓，盧木頭死后采取天葬回歸自然，但是兩者內(nèi)在生命價值的共同取向均指向了愛與永恒。

盧木頭生前對黃娥說過：“他最厭惡的就是墳?zāi)?，占一塊地不說，還容易嚇著膽小的孩子。他半開玩笑的對黃娥說過。娥呀，要是我死在你前頭，你就把我扔到鷹谷，讓鷹啊老鴰啊把我吃了，我的魂兒還能在天上飛，也算升天了?！盵1]145盧木頭此后因誤以為妻子黃娥與初戀情人劉文生偷情而被氣死后，黃娥依據(jù)他生前的心愿把他葬在了鷹谷，這一天葬方式符合他身為蒙古族的喪葬習(xí)俗。天葬反映我國藏族、蒙古族信奉人死后有魂靈，以及靈魂可以升天的生死哲學(xué)，可以使人臨危之際心態(tài)從容，坦然面對死亡，具有臨終關(guān)懷的人道精神，凸顯游牧民族對自然的敬畏、感恩和崇拜之情。盧木頭之舉契合老莊回歸自然“齊死生”的生命哲學(xué)觀，他死后不愿與活人爭地，又擔(dān)心嚇著孩子們，作家以此在生命倫理層面抒寫他的善良、奉獻(xiàn)與坦蕩。

波蘭人謝普蓮娜因信奉猶太教，死后葬在哈爾濱的猶太公墓，她自行獨立設(shè)計的墓碑“頂部是六芒星，左側(cè)是云紋，右側(cè)是水紋，底部是橄欖枝而墓碑上的名字，也是謝普蓮娜創(chuàng)造的，那串陌生的字母，俄文、波蘭文、漢語拼音皆有，外人無法讀懂，于大衛(wèi)說這里面有母親家族姓氏的波蘭人字母，有伊格納維奇名字的俄文縮寫，當(dāng)然還能看出漢語拼音的‘YU’?！盵1]52-53這一獨創(chuàng)型墓碑圖案符號，包含她的國籍、家族、婚姻等各種復(fù)雜角色元素，凝聚她對故鄉(xiāng)的眷念，對逝去的兩任丈夫的情感，又表現(xiàn)出對自然與和平的向往。

墳?zāi)乖⑹救斯逃幸凰赖谋厝恍?，人死不可?fù)生造成的陰陽永隔，并以逝者在地下的長眠反襯生的有限，它又成為生者祭奠逝者的感情寄托空間。劉建國每次去猶太公墓祭奠謝普蓮娜總是在她墓碑前輕放幾個石子，寓示對生命永恒的期盼，因為“石頭是永恒的象征，據(jù)說耶穌的墓道是用巨石封堵的，而‘耶路撒冷’在希伯來語中，是‘石頭城’的意思”。[1]36此外，謝普蓮娜的墓地未能如她生前所愿與父親緊挨，表現(xiàn)人生缺憾難免的客觀存在。謝普蓮娜的第二任丈夫于民生死后骨灰被他哥帶回老家，因為對方執(zhí)意認(rèn)為自己當(dāng)初未能成功阻止弟弟與她結(jié)婚，所以在他死后一定不能讓他們合葬在一起，揭示人死后只能“任人擺布”的尷尬、無助和絕望感。每逢過年時，武鳴除了給他爹上墳燒紙，還會帶著燒雞燒鴨為埋在湖邊的四條狗上供，這又無疑表現(xiàn)出民間認(rèn)為萬物有靈、眾生平等的看法。

有論者極有識見地指出：“必須說，《煙火漫卷》既有精彩紛呈的故事，又有光彩照人的人物。其核心敘事的建立又高度依賴于‘護(hù)送車’‘榆櫻院’和‘小鷂子’這三個敘事裝置。”[3]劉建國開的“愛心護(hù)送”車作為一個流動空間，是許多危重病人往返家庭與醫(yī)院的工具，但因為“中途停尸的不只一人”，它也“見證”了許多死亡而“肅殺之氣太重”，所以劉建國的第二個搭檔，堅決舍棄豐厚的收入，不再從事此職業(yè)，而甘心再回去賣菜。“護(hù)送車”側(cè)重表現(xiàn)高危病患者臨危時與親人不堪忍受的痛苦，也揭示出再好的醫(yī)生也永遠(yuǎn)是只能治好病，卻無法挽救每一個瀕臨死亡的生命的殘酷現(xiàn)實。榆櫻院的堅固與長久，反襯著生命的脆弱與短暫，這里居住的四戶人家基本都有親人不幸死亡。小說臨近結(jié)尾作者把郭老頭的突然病亡與小米腹中即將出生的胎兒對比，暗示病重老人死的無常，以及新生命孕育的苦難與誕生的神圣。盧木頭死時戴的帽子與雀鷹（小鷂子）作為微觀空間意向，這兩者一實一虛聯(lián)結(jié)死者與生者，它們皆帶有魔幻色彩。帽子書寫人亡物在的悲痛，又成為雜拌兒誤以為父親一定還活著的信物，“小鷂子”則寓示盧木頭靈魂不死，象征他即使身死處于陰間，而靈魂依然保護(hù)和關(guān)愛自己的妻兒。

概而觀之，遲子建《煙火漫卷》死亡哲學(xué)的空間建構(gòu)，其內(nèi)在肌理是在社會現(xiàn)實空間、心理情感空間、精神信仰空間三個維度展開，這三個空間又絕非各自完全處于割裂狀態(tài)，而是互相對比、補(bǔ)充和辨析。譬如黃娥在心懷以死為丈夫盧木頭謝罪之意前，曾帶著兒子雜拌兒去過哈爾濱不少宗教場所，這些不同的空間建筑風(fēng)格，既凝結(jié)著哈爾濱土洋渾然一體的歷史文化主題風(fēng)格，又呈現(xiàn)出黃娥與雜伴因年齡、經(jīng)歷、角色不同造成的心理差異，又在靈性空間寓示普通人乞求神靈庇護(hù)的精神訴求。如上所述，《煙火漫卷》對死亡的終極追問，不僅在時間與空間二重視域展開，建構(gòu)人與鬼神一體的三維空間，作者又在“以死觀生”與“以生觀死”的互動中，寓示生命個體存在的有限性與孤單、渺小與脆弱、無常與神秘。

三 死亡敘述的本體叩問

《煙火漫卷》的死亡哲學(xué)要義，是作者基于文學(xué)審美視域?qū)λ劳龅母拍?、類型、?nèi)涵、過程、價值等本體義項的終極叩問。作者揭示死的本然與偶在、可知與神秘、瞬間與過程，以此反映自然災(zāi)難、時代禍患、自身因素三者“合力”對死亡的影響，從而審視生的有限與無限，表達(dá)人對死的本能恐懼、排拒與超越等有關(guān)死亡形而上的思考。首先要指出的是在遲子建的筆下，她對自殺與殺人明確持否定態(tài)度，劉建國的自殺未遂，劉驕華對“精神出軌”的丈夫老李的復(fù)仇僅“在想象中完成了對他的殺戮”，黃娥最終放棄了以死向亡夫謝罪的惡念，凸顯了作家恪守生命至上，即“活著”為先的人類生存原則與道德底線，寄托作家對輕生與傷害他人生命行為的堅決否定。熱愛生命是曹雪芹、杰克·倫敦、史鐵生、遲子建這些有哲學(xué)氣質(zhì)作家的共同精神品格，盡管他們的敘述范式基本暗合海德格爾倡導(dǎo)的“向死而生”。

《煙火漫卷》不僅涉及心梗、腦梗、癌癥、植物人等醫(yī)學(xué)死亡，又涉及到因失蹤兩年以上由法院宣告的社會死亡。作家對醫(yī)學(xué)死亡的敘述，主要目的在于從生命倫理層面對瀕臨死亡者予以臨終關(guān)懷，并書寫將死之人其心向善的生命倫理。劉建國的第三個助手，因為非常羨慕臨終之人能牽著自己孩子的手安詳離世，因此決定要盡快結(jié)婚生子。其行為深層寓示著中國傳統(tǒng)文化“不孝有三，無后為大”的價值定位，揭示多子多福是宗法社會民眾的普遍心愿，他們以子孫繁衍的代際承傳，消解個體生命終歸毀滅對人心靈造成的莫大創(chuàng)傷。

針對社會死亡，作者主要寫了兩件與之相關(guān)的事：一是銅錘失蹤多年，當(dāng)事者與親人并不愿意讓法院宣告他為社會死亡，盡管其生死不明對劉建國、于大衛(wèi)、謝楚薇等人造成精神極度痛苦。丟失銅錘成為劉建國的“原罪”，嚴(yán)重影響到他的心理、行為、人生，如果沒有此事，他應(yīng)該不會一直單身，抑或在極度痛苦、絕望、悲憤中發(fā)生對武鳴的猥褻未遂。而當(dāng)他歷經(jīng)三四十年苦難最終知道翁子安就是銅錘時，卻又在貌似偶然實則必然的情境中，從于大衛(wèi)口中得知自己是日本遺孤的真相。二是黃娥在盧木頭氣亡天葬后，對別人一直假稱他只是失蹤，未能去法院申請宣告丈夫為社會死亡，使得她始終倍感罪孽深重。遲子建敘述它們的用意，在于揭示劉建國的日本遺孤身份、黃娥氣死丈夫的罪過、銅錘幼小時被偷走的遭遇，以此讓各自的身份表現(xiàn)出復(fù)雜神秘感，從而產(chǎn)生對“我是誰”主體體認(rèn)的迷惘，隱喻生命存在的荒誕感。

存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯說：“人永遠(yuǎn)不能窮盡自身，人的本質(zhì)不是不變的，而是一個過程……”[4]209正是基于生命永遠(yuǎn)是一種未完成性的真諦，人類對自身的認(rèn)識必然永遠(yuǎn)充滿有限、疑慮、多解與難解。翁子安不僅在《煙火漫卷》里有一定典型性，凸顯自身獨立存在的意義，同時又是一位結(jié)構(gòu)性人物，尤為重要的是其生命存在極具哲學(xué)本體意義。翁子安、四點和銅錘之間，存在姓名與真人之間，多元主體性之間的分離、錯位和迷失。劉建國在翁子安真實身份沒有被揭示之前，從來也沒想到他苦苦尋覓三四十年的“銅錘”就在身邊，從而寓示生命存在的荒誕感，暗合西方存在主義哲學(xué)對人生荒謬本質(zhì)的體認(rèn)。翁子安的養(yǎng)母一直把他當(dāng)作“四點”，始終不知道“四點”早在出生三天后就夭折，如今這個“四點”是她兄弟偷來的銅錘。銅錘的名字，積淀著民間父母大都喜歡給孩子起“賤名”的傳統(tǒng)文化心理，譬如小說里出現(xiàn)的小米、木頭、雜拌兒、胖丫，以此希望孩子身體結(jié)實、健康、好養(yǎng)。

“四點”的得名如前文所述，是緣于那個夭折嬰兒出生的時辰，也意味翁子安對健康的期許。翁子安起初認(rèn)為“在新生時刻的自己，是不會走向死亡的”，后來當(dāng)他明白真相后，才知道此認(rèn)識根本就是錯誤的?！白影病睙o疑也是祈愿一生平安，但“銅錘”“四點”“子安”并未使自身與親人健康平安，因此三姓名疊加表現(xiàn)出反諷意味，象征人間生命個體存在的分裂、不幸與荒誕。三個名稱陰差陽錯地對應(yīng)現(xiàn)實中的同一個人，亦如陶淵明的《形影神》三首、曹雪芹《紅樓夢》賈寶玉的多個“影子”（補(bǔ)天遺石、神瑛侍者、通靈寶玉、甄寶玉）、魯迅《影的告別》，每一個“我”都表現(xiàn)出不確定性，寓示生命存在的復(fù)雜性、矛盾性、無限性?！稛熁鹇怼防^而在名與實、假與真、生與死、愛與恨、善與惡之間，超越了簡單的二元對立思維模式，在復(fù)調(diào)中充滿張力，寓示生命存在具有莊生夢蝶般含蓄、迷惘和荒唐感。

法國文化人類學(xué)家列維·布留爾說過：“原始人關(guān)于生和死的觀念實質(zhì)上是神秘的，它們甚至不顧邏輯思維所非顧不可的那個二者必居其一。對我們來說，人要不是活的，就是死的：非死非活的人沒有。但對原邏輯思維來說，人盡管死了，也以某種方式活著。死人與活人的生命互滲，同時又是死人群中的一員?！盵5]298遲子建的小說一直堅守民間立場，她對生死融會的生死觀，暗合列維·布留爾指出的人類原始思維的共同性?！稛熁鹇怼肪哂小八廊伺c活人的生命互滲”的人死（生）觀，突破死生二元對立的固定模式，在生死一體的多元組合中，表現(xiàn)作家獨特的死亡意識、死亡態(tài)度和死亡價值。

《煙火漫卷》對遲子建人死（生）觀敘述的深層意蘊(yùn)主要有三：其一，生與死是瞬息變化的，沒有永恒的生，也沒有不變的死，感嘆生與死的神秘、無常與宿命，雜有佛家“不二法門”破“執(zhí)”的生命哲學(xué)觀氣息。生與死也并非完全隔絕，它可以在超驗視域得以貫通，如郭老頭在打盹的時候可以見到“亡妻”。其二，死與生是相對“共存”的，正如黃娥解釋人間每天上演紅事與白事，翁子安他舅院落燃放的煙花演繹的繁華與蒼涼，以及人們對盧木頭“失蹤”是跳崖自殺、偷渡到了俄羅斯、出家當(dāng)和尚、死后變成一只鷹的各種演繹。“四點”自身已經(jīng)死亡，親友亦對此確信無疑，但在他精神失常的母親心里一直是“活著”。人在現(xiàn)實已經(jīng)死亡，其靈魂以另一種形式依然活著，黃娥說：“每個死者閉上眼睛的時候，會睜開另一雙別人看不見的眼睛，掃視人間，不能賺死者的錢。”[1]73這既是對逝者的尊重，拓展了敬畏生命的時空，又充滿對其親人的人道關(guān)愛，從而把人心向善的生命倫理推向極致。其三，生與死不再簡單對應(yīng)喜與悲，特定情形下“活著”比“自殺”更需要勇氣，也凸顯生命的尊嚴(yán)與意義，這應(yīng)該是作家在小說結(jié)尾安排劉建國不再輕生，而是陪伴武鳴自我救贖，以及黃娥最終沒有以死向盧木頭謝罪，而是選擇與翁子安相愛的深層用意之所在。其四，“人固有一死”，生命不可能無限延長，死亡是肉身的終結(jié)、消失與毀滅，但精神可以永存。即《左傳》弘揚的儒家人生觀，把“死”屏蔽和懸置，實現(xiàn)“三不朽”的積極人生觀，在有限的人生里積極有為，最大限度實現(xiàn)人生價值，讓“死”活下去。小說以今溯源，揭示哈爾濱出現(xiàn)的中外文藝經(jīng)典，如日丹諾夫的建筑，夏里亞賓的《伏爾加船夫曲》，有關(guān)圣母瑪利亞之類宗教題材的繪畫，依據(jù)傳統(tǒng)戲曲改變的二人轉(zhuǎn)《馬前潑水》等，皆為杰出藝術(shù)家精神生命的結(jié)晶，象征藝術(shù)家可以通過創(chuàng)作經(jīng)典超越時空。從而啟悟當(dāng)下人們，可以通過有所作為，獲得精神生命的“不朽”。其五，我們不能把鬼神簡單視為封建迷信，其另一面應(yīng)是人心靈的寄托，是人對自身生命在現(xiàn)實消失后的想象物，是生命存在的另一種形式?！盎降难?，門神的淚”象征對現(xiàn)實苦難生靈的悲憫，而黃娥為了增強(qiáng)雜拌兒的驅(qū)鬼能力，特意讓他用從舊貨市場買來的可能是從墳里挖出來的“飯碗、湯匙和皮腰帶”，這種行為大概源于民間“以毒攻毒”的習(xí)俗。

《煙火漫卷》對死的敘述不是單一的肉身消失，遲子建對它的書寫，涉及到身、心、靈三個向度。小米的前夫（陳秀之子）成為植物人，可視作身與心固然是“活”，但已經(jīng)沒有靈魂。盧木頭是情與心先死，然后才是被氣而亡的身死，但他的靈魂卻寄托在“小鷂子”身上?！靶→_子”的死具有多重寓意。一方面黃娥猜測它可能是為了捉老鼠犒勞主人喂養(yǎng)的流浪貓，但不幸被老鼠帶入塑膠跑道無法逃離而死，重在抒寫贊美它具有人間忠勇之士的高尚品格。另一方面這個細(xì)節(jié)可能象征黃娥善良、厚道、率真的個性并不適合在城市長久生活，暗示最終要離開哈爾濱回到鄉(xiāng)村的精神歸宿。甚或是一個寓言，寓示人類片面追求物質(zhì)現(xiàn)代化對自然環(huán)境造成了嚴(yán)重破壞，不斷毀滅大自然許多物種，如果不反思和保護(hù)自然界，人類也會遭此厄運，從而寄托作家呼喚加強(qiáng)建設(shè)生態(tài)文明的人文情懷。

四 余論

正如艾溫·辛格所言：“如果抽離了生命的意義，死亡也便沒有意義可言。死亡之所以是人類存在的一個極其重要的問題，無非是因為它加入了我們對生命意義的探究。關(guān)于死亡的一切思考，都反映出我們對生命意義的思考?！盵6]84遲子建《煙火漫卷》蘊(yùn)含的死亡意識，延續(xù)了她在《北極村童話》《白雪烏鴉》《親親土豆》《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》《群山之巔》等小說對死亡敘事的人文情懷，同是對死的書寫，其意義卻指向?qū)ι囊饬x的索解。遲子建借劉光復(fù)之口，闡發(fā)劉驕華丈夫?qū)脊诺纳軐W(xué)意義思考，老李總結(jié)一生的考古經(jīng)驗認(rèn)為：“人類文明史，是從對死亡的發(fā)掘開始的，死是絢爛的……沒有永恒的生，但有永恒的死?！盵1]75受此浪漫死亡觀的影響，劉光復(fù)說自己死后要精心在墓葬放一些這個時代工藝品，他收集的小件工具和零件，目的在于“這樣幾千年以后，人家掘開了他的墓，不僅能看到文化史，還能看到工業(yè)史，他這樣就不是去死了，而是帶著使命活在地下，等待被發(fā)掘的時刻，那樣靈魂就真的見了天光了”[1]75。此處對死的浪漫幻想，縱然不無老李對病入膏肓的劉光復(fù)的臨終關(guān)懷，以及劉光復(fù)自身的自作曠達(dá)，但我們也無法否認(rèn)其中也表露出作者對死的超越，闡釋靈魂不死的價值，寓示“死”是有價值的，歷代亡人依然可以“帶著使命活在地下”，為未來子孫作出自己的獨特奉獻(xiàn)，生命緣此可以因心存大愛而在精神世界獲得“不朽”。

《煙火漫卷》對死的溯源，把人死亡的原因歸結(jié)到客觀、主觀兩個方面，以此來闡釋“死從何處來”。作家敘述造成死亡的客觀因素有意外與疾病，意外是以死的無常感慨人生無常，病亡是人類永遠(yuǎn)無法抗拒的自然規(guī)律。前者寓示人類在“死神”面前永遠(yuǎn)無法主宰個人的命運，后者意味著死亡的不可抗拒性，兩者都表現(xiàn)出死亡的本然性。造成死亡的主觀因素有戰(zhàn)爭，“極左”傾向，自己與他人的過失，表露出社會與個體的“原罪意識”，以期在反思、懺悔、行善中完成靈魂自我救贖。而外因與內(nèi)因有時又不可截然分開，如盧木頭之死主要原因是黃娥去見初戀情人劉文生，但主觀原因是他自己“以假為真”，誤認(rèn)他們兩個之間發(fā)生了性關(guān)系。

《煙火漫卷》對“死向何方？”的追問，主要表現(xiàn)在現(xiàn)實與靈魂兩個向度，現(xiàn)實層面大體定位于墳?zāi)?，靈魂層面主要有小鷂子、藝術(shù)與宗教，其意義前邊我們已有闡釋，此處不再贅述。需要補(bǔ)充的是遲子建對死后歸宿的敘述，往往又與人活著密切關(guān)聯(lián)，如父母一般會先我們而亡故，子女總有一天會成為孤兒，現(xiàn)實可謂是人生充滿不幸的“失樂園”，孤獨情結(jié)緣此就具有形而上的哲學(xué)品格。劉建國日本遺孤的身份，尤為象征眾生皆如他的人生命運多舛，正如黃娥針對劉文生在上帝面前不能說“恨”時悲嘆“沒有上帝，只有人間”。馬車夫的老婆贊嘆黃娥太俊俏，竟然對她說：“啊呀呀，真要是把你撞死了，地下得有多少死鬼男人，搶著跟你配對啊?！盵1]214遲子建此處又用詼諧筆法消解人們對死亡的恐懼，以陰間鬼的行為反襯黃娥之美，謳歌她生命存在表現(xiàn)出的自然、真淳、詩意美。

至于對死是什么的本體性認(rèn)識，遲子建《煙火漫卷》重在寫人類對它認(rèn)知的有限性、主要特征，以及人們對它的復(fù)雜態(tài)度，我們在前文也有不少分析。此處再總結(jié)一下，《煙火漫卷》在對溫情詩意的死亡本體性敘寫中表露出她獨特的倫理價值、信仰闡釋與復(fù)調(diào)的詩意美。于民生的死與謝普蓮娜去見亡夫伊格納維奇的弟弟密切關(guān)聯(lián)，他因猜忌生氣而亡，深層蘊(yùn)含“愛情與死亡”的文學(xué)原型，具有悲愴感。劉建國的自殺未遂，竟然是緣于一條“惡作劇”狗的驚擾，從而集莊嚴(yán)、悲愴與滑稽于一體。劉建國與黃娥用“愛心送護(hù)”車送一位重度昏迷的病人，一場意外的車禍卻讓他“死里逃生”清醒過來，但活過來后又遭遇子女逼問銀行存款密碼，從而使劉建國、黃娥所面臨的生死抉擇具有了哲學(xué)意味。

概而觀之，遲子建《煙火漫卷》雖然敘述了幾位小人物的悲歡離合，不同于其他作家著意表達(dá)英雄人物犧牲的崇高美，而是重在寓示當(dāng)下人類普遍存在的主體迷失。客觀而言，小說對哈爾濱城市主體性敘事的確相對薄弱，正如有論者指出的：“城市與人沒能緊密貼合，無法實現(xiàn)內(nèi)在精神的互動；城市世俗生活無法為城市主體重建提供精神資源?！盵7]可是另一方面，如此評價也難免表現(xiàn)出論者有可能是“強(qiáng)制闡釋”的缺失，從而遮蔽了《煙火漫卷》對個體生命的終極的形而上思考。故而探析《煙火漫卷》的死亡哲學(xué)有助于回歸復(fù)合文本，考量作者是如何通過敘述死亡反思對死亡的態(tài)度、體驗、認(rèn)知，其宗旨在于啟悟我們敬畏生命，拒絕輕生以及超越恐懼，悲憫底層小人物的不幸，以及“為每個無辜逝去的生靈痛惜”?！稛熁鹇怼肪壌溯嵊行味咸刭|(zhì)，在平凡人家的日常敘事里凝聚著對自然、國家、親人、藝術(shù)，特別是生命充滿終極堪問之愛的哲學(xué)。