摘? 要：《談美書簡》是朱光潛學(xué)習(xí)馬克思主義、以書信體對美學(xué)的一些關(guān)鍵問題所談的新認(rèn)識。在第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》中，朱光潛對西方悲劇性范疇的認(rèn)識體現(xiàn)了馬克思主義哲學(xué)的歷史唯物主義與辯證唯物主義觀念。他以馬克思主義“美學(xué)的和歷史的”觀點為指導(dǎo)，對悲劇進行了科學(xué)的分析，但是中國民族悲劇感薄弱的觀點反映其運用馬克思主義的不足。這引發(fā)我們進一步的思考和補充：從經(jīng)濟、哲學(xué)、道德以及文學(xué)傳統(tǒng)等方面探究中國民族悲劇感薄弱的原因;西方悲劇的標(biāo)準(zhǔn)不適合分析中國悲劇，我們須從實踐出發(fā)認(rèn)識悲劇感薄弱的特點與價值。

關(guān)鍵詞：談美書簡;朱光潛;悲劇;馬克思主義;中國悲劇

《談美書簡》是朱光潛晚年在學(xué)習(xí)馬克思主義的基礎(chǔ)上、以書信體對美學(xué)的一些關(guān)鍵問題所談的新認(rèn)識?！秾徝婪懂犞械谋瘎⌒院拖矂⌒浴肥堑谑猓ㄗ詈笠环猓＿@封信對悲劇性審美范疇的分析或顯或隱地呈現(xiàn)出朱光潛學(xué)習(xí)馬克思主義的成果，也反映出其運用馬克思主義哲學(xué)分析中國悲劇的不足之處。

一、對悲劇范疇的探討

與馬克思主義的觀點

（一）對悲劇范疇的探討直接提到馬克思主義的觀點

首先，悲劇性與喜劇性既對立又混合或互轉(zhuǎn)。朱光潛提出悲劇性與喜劇性作為審美范疇，隸屬于美與丑兩個總的范疇下，它們成雙對立，同時又是可以混合或互轉(zhuǎn)的。理論依據(jù)是“馬克思在《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》里就提到勞動者創(chuàng)造美而自己卻變成丑陋畸形”[1]96。雖然沒有在信中討論馬克思的觀點，也沒有直接討論悲劇性與喜劇性的對立互轉(zhuǎn)（簡要討論的是崇高與優(yōu)美），但是，朱光潛開篇提到馬克思的美與丑對立也可以互轉(zhuǎn)的觀點，并且認(rèn)為對此問題的探討可以加深我們對辯證唯物主義的理解，這無疑明確了其悲劇范疇探討的馬克思主義方向。其次，分析戲劇為什么具有崇高的地位，提到“馬克思論勞動，也說過美感就是人使各種本質(zhì)力量能發(fā)揮作用的樂趣”[1]98。我們可以看出朱光潛受到馬克思主義“美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)”的觀點的影響。另外，談到有關(guān)“社會主義時代是否還應(yīng)該有悲劇和喜劇”的討論，指出有的文章、報告還存在在概念上兜圈子的毛病，如在回復(fù)拉薩爾的信里，恩格斯是否替悲劇下過定義。最后，在信的結(jié)尾，朱光潛回到當(dāng)時學(xué)界熱烈討論的問題，即“社會主義時代還要不要悲劇和喜劇”。他認(rèn)為，在理論上辯證唯物主義和歷史唯物主義早就對此作了根本性的答復(fù)：歷史在矛盾對立斗爭中發(fā)展，需要由戲劇來反映現(xiàn)實和動作情節(jié)。

信中這四處直接提到馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)的觀點非常簡要，都沒有結(jié)合悲劇性這一范疇展開具體討論（第四封《關(guān)于馬克思主義與美學(xué)的一些誤解》、第五封《藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動》關(guān)于馬克思主義美學(xué)和哲學(xué)的分析，可以作為理解的參照），但這些觀點對于分析悲劇性范疇有非常重要的指導(dǎo)意義，也體現(xiàn)出朱光潛學(xué)習(xí)馬克思主義，不斷領(lǐng)會辯證唯物主義、歷史唯物主義的理論精髓。打破悲劇性與喜劇性的對立，從人的本質(zhì)力量的角度來觀照悲劇美感，突破悲劇的定義，從廣闊的歷史和辯證的維度分析悲劇性范疇，馬克思主義為朱光潛的悲劇研究提供了宏闊的學(xué)術(shù)視野。

（二）隱含在悲劇范疇探討中的馬克思主義

朱光潛在信中關(guān)于悲劇性范疇提出并重點討論了兩大觀點：一是無論悲劇還是喜劇，作為戲劇，都可產(chǎn)生內(nèi)容最復(fù)雜、最豐富的美感。二是將悲劇和喜劇截然分開在當(dāng)時已不妥當(dāng)。

1.朱光潛對戲劇美感的分析是從美學(xué)觀點觀照戲劇

朱光潛認(rèn)為戲劇是生命力最好的“放風(fēng)”渠道，是綜合性最強的藝術(shù)，融視與聽、時間與空間、靜態(tài)與動態(tài)于一體，“以活人演活事，使全身力量都有發(fā)揮作用的余地，而且置身廣大群眾中，可以有同憂同樂的社會感”[1]98-99。悲劇作為戲劇，也可以產(chǎn)生內(nèi)容最復(fù)雜、最豐富的美感。對于悲劇的喜感（美感），朱光潛重點介紹了亞里士多德的“凈化”論以及由此生發(fā)出的弗洛伊德的“欲望升華”和“發(fā)散治療”的觀點，至于黑格爾、叔本華、尼采等人，只是簡要提到，認(rèn)為這些暫且留待將來參考。馬克思說：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己?！盵2]悲劇同樣是人在豐富的感覺中肯定自己的本質(zhì)力量。

朱光潛這里對悲劇喜感（美感）的討論以其《悲劇心理學(xué)》為基礎(chǔ)。在《悲劇心理學(xué)》這部研究悲劇喜感的專著中，他認(rèn)為，痛苦和災(zāi)難只有經(jīng)過藝術(shù)媒介的過濾才有可能成為悲劇。悲劇的“距離化”令人產(chǎn)生無功利的審美觀照，審美觀照中的同情與倫理道德中的同情不同。悲劇快感源自情緒的緩和與理智的好奇心的滿足。悲劇美感包括努力感、憐憫恐懼（崇高感）與快感混合的情感以及痛苦中的哲理、豐富的好奇心等。

2.朱光潛認(rèn)為悲劇和喜劇截然分開在當(dāng)時已不妥當(dāng)，是從歷史的觀點觀照西方戲劇

古希臘、古羅馬時代，悲劇和喜劇中間的界限劃得非常清楚，原因之一是階級的不同。到了文藝復(fù)興時代，隨著資產(chǎn)階級以及民眾力量的日益增強，悲劇和喜劇嚴(yán)格劃分的階級根基就不存在了。莎土比亞和瓜里尼創(chuàng)造了悲喜混雜劇。啟蒙運動時期，在狄德羅和萊辛的影響下，市民劇興起，古典型的悲劇就少見了。狄德羅主張用“嚴(yán)肅劇”代替悲劇，認(rèn)為只要題材重要就行，主角由達(dá)官貴人變成了一般市民，有時題材是家庭糾紛。近代，科學(xué)與理性突顯，戲劇不再糾纏人的命運或者詩的正義方面的矛盾，而是解決現(xiàn)實世界面臨的一些問題，易卜生、蕭伯納式的“問題劇”應(yīng)運而起。

朱光潛從西方戲劇發(fā)展的歷史維度來分析悲劇與喜劇之間關(guān)系的演變，基于事實的原因探究主要是從政治角度和文藝觀念入手，當(dāng)然也兼顧文學(xué)的客觀與主觀兩方面。他指出瓜里尼的《悲喜混雜劇體詩的綱領(lǐng)》把悲喜混雜劇比作是寡頭政體與民主政體相結(jié)合的共和政體?！胺从吵霎?dāng)時意大利城邦一般人民要和封建貴族分享政權(quán)的要求?！盵1]102“近代文藝思想日益?zhèn)戎噩F(xiàn)實主義，現(xiàn)實世界的矛盾本來很復(fù)雜，縱橫交錯，很難嚴(yán)格區(qū)分為悲喜兩個類型。就主觀方面來說，有人偏重情感，有人偏重理智，對戲劇的反應(yīng)也有大差別。……‘世界對愛動情感的人是個悲劇，對愛思考的人是個喜劇?！盵1]102政治以及文藝觀念無疑會對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常深刻的影響，這些是較直接的影響力量，除此之外，還有經(jīng)濟基礎(chǔ)、哲學(xué)觀念等其他重要因素。

總之，朱光潛對悲劇的探討以及形成的兩大觀點是以馬克思主義美學(xué)的和歷史的觀點為方法。1847年，恩格斯提出“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德，而是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他”[3]。1859年，他在《致拉薩爾》的信中強調(diào)用“美學(xué)觀點和歷史觀點”的批評標(biāo)準(zhǔn)來衡量《濟金根》這部劇作。美學(xué)的和歷史的方法是馬克思主義文藝研究的重要方法，朱光潛將戲劇的美學(xué)分析和社會歷史分析相統(tǒng)一，既注重悲劇藝術(shù)的特殊規(guī)律，也重視社會歷史的普遍規(guī)律，在美學(xué)和歷史的結(jié)合中，對悲劇進行比較全面和科學(xué)的分析、評價?！侗瘎⌒睦韺W(xué)》到《談美書簡》是從心理（情感和理智）分析到美學(xué)與歷史統(tǒng)一的分析。“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！盵4]我們認(rèn)為美學(xué)與歷史統(tǒng)一的核心是人——全面的人、勞動的人。以人為本和實踐性是馬克思主義美學(xué)的重要特點。在朱光潛的研究基礎(chǔ)上，以美學(xué)和歷史統(tǒng)一于人的觀點觀照悲劇性，有待學(xué)界進一步探討。

二、中國民族悲劇感薄弱的原因

朱光潛在分析悲劇范疇時簡要提到我們中華民族的喜劇感強而悲劇感弱，認(rèn)為我們的“詩的正義感”（“善有善報，惡有惡報”）很強，愛好大團圓結(jié)局，“‘詩的正義感’本來是個善良的愿望，我們?nèi)寮业闹杏怪篮汀短细袘?yīng)篇》的影響也起了不少的作用。悲劇感薄弱畢竟是個弱點，看將來歷史的演變能否克服這個弱點吧”[1]103。僅從人的道德感、正義感等心理角度解釋中華民族悲劇感薄弱，反映出朱光潛運用馬克思主義的不足，按照歷史唯物主義，中華民族悲劇感薄弱有多種原因，如中國戲曲的源頭與興起時的歷史狀況、中國人的文化心理和民族精神以及文學(xué)傳統(tǒng)與發(fā)展的實際等。

就此問題，我們有必要在馬克思主義指導(dǎo)下做出進一步的思考和補充。馬克思主義認(rèn)為經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。中國戲曲作為藝術(shù)，是一種上層建筑中的意識形態(tài)，受經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約，政治、哲學(xué)、道德、宗教以及其他藝術(shù)也對戲曲產(chǎn)生影響。下面主要從經(jīng)濟、哲學(xué)、道德方面分析中國戲曲為什么沒有產(chǎn)生西方式的悲?。ㄋ^悲劇感薄弱）的原因。

（一）經(jīng)濟方面。農(nóng)耕經(jīng)濟是中國古代長期占主體的經(jīng)濟基礎(chǔ)。在農(nóng)耕文化中，土地是恒久的，土地上生長的作物四季變換，人們春種秋收，周而復(fù)始。在這樣一種周期性的勞動中，人們會自然形成周期性變化與周期性重復(fù)相結(jié)合的思維方式，以這種思維方式看待悲喜，悲喜是既變化又重復(fù)：悲—喜—悲—喜，人們雖然有悲，但悲而有時，悲喜轉(zhuǎn)換。

另外，在中國古代的農(nóng)業(yè)社會中，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)沒有產(chǎn)生對立的階級，不利于造成悲喜劇的分立?！凹偃缥餮罂梢苑Q為階級對立的社會，那么，中國便是職業(yè)分途的社會?！盵5]中國古代雖然有統(tǒng)治和剝削，但是沒有對立的階級，只有士農(nóng)工商等職業(yè)的分途。經(jīng)濟上，土地資本不集中，而且具有流動轉(zhuǎn)變的特性;政治機會也是開放的，所謂半耕半讀，士與農(nóng)不隔。中國人重家庭，由家庭推演倫理本位，形成職業(yè)的分途，并相互配合、相互需要。朱光潛指出古希臘悲劇的產(chǎn)生原因之一是階級對立。我們比較一下中西方，會發(fā)現(xiàn)西方重集團而形成階級分立，中國古代社會沒有古希臘悲劇產(chǎn)生時的階級對立。這是中國文化的特殊性，也是悲劇感薄弱的原因之一。

（二）哲學(xué)方面。西方經(jīng)過古希臘的悲劇、喜劇各自發(fā)展之后，形成了悲喜交錯的戲劇。中國的戲曲一直都是悲喜交錯，悲與喜是一個混合的整體。戲曲創(chuàng)作中的悲喜有時有節(jié)、悲喜一體的特點源于農(nóng)耕經(jīng)濟基礎(chǔ)上所形成的中國哲學(xué)觀。

“陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w”（《易傳》），中國古代藝術(shù)陰陽和合的審美風(fēng)格是受《周易》陰陽、剛?cè)嵯嗳谙嗌恼軐W(xué)觀的影響。戲曲悲喜一體的哲學(xué)根源也需追溯至先秦時期，因為這一時期的哲學(xué)觀念對中國古代的藝術(shù)審美特質(zhì)影響深遠(yuǎn)。具體而言，“樂而不淫，哀而不傷”（《論語》）代表儒家的情志持中，故悲有節(jié)制、溫柔敦厚。老子的禍福相依、莊子的齊生死代表道家融合、轉(zhuǎn)化的哲學(xué)思想。戲曲興起于宋，當(dāng)時佛教已傳入中國并與儒道融合，佛教的善惡觀、輪回觀對中國戲曲創(chuàng)作者也有一定的影響。所以，儒家的陰陽合德與化中節(jié)制、道家的齊禍福生死、佛家的善惡輪回，共同造成了悲喜一體、悲喜互化的哲學(xué)觀。

這種哲學(xué)觀使中國人對苦難有特定的認(rèn)識。儒家與道家對苦難也有各自的解脫和安頓。天將降大任，必先苦心志，大人物有成就先多歷苦難。此外，悠久的歷史令中國人學(xué)會放長視線，以流動的眼光去看待世界、看待人物。在時間的長河里去看待悲，悲可能會變成喜，人生雖苦短，德行可永存?！疤烊撕弦弧钡乃枷胍彩谷颂鲎陨硭诘挠邢蘅臻g，于天地宇宙中去看苦難，認(rèn)為自己所經(jīng)歷的一切，無論是苦是樂，都是天命。對苦難的特定認(rèn)識形成了一種對待周圍人與事（包括苦難）的平靜態(tài)度，所以悲劇感不強。

（三）道德方面。中國倫理道德發(fā)達(dá)，這種對道德的追求，類似宗教的作用，是對悲劇的一種消解。首先，中華民族是早熟的民族，其道德是現(xiàn)世倫理，因此現(xiàn)世的牽絆造成超越性不足。人通過這種道德的方式得到凈化、救贖與解脫，自然就不需要悲劇了。所以倫理哲學(xué)不能產(chǎn)生悲劇審美。其次，儒家強調(diào)內(nèi)心修養(yǎng)。希臘悲劇在酒神狄俄尼索斯的節(jié)日上演，悲劇是日神精神觀照酒神精神，酒神精神熱烈痛苦，日神精神靜穆觀照。儒家以修心、天命來消解痛苦，缺乏酒神精神。這種內(nèi)在的道德，自覺自律，注重內(nèi)心力量，于磨難中反省、悲苦中作樂，安貧樂道，盡性知命，達(dá)到人格的完善。另外，儒家重禮樂合一，將宇宙、道德、社會、政治渾然一體。禮樂清明安和，恬淡無怨?！昂汀弊鳛橹袊幕年P(guān)鍵詞，包括人與自然、人與人、人與自身的和諧，是矛盾沖突的化解。西方悲劇充滿矛盾沖突，追求清明安和的禮樂文化自然不會產(chǎn)生西方式的強烈的悲劇感。

三、從實踐出發(fā)認(rèn)識

中國民族悲劇感薄弱的特點

依據(jù)馬克思主義的觀點，上層建筑具有相對的獨立性和反作用。全球化經(jīng)濟下，物質(zhì)交融易，精神改變難。我們須從實踐出發(fā)，立足本土，加強文化自信，進行中西文化交流。悲喜融合的精神是中華民族深層的文化印記，因此，我們不光要思考中國民族悲劇感薄弱的原因，還要思考其特色與價值。

朱光潛認(rèn)為中國悲劇感薄弱，顯然是以西方戲劇為參照。我們認(rèn)為中國古代的創(chuàng)作沒有悲劇和喜劇之分。在西方文化傳入中國以后，學(xué)者用古希臘的悲劇和喜劇的概念去衡量、對照、審視、劃分中國的戲曲。聯(lián)想到朱光潛對萊辛的《拉奧孔》的分析，他認(rèn)為萊辛的觀點不適合分析中國的詩與畫（《詩論》）。同樣，我們以希臘的悲劇或者西方悲劇的觀點來衡量中國的戲曲，也會發(fā)現(xiàn)不相符合的地方，西方悲劇的標(biāo)準(zhǔn)不適合分析中國悲劇。

悲劇感薄弱體現(xiàn)中國悲劇的民族風(fēng)格，當(dāng)然中國悲劇的風(fēng)格構(gòu)成有很多方面，這里僅提出兩點：一是中國的悲劇是審美與道德的統(tǒng)一;二是具有濃厚的詩意和抒情色彩。這兩點與美善合一、抒情本位的中國文學(xué)傳統(tǒng)相一致。中國詩歌較西方詩歌長于抒情，中國戲曲也多有意境的創(chuàng)造，中國的悲劇感是美感與道德感、詩意感的融合。

中國悲劇審美與道德的統(tǒng)一源于儒家美善合一的思想。中國倫理道德發(fā)達(dá)，悲劇藝術(shù)通過道德上的善戰(zhàn)勝惡來實現(xiàn)圓滿，是實用道德與審美的統(tǒng)一，不是對苦難的純審美觀照。從歷史來看，中國戲曲在南宋時期形成完整的形式，之前中國的抒情詩已相當(dāng)發(fā)達(dá)。詩對戲曲有重要影響，二者都可歌唱;戲曲如詩的別流，具有濃厚的詩意和抒情色彩，是敘事與抒情的融合。審美活動具有超越性，中國古代文人的超越是以詩的樣式實現(xiàn)的，中國戲曲含有詩的方式。人對自然的超越方面，中國詩人與自然的默契，似乎不是超越自然，不是獨立于自然去思考，而是與自然會心一體，大量以自然為題材的抒情詩可做證據(jù)，人對社會的超越方面以游仙詩為代表，人對自我的超越體現(xiàn)為追求人格的完善。不管超越的程度如何，詩達(dá)到了天人合一，如一朵小花般自在自足。中國戲曲的審美超越是詩性的超越，這種超越不同于西方悲劇的哲學(xué)式超越。

從實踐出發(fā)，西方有西方的悲劇，中國有中國的悲劇，正如中國最早的詩側(cè)重抒情，西方最早的詩側(cè)重敘事，各有各的特點。朱光潛以西方為參照認(rèn)為中國悲劇感薄弱是弱點，我們認(rèn)為悲喜交錯、悲劇感弱是特點，是中華民族的文化特征。人的心靈或安頓于悲?。ㄕ軐W(xué)）、或安頓于宗教、或安頓于道德、或安頓于詩、或安頓于美育，各有各的安頓。問題的出發(fā)點和參照系不同，特點可以視為弱點，也可視為優(yōu)點。文學(xué)本就豐富多彩，具有不同的民族風(fēng)格。

綜上所述，朱光潛在《談美書簡》中運用馬克思主義美學(xué)的和歷史的觀點對悲劇進行研究，但是對中華民族悲劇感薄弱的原因分析不足。中西悲劇的比較，要從實踐出發(fā)，從經(jīng)濟、哲學(xué)、道德以及文學(xué)傳統(tǒng)等方面認(rèn)識中國民族悲劇感薄弱的原因和特點，使戲劇藝術(shù)更好地發(fā)揚中國美學(xué)精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.談美書簡[M].北京：中華書局，2013.

[2]馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2000：87.

[3]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第四卷）[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1958：257.

[4]馬克思，恩格斯.德意志意識形態(tài)（節(jié)選本）[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2003：11.

[5]梁漱溟.中國文化要義[M].上海：上海人民出版社，2011：134.

作者簡介：史玉輝，博士，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院講師。