油畫(huà)中的“水韻”

摘? 要：西方繪畫(huà)經(jīng)歷了中世紀(jì)的“神學(xué)”和文藝復(fù)興的“理性”這兩個(gè)獨(dú)特時(shí)期一直發(fā)展至今，誕生了許多畫(huà)種，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，油畫(huà)和水彩作為兩個(gè)最受歡迎的獨(dú)立畫(huà)種，分別吸引了大批藝術(shù)家。許多著名的藝術(shù)家往往是水彩和油畫(huà)皆能，而這使得他們?cè)趯?duì)畫(huà)面的處理上，可以綜合油畫(huà)和水彩這兩種不同畫(huà)種所獨(dú)具的畫(huà)面效果和技法進(jìn)行創(chuàng)作，從而創(chuàng)造出具有個(gè)人風(fēng)貌的作品。這些藝術(shù)家們分別以各自的作品來(lái)表達(dá)對(duì)油畫(huà)和水彩的理解，并在各種畫(huà)種之間相互借鑒，以求創(chuàng)新。馬琳·杜馬斯就是其中之一，她的畫(huà)面往往“逸筆草草，不求形似”，她模糊了油畫(huà)、素描與水彩的界限，其油畫(huà)作品就較好地體現(xiàn)出了“水韻”這一特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：馬琳·杜馬斯;油畫(huà);水韻

一、關(guān)于馬琳·杜馬斯

馬琳·杜馬斯是荷蘭當(dāng)代著名的藝術(shù)家，1953出生于南非開(kāi)普敦。她的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極為豐富，1972至1975年間，在南非開(kāi)普敦大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)。畢業(yè)后繼續(xù)在荷蘭Haarlem63工作室學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1979年第一次參展就初露鋒芒，受到媒體和社會(huì)的廣泛關(guān)注[1]。杜馬斯1995年和2000年出席和參加了威尼斯雙年展和上海美術(shù)雙年展，自此她的作品開(kāi)始進(jìn)入到了國(guó)人的視野，并迅速影響了一批年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格。如今她以其作品的廣泛視覺(jué)識(shí)別度和影響力活躍于國(guó)際畫(huà)壇，成為當(dāng)今世界上具有影響力的藝術(shù)家之一。

馬琳·杜馬斯獨(dú)特繪畫(huà)語(yǔ)言的形成和她的家庭背景與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)景有著緊密的聯(lián)系[2]。經(jīng)考證，杜馬斯兒時(shí)一直在開(kāi)普敦城郊的葡萄酒釀酒廠生活，她的父親是釀酒廠的工人，承擔(dān)著家庭全部的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，她的母親則是一名家庭主婦，平常在家里操持家務(wù)。在父母的陪伴下，杜馬斯度過(guò)了12年的快樂(lè)時(shí)光。但由于她的父親染上了酗酒的陋習(xí)，在杜馬斯12歲時(shí)不幸去世。這樣的打擊成為了杜馬斯人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，缺少了父親的陪伴使她過(guò)早地接觸到了這個(gè)社會(huì)的苦難與冷漠，這對(duì)她的藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)時(shí)的南非正在實(shí)行種族隔離制度，白人有著至高無(wú)上的權(quán)利和地位。眾多的原住黑人雖然身處自己的國(guó)家但卻要遭到嚴(yán)重的剝削和壓迫。杜馬斯看到了女性與黑人兒童這些弱勢(shì)群體的處境，對(duì)她幼小的心靈造成了深刻的影響。雖然作為白人的杜馬斯在成長(zhǎng)過(guò)程中各方面的權(quán)益都受到較好的保護(hù)，但面對(duì)身邊的種族歧視和不平等，也讓她深刻地認(rèn)識(shí)到自己從來(lái)沒(méi)有屬于這片土地，像是一個(gè)完全無(wú)法融入的陌生人，這讓她從小就產(chǎn)生了很深的負(fù)罪感。正是因?yàn)樾闹惺冀K懷有一種對(duì)黑人和弱勢(shì)人群的歉意，所以她在創(chuàng)作中經(jīng)常選取黑人和婦女兒童來(lái)作為畫(huà)面的主要形象。

馬琳·杜馬斯的藝術(shù)風(fēng)格傾向于強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義，她被稱(chēng)為“睿智的表現(xiàn)派藝術(shù)家”[3]。這樣的稱(chēng)號(hào)與她對(duì)當(dāng)代人、對(duì)社會(huì)的敏銳感受是分不開(kāi)的。其作品往往綜合了多種繪畫(huà)元素，只要是利于表達(dá)她的感受和體驗(yàn)，她都會(huì)拿來(lái)使用并與自己的繪畫(huà)相融合。她對(duì)水性繪畫(huà)的迷戀使她的油畫(huà)作品中也往往具有“水韻”這一特點(diǎn)。她能通過(guò)對(duì)畫(huà)面的處理產(chǎn)生類(lèi)似水彩的肌理效果，這極大增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力。

二、馬琳·杜馬斯的油畫(huà)與水性紙本繪畫(huà)

馬琳·杜馬斯的創(chuàng)作涉及多個(gè)題材且形式多變。她經(jīng)常使用布面油畫(huà)和紙本水彩進(jìn)行創(chuàng)作，這是因?yàn)槔L畫(huà)材質(zhì)的選擇對(duì)畫(huà)面呈現(xiàn)有著一定的影響，水彩畫(huà)中偶得性的流淌和暈染效果是杜馬斯所迷戀的。因此她在油畫(huà)創(chuàng)作中十分追求水彩般的表現(xiàn)效果。

欣賞她的作品不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是哪種作品，畫(huà)面當(dāng)中的“偶得性”始終是放在第一位的。杜馬斯總會(huì)提高它的優(yōu)先級(jí)，以至于形體的塑造、豐富的色彩都被她看作是為“偶得性”服務(wù)的工具。這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所要求的“六法”有著極大的區(qū)別，在她的作品中不存在明確的秩序與準(zhǔn)則。在她看來(lái)，“偶得性”的存在不僅可以讓畫(huà)面顯得生動(dòng)有趣而且可以貼近對(duì)象的真實(shí)。因?yàn)楫?huà)家捕捉情感并再現(xiàn)的過(guò)程是十分艱難且面臨著多次失敗的可能，反復(fù)的描摹會(huì)使畫(huà)家失去最初的沖動(dòng)從而陷入機(jī)械式的繪畫(huà)，這最為可怕。而那些狂放的筆觸和色彩與水融合后產(chǎn)生的暈染效果恰是在畫(huà)家的第一印象的驅(qū)使下產(chǎn)生的，這些往往離對(duì)象更近。在杜馬斯的水彩畫(huà)中，她把水在紙上肆意地傾倒、潑灑，然后加入色彩加以暈染，隨著水色的流淌，用具有深淺濃淡變化的線條來(lái)勾勒輪廓。

《萎》（如圖1）是杜馬斯最具代表性的水彩作品，這張畫(huà)展現(xiàn)了她高超的水彩畫(huà)技巧。畫(huà)面中的頭像并沒(méi)有完整準(zhǔn)確的邊緣，她僅僅通過(guò)控制水流的大概方向來(lái)造型，畫(huà)面中一些不規(guī)則的暗色塊大都是無(wú)意之舉，她僅僅在畫(huà)面中點(diǎn)綴了五官便形成了一副極具表現(xiàn)力的作品。

杜馬斯在其油畫(huà)作品中也很注重“水韻”的營(yíng)造，她會(huì)借鑒水彩作品的表現(xiàn)效果并將技法運(yùn)用到油畫(huà)創(chuàng)作中?！秵淑姙檎l(shuí)而鳴》（如圖2）是杜馬斯創(chuàng)作的一幅以近景特寫(xiě)的方式來(lái)表現(xiàn)女性悲傷面孔的油畫(huà)。在畫(huà)面中可以看到水性繪畫(huà)對(duì)她的影響，她用油畫(huà)顏料、抹布、紙巾甚至手指來(lái)制作類(lèi)似水彩的流淌和模糊效果，使得畫(huà)面“水韻”十足。這類(lèi)油畫(huà)作品也在杜馬斯的處理下表現(xiàn)出了很多偶得性，使得畫(huà)面不再向現(xiàn)實(shí)靠攏，而是與表現(xiàn)更加貼近。

三、馬琳·杜馬斯對(duì)油畫(huà)中“水韻”的探索

馬琳·杜馬斯的繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的綜合性和表現(xiàn)性，她的油畫(huà)作品融合了水彩的畫(huà)面效果，頗具“水韻”。通過(guò)對(duì)她作品進(jìn)行分析和筆者親自動(dòng)手嘗試后發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面的留白、形體塑造和畫(huà)面整體效果的把握，是其在創(chuàng)造過(guò)程中始終注意的地方。這也是她在油畫(huà)中營(yíng)造“水韻”的主要方法。

（一）油畫(huà)作品中的留白處理

經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，馬琳·杜馬斯的油畫(huà)作品中有大量是“未完成的”，這類(lèi)作品被稱(chēng)為“open work”，意為“打開(kāi)的作品”，這正是她借鑒了水彩畫(huà)留白的特點(diǎn)而創(chuàng)作的。油畫(huà)本身并無(wú)“留白”這一技法，油畫(huà)追求畫(huà)面的光潔與完整，如果將油畫(huà)比作“填滿”的藝術(shù)，那么“水彩”就是留白的藝術(shù)。而在杜馬斯看來(lái)，她感覺(jué)畫(huà)面的氣息與傳達(dá)的情感更為重要，她感覺(jué)畫(huà)面的氣息已經(jīng)到了，再畫(huà)下去這種感覺(jué)就會(huì)逃逸，畫(huà)面的整體氣氛也會(huì)被破壞，所以就停筆了，她對(duì)于作品這種“打開(kāi)的狀態(tài)”十分迷戀[4]?？梢赃@樣說(shuō)，杜馬斯油畫(huà)作品中的留白處理，使畫(huà)面具有了強(qiáng)烈的完整性和新穎的美麗，因?yàn)檫@類(lèi)作品傳達(dá)出來(lái)的是豐富的信息與作者濃厚的情感。

《寡婦》（如圖3）是馬琳·杜馬斯的油畫(huà)作品之一，這張畫(huà)面描繪的是一個(gè)黑人婦女在人群中向觀眾走來(lái)的場(chǎng)景。在這張畫(huà)中，可以看到杜馬斯對(duì)于“留白”技法的運(yùn)用。她赤露上身，而周?chē)娜藙t衣帽端正，在內(nèi)容上與馬奈的《草地上的野餐》有著相同之處。但在表現(xiàn)方法上二者卻天差地別，杜馬斯的這張作品中，黑色婦女占據(jù)了畫(huà)面中心的位置，呈現(xiàn)為一個(gè)黑色塊。婦女身邊的男子則通過(guò)留白和少許的顏色表現(xiàn)為亮白色的區(qū)域，這一亮一暗在畫(huà)面中形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使婦女的剪影格外突出。在畫(huà)面的背景部分，杜馬斯用油罩上了一層薄薄的藍(lán)色，通過(guò)輕快的用筆營(yíng)造了畫(huà)面的整體氛圍，并利用油畫(huà)顏料加入油會(huì)稀釋透明的這一特點(diǎn)進(jìn)行塑造，使畫(huà)面頗具“水韻”，氛圍濃厚。

（二）輪廓線和形體的塑造

輪廓線的處理和塑造一直是繪畫(huà)中的一大難題，無(wú)論是抽象繪畫(huà)還是具象繪畫(huà)，輪廓線的塑造都對(duì)畫(huà)面信息的傳達(dá)起著重要的作用?？奢喞€本身是矛盾的，如果不畫(huà)輪廓線物體就會(huì)沒(méi)有形，從而喪失堅(jiān)實(shí)感;如果畫(huà)輪廓線就容易導(dǎo)致物體扁平，從而失去體積和空間。

杜馬斯非常注重外輪廓的處理，這體現(xiàn)出她對(duì)正負(fù)形的運(yùn)用，也暗示著另一部分空間的存在。通過(guò)對(duì)她的繪畫(huà)作品分析后發(fā)現(xiàn)，她塑造物體的輪廓線充滿著節(jié)奏變化，既有鋒利如刀刻般的線條，也有著虛化模糊的線條。她在處理外輪廓線與背景時(shí)用力折騰，從而使畫(huà)面中的各個(gè)物體的正形與負(fù)形相互連貫同一。通過(guò)背景和物體顏色相互擠壓的方式，塑造出較為鋒利的輪廓線，使得畫(huà)面具有平面化的特征。而在塑造物內(nèi)部的起伏體時(shí)，她又會(huì)使用較為虛的筆觸進(jìn)行繪制，通過(guò)使用極少的顏料和大量的油，使畫(huà)面中的色彩產(chǎn)生透明感，并在刻畫(huà)內(nèi)輪廓線和形體轉(zhuǎn)折處時(shí)會(huì)用畫(huà)筆反復(fù)的搓擦，使顏色完全散開(kāi)并產(chǎn)生暈染的感覺(jué)，形體過(guò)渡微妙自然。這種“外緊內(nèi)松”的處理手法使畫(huà)面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的虛實(shí)節(jié)奏，這種節(jié)奏變化基本上貫穿于杜馬斯的所有繪畫(huà)作品。正是因?yàn)檫@種變化，使得其未完成的作品也具有強(qiáng)烈的“完成感”。

（三）油畫(huà)作品中“水韻”效果的整體把握

出于對(duì)水性材料的迷戀，馬琳·杜馬斯的油畫(huà)作品也具有水彩般的畫(huà)面效果。她在繪制油畫(huà)時(shí)常用極其稀薄的顏料進(jìn)行繪制，并配上顏色深重的輪廓線從而產(chǎn)生水彩的畫(huà)面效果。在處理整個(gè)畫(huà)面時(shí)，杜馬斯不會(huì)刻意地把固有色分得那么開(kāi)，她會(huì)通過(guò)筆觸將這些薄而透明的色彩相互混合，使顏色與顏色之間相互滲透，這樣的方法在她的肖像畫(huà)作品中經(jīng)常被使用。

在《邪惡是平凡之事》（如圖4）中，她描繪了自己反坐在椅子上并手扶椅背的背面神態(tài)。畫(huà)面的五官似乎被曝光了一樣，只有模糊的輪廓和摻和在一起的顏色，頭發(fā)和面部都用色塊表示。五官的邊緣和背景都隱約露出嫩黃色，以及在陰影里，不那么明顯的手部白色輪廓線，使整個(gè)人的形象都具有一種透明感。這些處理方法加強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)性，模糊了油畫(huà)與水性紙本繪畫(huà)的界限。

四、馬琳·杜馬斯油畫(huà)

作品的“水韻”與情感表現(xiàn)

馬琳·杜馬斯的油畫(huà)作品具有獨(dú)特的水韻效果，不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)性成分，也使作品更富韻味。在馬琳·杜馬斯的作品《死亡的瑪麗蓮·夢(mèng)露》（如圖5）中，她的情感得到了完美與準(zhǔn)確的表達(dá)，具有直擊心靈的效果。這與其獨(dú)特的表現(xiàn)方式有著密切的關(guān)系，可以說(shuō)，“水韻”的處理方式在表達(dá)情感上與傳統(tǒng)油畫(huà)相比具有很大優(yōu)勢(shì)。

《死亡的瑪麗蓮·夢(mèng)露》是馬琳·杜馬斯在2008年特意為美國(guó)展覽創(chuàng)作的。畫(huà)面描繪的是美國(guó)一代性感女神瑪麗蓮·夢(mèng)露死后的樣子。杜馬斯利用瑪麗蓮·夢(mèng)露尸檢時(shí)的照片，用大量冷灰色創(chuàng)作，并在畫(huà)面中賦予了強(qiáng)烈的個(gè)人情感，即對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露死亡的疑惑和震驚。整張畫(huà)面呈灰色調(diào)，因所用的顏料都極為稀薄，所以顏色相互滲透融合，畫(huà)面輪廓線處理得較為模糊，只有臉上的尸斑較為明顯，這種類(lèi)似水彩效果的畫(huà)面肌理將瑪麗蓮·夢(mèng)露死后的狀態(tài)真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。這種真實(shí)性更貼近于表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。瑪麗蓮·夢(mèng)露這位悲劇人物生前的光鮮亮麗早已深入人心，作為“性感”的代表。她給人的感覺(jué)是俏皮可愛(ài)的。但死后的她臉上開(kāi)始出現(xiàn)腫脹和尸斑，顛覆了人們對(duì)她的印象。杜馬斯在這幅作品中，除了再現(xiàn)了尸體的細(xì)節(jié)，還用自己獨(dú)有的表現(xiàn)方式，以冷靜的態(tài)度放大了瑪麗蓮的悲劇，表達(dá)了自己和世人的不解。

《馬拉之死》（如圖6）也是表現(xiàn)死亡題材的名作，它的作者是新古典主義大師雅克·路易·大衛(wèi)。畫(huà)面描繪了馬拉慘遭暗殺，死在浴缸中的場(chǎng)景。將兩張作品對(duì)比起來(lái)可以發(fā)現(xiàn)，雖然這兩種畫(huà)都以死亡為題材，但在情感表達(dá)上而言，《馬拉之死》就表現(xiàn)得相對(duì)比較克制。大衛(wèi)如實(shí)描繪了客觀世界的細(xì)節(jié)，馬拉死亡的神態(tài)、手中握著的筆、書(shū)寫(xiě)至一半的回信，這些都真實(shí)地再現(xiàn)在畫(huà)面中[5]。雖然大衛(wèi)極力塑造了這位英雄的形象，也成功地做到了這一點(diǎn)，但過(guò)多的再現(xiàn)性描述不可避免地削弱了表現(xiàn)性成分。油畫(huà)作品相比于水彩雖具有厚重細(xì)致的特點(diǎn)，但隨著繪畫(huà)的深入，“畫(huà)味”也會(huì)減少，而在處理“畫(huà)味”這個(gè)問(wèn)題上，水彩就具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。《死亡的瑪麗蓮·夢(mèng)露》中，瑪麗蓮·夢(mèng)露“不清楚”的五官和臉上類(lèi)似水彩的獨(dú)特肌理都強(qiáng)化了杜馬斯的個(gè)人表達(dá)，較好地表現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)人情感，看著這幅作品不覺(jué)地會(huì)從心底產(chǎn)生震撼和對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露之死的惋惜。

五、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至今，它的功能性、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、表現(xiàn)效果乃至審美趣味都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)注重的是各畫(huà)種之間的綜合和藝術(shù)家的主體性。如今的藝術(shù)家們?cè)诶L畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，嘗試在不同畫(huà)種之間自由組合和借鑒。將油畫(huà)與水彩結(jié)合能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短，符合了當(dāng)代藝術(shù)相互融合的特點(diǎn)，體現(xiàn)了時(shí)代精神。馬琳·杜馬斯通過(guò)她的個(gè)人創(chuàng)作顯示了油畫(huà)與水彩結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，是值得學(xué)習(xí)和借鑒的。

參考文獻(xiàn)：

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[5]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：485.

作者簡(jiǎn)介：倪錚，福建師范大學(xué)美術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士研生。研究方向：油畫(huà)。