孤獨(dú)的獨(dú)白者

葛茜

愛德華·迪雅丹（édouard Dujardin，1861-1949）是法國十九世紀(jì)末象征派文人，師從馬拉美。一八八六年，迪雅丹成了象征主義活動陣地之一的《獨(dú)立雜志》的主編。正是在這本刊物上他發(fā)表了自己的第一部短篇小說《月桂樹已砍盡》（沈志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年）。迪雅丹善于將象征主義詩歌的一些文學(xué)特性移植到他的小說創(chuàng)作當(dāng)中：他想要小說如同詩歌般凝練又富有想象，尋求在詩和小說這兩種體裁之間找到一種折中和融合。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說動輒上千頁，將史詩般的故事呈現(xiàn)在紙上，而迪雅丹所做的就是讓小說變得更加“輕盈”，像詩一般靈動、自由?！对鹿饦湟芽潮M》達(dá)到了這一目標(biāo)，凝練的詩之美融入了這部小說的語言中。在文中，我們讀到的不再是傳統(tǒng)小說里句法復(fù)雜的長句，而是一些詞的堆砌與并列。如此具有詩性的凝練風(fēng)格是對傳統(tǒng)小說體裁的革新，將小說在繼象征主義詩歌之后也納入了文學(xué)現(xiàn)代性的進(jìn)程之中。

除了語言風(fēng)格上的詩化，主人公普林斯長達(dá)六個(gè)小時(shí)的夜游從某種意義上是波德萊爾式的游蕩，是肉體的更是靈魂的孤獨(dú)的游蕩。不同于自然主義開辟的客觀全知敘事視角，《月桂樹已砍盡》的全部內(nèi)容都以第一人稱通過主人公普林斯的意識呈現(xiàn)。迪雅丹的寫作思路有受到唯心主義哲學(xué)思想影響的痕跡，他在給意大利文學(xué)評論家維托利奧·皮卡的信中寫道：“主體創(chuàng)造客體，心靈創(chuàng)造世界。”從小說的開篇起，所有的一切的都是圍繞著“我”而生。在熙熙攘攘的人群中，“我”是特殊的那一個(gè)，或者說“我”是有別于他者的那一個(gè)。在“我”出現(xiàn)以前，一切仿佛沉浸在混沌之中，“人群混雜，熙熙攘攘地影影綽綽地接踵而來”。在這片混亂當(dāng)中，“我突然出現(xiàn)”，這樣的主體意識產(chǎn)生之后，之前處于混沌的事物一下子變得明晰起來：“時(shí)間與地點(diǎn)逐漸明確了;是在今天;是在此地;是在此刻;我的周圍生機(jī)盎然。”由此可見，在這部小說里，生命因“我”而起。作者在開篇即交代了主體承擔(dān)的兩個(gè)角色，一是作為意識的發(fā)出者，二是作為主觀世界的創(chuàng)造者，“我”始終是一個(gè)孤獨(dú)的獨(dú)白者。

《月桂樹已砍盡：意識流先驅(qū)小說選》[法]愛德華·迪雅丹? [法]瓦萊里·拉博著沈志明譯? 廣西師范大學(xué)出版社2020年版

在迪雅丹的筆下，普林斯的大腦成了描繪現(xiàn)實(shí)的最佳場所。這樣的文學(xué)創(chuàng)作理念與同一時(shí)代的自然主義文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，與巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義更是截然不同。在十九世紀(jì)末的思想運(yùn)動中，柏格森的哲學(xué)思想對迪雅丹的內(nèi)心獨(dú)白書寫有著直接的催化作用。柏格森的直覺主義哲學(xué)主張從生命的內(nèi)部去研究宇宙的本質(zhì)，生命不是一種僵化的物質(zhì)，而是像一條生生不息的長河?！对鹿饦湟芽潮M》中主人公的“直覺”無處不在，文中充斥著他的主觀感受：“窗戶開著;窗后灰色的天井光線充足;高高的院墻映照著明媚的晚霞;走運(yùn)的日子?！蔽覀冸S著主人公的目光由近及遠(yuǎn)地觀察了外面的環(huán)境，“走運(yùn)的日子”并非是對客觀事實(shí)的陳述，而是主體憑直覺對自我發(fā)出的心理暗示。作為一個(gè)象征主義者，迪雅丹能夠創(chuàng)造出這樣革新的寫作形式并非偶然。象征主義追求的最高真實(shí)的境界，同樣也是作者通過內(nèi)心獨(dú)白想要達(dá)到的那種內(nèi)在性。

如同象征主義運(yùn)動在法國誕生時(shí)多舛的命運(yùn)一樣，《月桂樹已砍盡》在一八八七年剛出版時(shí)無人問津，即使是新穎的創(chuàng)作手法也沒能在讀者和文學(xué)評論界中引起過多的關(guān)注。一直要到三十多年之后，在一九二五年的再版之際，這部作品才得以正式進(jìn)入大眾的視野?！对鹿饦湟芽潮M》的成功再版不得不提兩個(gè)人。首先是詹姆斯·喬伊斯，他的著作《尤利西斯》一九一八年在紐約連載以后，在英美文學(xué)世界掀起了一股爭相模仿人物內(nèi)心最隱秘思想的“風(fēng)格練習(xí)”潮流。喬伊斯沒有因?yàn)樽髌返某晒Χ裢源?，他向外界坦言這一獨(dú)特的寫作形式并非是他首創(chuàng)。第二位是法國作家瓦萊里·拉博，精通英文的拉博參與翻譯了法文版的《尤利西斯》，并于一九二二年促成了這部作品的英文版單行本在法國的出版。拉博在與喬伊斯的通信中得知了令人震驚的事實(shí)：這種嶄新的藝術(shù)手法早在三十年前就已經(jīng)被迪雅丹實(shí)踐過了。懷著激動的心情，彼時(shí)活躍于法國國內(nèi)外文壇的拉博立即撰文為《月桂樹已砍盡》正名。于是，在喬伊斯和拉博的共同努力之下，人們陸續(xù)獲悉了這個(gè)重要的文學(xué)史實(shí)。迪雅丹本人在他一九三一年發(fā)表的關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白的論著中寫道：“詹姆斯·喬伊斯從墳?zāi)估锇选对鹿饦湟芽潮M》挖了出來;瓦萊里·拉博是那個(gè)把復(fù)活者收容下來，拉著他的手，領(lǐng)他到世人當(dāng)中的人?！碑?dāng)然，這部書的成功最終還是因?yàn)榈涎诺け救艘约斑@部作品所承載的不可磨滅的生命力。在《月桂樹已砍盡》中，他通過首創(chuàng)的內(nèi)心獨(dú)白手法將人物思維最深層、最本能的部分以流動的形式展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了在小說創(chuàng)作中描繪人物內(nèi)心活動的最高真實(shí)。

正如巴特在《文藝批評文集》中所說：“我們經(jīng)常聽到，藝術(shù)的任務(wù)是表達(dá)無法表達(dá)的東西;其實(shí)應(yīng)該反過來說（沒有任何悖論的意圖）：藝術(shù)的全部任務(wù)在于不再表達(dá)可表達(dá)的。”在《月桂樹已砍盡》中，所有未曾一一描述的外在行為被內(nèi)化成了心里的話語，在咖啡館里產(chǎn)生的種種思緒和遐想，印證了主人公身處咖啡館用餐的事實(shí)。如此跳躍的思維可看作是一種寫作模仿時(shí)的最大限度嘗試，是對內(nèi)心意識和無意識產(chǎn)生那一刻起的真實(shí)狀態(tài)的最忠實(shí)再現(xiàn)，所以我們在文本中看到的是斷斷續(xù)續(xù)的句子，甚至倘若嚴(yán)格語法意義上講，這些碎片不能稱為完整的句子，而是正在形成的句子，是主人公普林斯正在形成的思維的化身。讀者探索著普林斯不斷開啟、中斷、重新開啟的思維過程，在閱讀中親眼見證著思緒的形成。

迪雅丹是一位勇于探索的作家，他的創(chuàng)作涉及的類型有詩歌、劇作、小說、文學(xué)評論等，每一部作品對他來說都是一次新的藝術(shù)嘗試。通過具有無限延伸能力的發(fā)散性敘事結(jié)構(gòu)，小說中的內(nèi)心獨(dú)白給人以一種所有現(xiàn)實(shí)都撲面而來的沖擊感。迪雅丹不僅為法國文學(xué)史乃至世界文學(xué)史增添了一種新的寫作手法，也為后代作家提供了一種新的寫作觀，即一種由外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界的書寫方式。拉博在一九二五年版的《月桂樹已砍盡》中曾作出預(yù)言：“內(nèi)心獨(dú)白必將為法國國內(nèi)外的一大批作家所采用?！辈怀鏊希@個(gè)誕生于法國的小說創(chuàng)作手法后來的確成了影響深遠(yuǎn)的國際性寫作趨勢，譬如德國的阿圖爾·施尼茨勒、英國的弗吉尼亞·伍爾夫、美國的威廉·?？思{以及眾新小說作家們。因此，迪雅丹對內(nèi)心意識的書寫是小說現(xiàn)代性萌芽的一種體現(xiàn)，內(nèi)心獨(dú)白手法也為意識流小說的探索開辟了一條重要的路徑。