劉進安

這幅《二日》是用包裝紙、報銷單等材料制作而成的作品。方法是以粘貼、涂黑、挖補再覆蓋的方式，既用墨汁也用丙烯顏料。畫中著紅色的人物原本與《一日》作品的顏色類同，但在制作過程中著紅色的人物形態(tài)失掉了初始的感覺，又用墨色加以調(diào)整。

在創(chuàng)作中，有兩個問題值得思考：一是紙類屬性與中國畫的關(guān)系，如果從民族角度來看，我們發(fā)明了中國畫與中國畫技法，也發(fā)明了造紙術(shù)和印刷術(shù)，依據(jù)當下的創(chuàng)造邏輯，有關(guān)紙本的任何紙類都可以成為中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的材料范疇，無需形成隔閡與對立，都是中國文化特征的一部分。所以，沒有宣紙的中國畫一定還是中國畫，但不一定是現(xiàn)在這個樣子的中國畫。這也是我在創(chuàng)作《一日》系列和《引·今天是哪一天》等作品時的觀點和依據(jù)。二是就中國畫整體而言，假若用“陰陽”說比作中、西繪畫，中國畫則是“陰”極，油畫為“陽”極，二者對應而置，既互補又對立，既是水和油的關(guān)系，又在一凸一平、一實一虛、一近一遠中構(gòu)成了一個事物的整體和人類的藝術(shù)生態(tài)，二者之間的距離就是各自的藝術(shù)品質(zhì)。

中國畫的“陰”性特質(zhì)源于它的“水”性質(zhì)和文化背景。從紙本類文本與獨具的平展方式，黑白視角以及技術(shù)方法等方面來看中國畫都站在了“陽”的反面。就筆墨來說，它既包含了我們說的筆墨文化，也存有著陰郁氣息，總體的沉重感和清冷的味道明顯。技法也如此，錐畫沙、屋漏痕、枯藤、墜石的遒勁筆力和陰刻式技法，與線走結(jié)構(gòu)邊緣的筆墨方式更加突顯了畫者內(nèi)心與這種氣質(zhì)的感覺。

就創(chuàng)造而言，真正意義上的創(chuàng)作是不加任何條件的。我的意思是，中國畫應該面對的既不是傳統(tǒng)，也不是西方的現(xiàn)代主義，而是和世界范圍內(nèi)的當下藝術(shù)家面對的問題一樣，而這個“一樣”才是問題的癥結(jié)所在。最起碼不是我們以目前設置的問題（諸如早期提出的中西合璧、中西融合，洋為中用和當下時尚的向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，走向世界與世界接軌，世界語境等）來制定中國畫創(chuàng)作的方法。嚴格說來，這種方法根本就不是真正意義上的創(chuàng)造，假若中國畫不向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)化，不考慮世界語境或國際關(guān)系等話題是否就缺失了中國畫走向現(xiàn)代的合理性，中國畫真的不知道自己怎么做嗎？

問題的設定影響著學術(shù)走向，以我們的方式設置的東、西方文化命題規(guī)劃了目前中國畫藝術(shù)的基本條件，這些設計好的問題再延展到作者、作品就不難得出設置者想要的結(jié)果?，F(xiàn)在的情形是：不談“創(chuàng)造”談轉(zhuǎn)型，談轉(zhuǎn)化轉(zhuǎn)換，談融合與合璧，談在世界語境下的中國畫位置……這和價值創(chuàng)造又有什么關(guān)系，如果從獨立價值的角度來審視中國畫又會怎樣？我們的悲劇在于被賦予了過多的包袱，甚至是理直氣壯的、自以為是地指導著畫家們?nèi)绾巫吆蛻撛趺慈?chuàng)作。