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2022-03-05 23:11:38趙焰
滇池 2022年3期
書(shū)畫(huà)在“形”更在“意”
書(shū)法，源于中國(guó)人對(duì)于文字的崇拜。世界各民族之中，應(yīng)屬漢族人最崇拜文字。這也正常，誰(shuí)讓漢字那么古老，又那么一以貫之呢！由于中國(guó)一直沒(méi)有產(chǎn)生真正意義的宗教，人與生俱來(lái)的愛(ài)慕心和敬畏心無(wú)法寄托，只好泛情和濫情，隨意拜神，隨意崇鬼，隨意鐘情于物，隨意匍伏于人。文化的很多形式，都充當(dāng)了宗教的意義和功能——茶文化，是一種亞宗教;書(shū)畫(huà)文化，尤其是書(shū)法，也成為一種亞宗教。
書(shū)法產(chǎn)生，從心理上說(shuō)，其實(shí)是“戀字”。中國(guó)人崇拜字，有“戀字”情結(jié)：戀“形”，戀“象”，更戀“意”。漢字來(lái)源，有“六書(shū)”之說(shuō)，可是主渠道，還是象形?！靶巍?，指的是字的形狀;“象”，指的是事物的形狀;“意”，可領(lǐng)會(huì)為事物的意義，是文字要表達(dá)的那個(gè)東西。可是“意”難掌握，“象”也難表達(dá)，落在紙上的“形”，很容易扭曲偏離。所以，從審美的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)人對(duì)“形”的追求是第一層，對(duì)“象”的追求是第二層，對(duì)“意”的追求是第三層。以《易經(jīng)》的說(shuō)法，萬(wàn)物皆有形有象，天是形，乾是象;地是形，坤是象。老子說(shuō)，“大音希聲，大象無(wú)形”;又說(shuō)“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍”?！靶巍笔蔷唧w的，是清晰的;“象”呢，跟“道”有關(guān)系，是虛幻的，是不清晰的?！靶巍笔莵?lái)自外部的模仿;“象”是客觀的模樣;“意”呢，更接近于精神。正因?yàn)槿绱诉壿嬯P(guān)系，漢字中，“形”“象”“意”是不可分割的，具有“三位一體”的意義。
中國(guó)書(shū)畫(huà)文化，同樣有“形象意”的追求：注重“形”，注重背后的“象”，更要注重最后面的“意”。中國(guó)文化，強(qiáng)調(diào)智慧之學(xué)。所謂“藝”，是通過(guò)外在形象來(lái)達(dá)到對(duì)內(nèi)在理念、觀點(diǎn)的體悟或認(rèn)同，說(shuō)到底，是通過(guò)“形”，不斷地追求“象”與“意”的過(guò)程。
歐陽(yáng)修曾題畫(huà)曰：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”;蘇軾有詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！敝袊?guó)人看畫(huà)，不看它是否形似，卻看重其所體現(xiàn)的精神境界，“得意忘形”，是書(shū)畫(huà)最高的追求。
“形象意”的關(guān)系，還有一個(gè)比較好的例子，就是龍與馬的關(guān)系——有人以為，中國(guó)文化之中“龍”這一個(gè)意象，其實(shí)是由“馬”而來(lái)——人們以“馬”的“意”為目標(biāo)，于是有了“龍”這一個(gè)存在。中原人初見(jiàn)馬之時(shí)，馬的奔跑速度，給人以震撼，于是便有了對(duì)它的膜拜和憧憬，想象還有一個(gè)“龍”在馬的形象之上。以這個(gè)理論來(lái)推測(cè)，馬就是龍，龍就是馬，是馬精神的提升。這說(shuō)法很有道理，“龍馬精神”一詞，很可能就是這樣來(lái)的。
中國(guó)文化還有說(shuō)法，形、象、意，是物之三德。凡自然界之物，皆有此三德。中國(guó)書(shū)畫(huà)，也有“三德”：表面是形，其實(shí)注重的是內(nèi)在的精神，是心靈的軌跡;要求既有外在的直觀性，也要求強(qiáng)烈的內(nèi)省性。不滿足于“形”，對(duì)于背后“象”和“意”的追求，于是成為中國(guó)書(shū)畫(huà)文化的標(biāo)準(zhǔn)。
因?yàn)橛小叭隆钡恼賳?，有無(wú)形的情感和寄托，中國(guó)書(shū)畫(huà)，也是由形入象，一路向虛玄走，最終通向一個(gè)“意”，也可以視為神。“神”在哪里？很難說(shuō)清。魯迅在《朝花夕拾》上寫(xiě)道：小時(shí)候聽(tīng)父親說(shuō)，中國(guó)有一種墨猴，只有拇指大，全身的毛是漆黑的而且發(fā)亮的。它睡在筆筒里，一聽(tīng)到磨墨，便跳將出來(lái)，等到人寫(xiě)完字，套上筆，就舐盡了硯上的余墨，仍舊跳進(jìn)筆筒里。故事說(shuō)明什么？說(shuō)明筆墨紙硯的邊上，是潛伏著神靈的。
形、象、意的說(shuō)法，也與文字的書(shū)寫(xiě)工具有關(guān)。西漢之時(shí)，書(shū)寫(xiě)工具有了很大變化，人們記事寫(xiě)作，不再用刀在竹簡(jiǎn)上鐫刻，而是用毛筆蘸著墨水撰寫(xiě)。毛筆很敏感，很細(xì)膩，對(duì)筆畫(huà)的要求很高，于是有了相應(yīng)的筆法要求。東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)之后，紙成為新的書(shū)寫(xiě)工具，毛筆落在紙上，與落在竹簡(jiǎn)上的效果不一樣，變得更加敏感和輕盈，相關(guān)要求和規(guī)則也在改變……書(shū)寫(xiě)工具成熟和固定之后，中國(guó)的書(shū)畫(huà)，尤其是書(shū)法，慢慢形成了一整套固定的審美和評(píng)價(jià)體系，線條美、音樂(lè)美、構(gòu)圖美、意境美，以及書(shū)寫(xiě)的靈智要求也隨之應(yīng)運(yùn)而生。
書(shū)法，跟繪畫(huà)同源，此所謂“書(shū)畫(huà)同源”。書(shū)法之所以成為書(shū)法，其實(shí)是承擔(dān)了繪畫(huà)的意義，以線條為手段，追求“形”，也追求“象”。對(duì)于文字本身具有“意”，到是置之次要的地位。書(shū)法，是文字的“劍走偏鋒”，也是文字精神的歧途。
當(dāng)柔軟的毛筆蘸著墨汁，接觸到冰肌玉骨般的宣紙時(shí)，那種落筆時(shí)的沉著、敏感、細(xì)致及悠然，仿佛播種耕耘，仿佛有神導(dǎo)引，仿佛本能釋放，冥冥之中，會(huì)不自覺(jué)地運(yùn)息調(diào)心，細(xì)品靜穆三昧。尤其是草書(shū)，落筆時(shí)思維放空，有忘我的飛翔。當(dāng)筆墨描繪大地之時(shí)，宣紙就是天空;當(dāng)筆墨凝聚成山巒之時(shí)，宣紙便是云層;當(dāng)筆墨演繹成樹(shù)林之時(shí)，宣紙又是霧靄;當(dāng)筆墨轉(zhuǎn)成堤岸之時(shí)，宣紙一下子成為河流……至于宣紙上的書(shū)法，更是行云流水、風(fēng)和日麗，可以是枝頭繁花、春意盎然;可以是卵石鋪地、自然相連;可以是扶老攜幼、歡歌笑語(yǔ)……為什么數(shù)千年以來(lái)，中國(guó)人一直對(duì)于書(shū)畫(huà)有著孜孜不倦的追求。最根本的，就是人跟“文房四寶”連接的過(guò)程中，不僅感受到“形”，也能感受到“意”，甚至能感受到“象”;既是“天人合一”，又是“身、心、靈”的合一。當(dāng)一個(gè)人拿起毛筆，面對(duì)面前鋪開(kāi)的宣紙之時(shí)，與其說(shuō)是在寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，不如說(shuō)是在連接，那個(gè)時(shí)候的心靈、情感、感覺(jué)，可以跟歷史、跟前人、跟空蒙連接上。彼此之間，更像是知己對(duì)飲、摯友傾談，甚至可以說(shuō)進(jìn)入一種“禪定之場(chǎng)”，所有的氣息都接通了，日月星辰、玉宇乾坤，全都融入了小小的筆尖，滲透于其下的書(shū)畫(huà)之中，呈現(xiàn)出萬(wàn)物復(fù)蘇的生機(jī)。
一種東西，如果能以敏感和敏銳觸及視覺(jué)、感官和身體，使之興奮而顫抖，必具有靈智意義。書(shū)法，就具有靈智性。同樣具有靈智意義的，還有音樂(lè)、舞蹈等高級(jí)藝術(shù)形式。還有一些東西，因?yàn)橛邪参俊崦蛘呗槟救诵牡淖饔?，比如煙、酒、茶等，也具有靈智的效果。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，還具有哲學(xué)性，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)世界和生命的理解。中國(guó)哲學(xué)，以生命為宇宙的最高真實(shí)。以為生命是一種精神，萬(wàn)物皆有靈，天地大自然中的一切，都具有生命，具有生命形態(tài)和活力。中國(guó)的藝術(shù)精神，也是這樣，是以生命為本體、為最高真實(shí)的精神，追求的是靈性，是活的生命，是靈智的感覺(jué)。中國(guó)藝術(shù)，以大自然為最高主旨自覺(jué)進(jìn)行摹仿，山川河流、山水田園、花木魚(yú)蟲(chóng)、風(fēng)雨霧雪，成為永恒的主題。中國(guó)書(shū)畫(huà)從一開(kāi)始起，就不是功利的，而是帶有強(qiáng)烈的理想主義色彩，有著人文關(guān)懷的意味。書(shū)畫(huà)，即尋道，隨后反哺自己的生存狀態(tài)。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)就像一葉扁舟，進(jìn)入的不僅是技藝之海，也是茫茫的天地自然之海。
好的中國(guó)書(shū)畫(huà)，一定是有著覺(jué)悟的“三觀”，體現(xiàn)很好的覺(jué)悟和覺(jué)知能力。一個(gè)畫(huà)家，只要一出筆，就能讓人看出功底，看出心性、格調(diào)和境界，看出生命的氣息和氣韻。好的中國(guó)書(shū)畫(huà)，都有蓬勃昌茂的生命氣息，既源于天命，近于神性，也有著充沛的元?dú)?，能看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。不僅有著強(qiáng)烈的技術(shù)性，還有很強(qiáng)的精神力量，有著對(duì)世俗和庸常的叛逆、超越和挑戰(zhàn)。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，還有著哲學(xué)性：線條的流動(dòng)和飛轉(zhuǎn)，暗合了宇宙的廣袤變幻、人生的聚散離合;以黑白為主的致簡(jiǎn)色調(diào)，猶如神秘而無(wú)所不在的陰陽(yáng)之力;文字即圖像，又比圖像更富有想象力……筆、墨、紙、硯、印，是一個(gè)整體，缺一樣不可。筆有狼毫、羊毫、鼠毫、貂毫、發(fā)毫;紙有皮紙、黃紙、麻紙、桑皮紙、楮皮紙、藤皮紙、竹紙，后來(lái)又出現(xiàn)了以檀皮為主要成分的宣紙;墨，雖基本固定在松煙上，可是各個(gè)地方的松樹(shù)品質(zhì)不同，因而產(chǎn)生李廷圭墨、胡開(kāi)文等;硯，有易水硯、端硯、歙硯……筆墨紙硯的豐富多彩，也帶來(lái)了字畫(huà)的豐富多彩，一整套系統(tǒng)精益求精，不斷豐厚，不斷升華，也不斷虛玄化。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，就這樣慢慢擴(kuò)展它的體系……直至希望以藝術(shù)之道，來(lái)抵達(dá)人生之道和天地之道。
世事分為儒釋道俗，中國(guó)書(shū)畫(huà)，尤其是書(shū)法風(fēng)格，也分儒釋道俗。一般說(shuō)來(lái)，儒家的書(shū)畫(huà)端正平和、勻稱豐腴、莊重勁美、謹(jǐn)嚴(yán)自持，一看，就知道有很好的修養(yǎng)，有“克己復(fù)禮”的精神。以書(shū)法為例，褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢等人的作品，都屬于這一類。這其中，以歐體最具代表性，端正謙和、雅正平和、長(zhǎng)短合度、粗細(xì)折中，后來(lái)發(fā)展成為“館閣體”，為正統(tǒng)所欣賞和追求。
道家的字呢，狂狷不羈，個(gè)性張揚(yáng)，以奇崛、暢達(dá)、出神入化的線條來(lái)追求自由。張旭的狂草，是典型的道家精神。至于佛家，懷素的書(shū)法自然是。還有一類，道法自然，大巧若拙，返璞歸真，像弘一的字，不講究鋒刃，也不講究結(jié)構(gòu)，如赤子本來(lái)之心，超乎一切法則之上，回歸“真”的本源。當(dāng)然，儒釋道也是互相融合的，可以融合人，也可以融合字。蘇東坡的字，跟他的人一樣，既有佛的超越、儒家的溫敦、道家的倜儻，還有入世的暢達(dá)、快意、溫暖和隨意。這些，都是可以從字中看出來(lái)的。
世俗的字，主要是單純的技術(shù)表達(dá)，乍一看有模有樣，不過(guò)仔細(xì)推敲，缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏內(nèi)在精神，既沒(méi)有儒家的克制，也缺乏道家的自由，更無(wú)佛家的超脫，屬于“野路字”，或稱為“江湖字”。中國(guó)書(shū)畫(huà)，是中國(guó)文化的表現(xiàn)，沒(méi)有儒釋道的浸淫，沒(méi)得到其中三昧，就很難成為書(shū)畫(huà)，只是一個(gè)空心的殼。
文如其人，字也如其人。古人說(shuō)“相由心生”，書(shū)法也是，是通向心靈的秘密通道，無(wú)意中會(huì)暗合人的性格和特質(zhì)。王羲之的字，秀逸脫俗，神情天縱，集莊嚴(yán)與自由于一體，既儒雅，又風(fēng)流，字與人幾近一樣。趙孟頫的字，跟王羲之其實(shí)很像，甚至比王字更寬博深穩(wěn)，更酣暢圓潤(rùn)?？墒茄胖乱埠?，酣暢也好，相比王羲之的字，少了那么點(diǎn)硬氣和骨氣。這真是一件奇怪的事，跟趙孟頫的生存境況有關(guān)，也跟他的圓融性格有關(guān)。也有不一樣的，比如說(shuō)董其昌，這個(gè)人很復(fù)雜，有很多爭(zhēng)議，可他的字卻秀外慧中、空靈淡雅，極得書(shū)法真諦。
《淳化閣法帖》中有很多歷代名人的字，這些名人，有一些也不是什么好人，不過(guò)字卻寫(xiě)得很好?！白秩缙淙恕睆目傮w上說(shuō)是對(duì)的，不過(guò)也不能膚淺地理解。人如此復(fù)雜，很多人在現(xiàn)實(shí)和歷史中呈現(xiàn)的，只是一個(gè)表象，還有很深的內(nèi)容不為人知。書(shū)法與人心，彼此之間，都有諸多隱藏。
佛無(wú)定相，書(shū)法也無(wú)定相。什么樣的字才是好？很難說(shuō)。從書(shū)法史上來(lái)看，人完全靠寫(xiě)字贏得身前身后名的，可以說(shuō)少之又少。王羲之在世之時(shí)，字雖寫(xiě)得好，卻遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到獨(dú)步天下的地位。明代楊慎《墨池王巢錄》一書(shū)中說(shuō)：“書(shū)法惟風(fēng)韻難及，虞書(shū)多粗糙，晉人書(shū)，雖非名家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?！蓖豸酥碾S意、自然和高曠，是幽幽的時(shí)代之風(fēng)。王羲之以此平步輕云，是后人只能仰望的。時(shí)代整體上的落后，又豈是個(gè)人努力所能達(dá)到的？后世以王羲之為“書(shū)圣”，跟東晉的時(shí)代有關(guān)，也跟王家為名門望族王謝風(fēng)流有關(guān)。王羲之有此倚仗，自然可以獨(dú)步天下。
除此之外，王羲之書(shū)法風(fēng)流溫潤(rùn)，雅俗共賞，適合士大夫的標(biāo)準(zhǔn)。初唐承南朝之風(fēng)韻，文章主駢儷，書(shū)法主灑脫，李世民又特別喜歡王羲之，更奠定了王羲之無(wú)人可代的地位。
從歷史上看，很多大書(shū)家，比如褚遂良、顏真卿、歐陽(yáng)詢、虞世南等，本來(lái)就是赫赫有名的高官，他們的書(shū)法地位，跟他們的社會(huì)地位也是分不開(kāi)的。
中國(guó)書(shū)畫(huà)評(píng)價(jià)，總體上是佛老標(biāo)準(zhǔn)，求趣味，求意境，求禪意，極重視作品的文學(xué)趣味、筆墨趣味和整體趣味。在評(píng)價(jià)體系上，有神品、妙品、能品和逸品說(shuō)，神品、妙品、能品，算是正派;逸品，算作別派。書(shū)法文化，能更好地體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。神品就是鬼斧神工的作品，首當(dāng)其沖的，是王羲之的《蘭亭序》。據(jù)說(shuō)王羲之寫(xiě)《蘭亭序》時(shí)喝了不少酒，醉酒讓王羲之進(jìn)入一種自由狀態(tài)，筆下神鬼莫測(cè)、龍行蛇走。王羲之酒醒過(guò)后，曾經(jīng)重寫(xiě)《蘭亭序》，發(fā)現(xiàn)怎么也找不到原先的感覺(jué)，怎么寫(xiě)都不如這幅作品。
得“意”的，是神品;得“象”的，是妙品;得“形”的，只算是能品。能品，是作品中的技術(shù)派，以技術(shù)的高難著稱;妙品，頗得三昧，是人力觸摸到天意;至于神品，非人力所為，乃鬼斧神工。中國(guó)書(shū)畫(huà)，不重視技藝和科學(xué)，講究意境，講究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降為第三，其實(shí)是崇尚天地之力，降低人為之力。
中國(guó)書(shū)畫(huà)重意重象不重形，除了哲學(xué)的認(rèn)知之外，還有一個(gè)展示的原因：過(guò)去中國(guó)人的住房，不重采光，即使是廳堂，光線也較暗。字畫(huà)掛在墻上，主要起一個(gè)補(bǔ)壁裝飾作用。人看字畫(huà)，只能看個(gè)大概，氣象尤其重要，至于筆法等等，一般不會(huì)仔細(xì)端詳。這種方式，也讓審美對(duì)細(xì)節(jié)形象要求不高。
神品、妙品、能品之外，還有逸品。不入正派，斜枝旁出。指的是不一步一趨，卻獨(dú)特、有趣、有個(gè)性，堪稱玩味之作。明末清初的文人字畫(huà)，以及“揚(yáng)州八怪”鄭板橋、金農(nóng)之類，都可列入逸品。中國(guó)人對(duì)于逸品的崇尚，是做減法，有豐富的禪意?！耙荨庇刑映龅囊馑?，“逸品”，是跳出規(guī)則。如《證道歌》所云：一超直入如來(lái)地，跟禪宗有著同樣的思維方式，還是崇尚神奇，崇尚一步登天。
“逸”，還有隱藏不見(jiàn)的意思。柳宗元《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。這“絕、滅、孤、獨(dú)”，就是“逸”的境界，也是佛家的寂滅思想。逸品，一定是有禪意的作品，若是信馬由韁，不講法度，“逃”得不著邊際，那不是“逸品”，而是“鬼畫(huà)符”。
中國(guó)書(shū)法史上，最被推崇的幾份書(shū)帖極品，比如說(shuō)陸機(jī)的《平復(fù)帖》、王羲之《十七帖》、顏真卿《祭侄文稿》，都是隨機(jī)的草稿，屬非正式、未完成的作品?？墒沁@些作品“無(wú)心插柳柳成蔭”，一時(shí)成為神作，成為圖騰流芳千古。什么原因？也有一個(gè)鬼斧神工問(wèn)題。書(shū)法作品，自古有“碑不如告，告不如書(shū)”之說(shuō)，以為石刻的碑文，不如告示;告示呢，又不如書(shū)信。如此說(shuō)法，是強(qiáng)調(diào)隨意率性的重要，這其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由性。
追求自由，是人的天性。傳統(tǒng)中國(guó)人，居于官場(chǎng)也好，居于社會(huì)也好，一直難覓思想和行為自由。自由愿望天生涌動(dòng)怎么辦？只能轉(zhuǎn)移至藝術(shù)追求上，尤其表現(xiàn)在對(duì)書(shū)畫(huà)的鐘情上。書(shū)畫(huà)也因此成為中國(guó)文人自由的通孔，成了率性而為的一方天地。
宋之后，文人畫(huà)興盛。文人畫(huà)，是詩(shī)詞、書(shū)法和繪畫(huà)，后來(lái)又加之印章點(diǎn)綴，成為“四位一體”，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)書(shū)畫(huà)的整體效果，對(duì)繪畫(huà)的技藝要求不高，更看重表達(dá)自己的志向和情趣，滲透情感和精神。諸多文人詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的功夫爐火純青，有強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。在詩(shī)詞窮途末路難以超越前人的情況下，文人謀求綜合表達(dá)，是希望“柳岸花明又一村”。
文人畫(huà)，文學(xué)性更強(qiáng)，重思想，重感覺(jué)，相對(duì)輕視技法，輕視造型，以為書(shū)畫(huà)的最高境界，是自然而然的詩(shī)性，希望一步到位“得意忘形”。蘇東坡在試院以朱砂筆畫(huà)竹，見(jiàn)者曰：“世豈有朱竹耶？”坡曰：“世豈有墨竹耶？”蘇東坡的反問(wèn)，有醍醐灌頂之意。蘇東坡想說(shuō)明的，是繪畫(huà)的真實(shí)問(wèn)題，也跟繪畫(huà)的理念有關(guān)——既然世界上沒(méi)有墨色的竹子，為什么不可以有紅色的竹子呢？
文人畫(huà)興起，還有一個(gè)技術(shù)原因，就是宣紙的出現(xiàn)并普遍應(yīng)用。宣紙的主要成分是青檀皮，相比皮紙、麻紙、竹紙等，更細(xì)膩、更柔軟、更潤(rùn)墨、更有表現(xiàn)力。文人畫(huà)筆墨之效，與其說(shuō)是筆墨，不如說(shuō)是宣紙。用墨在宣紙上寫(xiě)字作畫(huà)，有鬼斧神工的力量，也更有出乎意料的詩(shī)意。
文人畫(huà)，講究筆墨，較少用色，只偶爾在花卉、人物和青綠山水中配合墨色加些暗調(diào)的藍(lán)綠。為什么這樣？用色有很強(qiáng)的專業(yè)要求，業(yè)余畫(huà)家難以掌握。也有客觀的原因——宋以后絲綢之路不暢，來(lái)自中亞的石青、石綠不易得，迫使畫(huà)家在顏料使用上有所控制。
元之后，為什么文人書(shū)畫(huà)臻入高峰？原因很復(fù)雜，跟“家天下”的嚴(yán)酷也有關(guān)系?；蕶?quán)與士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智轉(zhuǎn)移到書(shū)畫(huà)上。做官無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想，開(kāi)始寫(xiě)字了;身處危險(xiǎn)了，開(kāi)始寫(xiě)字了;思想犯禁了，開(kāi)始寫(xiě)字了;文章寫(xiě)不好，也開(kāi)始寫(xiě)字了……社會(huì)精英不能以理想治世，于是想通過(guò)繪畫(huà)書(shū)法，求得生命的價(jià)值和表現(xiàn)，也求得解脫和移情。
文人畫(huà)，更有詩(shī)性、音樂(lè)性和思想性：外部之象，并非真實(shí)，畫(huà)家作畫(huà)，是留下自己心靈中的影像，追求的，是“生命的真實(shí)”。好的文人畫(huà)，清雅斯文，超逸脫俗，能看出做人的境界;壞的文人畫(huà)，都是“陳詞濫調(diào)”，迂腐守舊，裝神弄鬼。文人書(shū)畫(huà)的要素是人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，要求有深厚的文化底蘊(yùn)，可是很多人沒(méi)有文化，無(wú)景深，畫(huà)的是文盲的畫(huà)，寫(xiě)的是文盲的字，吟的是文盲的詩(shī)。作品無(wú)血無(wú)肉更無(wú)神采，只是光禿禿的骨架，只是一個(gè)“形”，沒(méi)有“象”，更沒(méi)有“意”，未免讓人生起雞皮疙瘩。
“文人畫(huà)”的很多作者，很多都是做官的，或者是當(dāng)幕僚的，畫(huà)畫(huà)，只是兼職。以“文人畫(huà)”（南畫(huà)）的提倡者董其昌為例，官居南京禮部尚書(shū)，任過(guò)湖廣督學(xué)，算是一個(gè)高官了。董其昌以為禪宗有南北二宗，繪畫(huà)，也有南北二宗：北宗講究技法，南宗講究性靈，這給“文人畫(huà)”下了一個(gè)理直氣壯的定義?！拔娜水?huà)”，其實(shí)是“士大夫畫(huà)”，是要有人文精神的。可是畫(huà)著畫(huà)著，情形就變了，不少官人加入了“文人畫(huà)”隊(duì)伍，逸筆草草，隨意涂抹，省心省力，還能以名氣換銀兩，如此好事，何樂(lè)而不為。畫(huà)，有時(shí)候心照不宣成為雅賄，成為洗錢的工具。
“文人畫(huà)”很容易走偏，因?yàn)槿狈硇粤α浚狈I(yè)標(biāo)準(zhǔn)。泥沙俱下的情形下，很多人是“醉翁之意不在酒”，摒棄客觀標(biāo)準(zhǔn)，推崇主觀標(biāo)準(zhǔn)。業(yè)余畫(huà)師掌握了話語(yǔ)權(quán)，專業(yè)畫(huà)師遭到了打壓和冷落。說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，是充分尊重個(gè)性和創(chuàng)造;說(shuō)得不好聽(tīng)：藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)太模糊了，有很多是鬼畫(huà)符，再堂而皇之地找理由加以美化。
專業(yè)化的難度標(biāo)準(zhǔn)模糊了，騙子就應(yīng)運(yùn)而生了。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，為什么審美標(biāo)準(zhǔn)如此虛玄？根本原因，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“主觀性”，不看重藝術(shù)的客觀性，標(biāo)準(zhǔn)不是“惚兮恍兮，其中有象”，而是“惚兮恍兮，難以有象”。書(shū)法如果要求筆力和筆鋒，要求架構(gòu)和布局，都好理解，可是一些書(shū)法，像弘一法師等人的書(shū)法，還有揚(yáng)州八怪等，你用筆力和規(guī)矩去要求它，顯然難以闡述，就必須有新的說(shuō)法。有人歸結(jié)于境界，也有人歸結(jié)于真氣。弘一法師和揚(yáng)州八怪的書(shū)法好不好？肯定好。好在哪？在境界，在真氣，在個(gè)性，在創(chuàng)造。不過(guò)這一個(gè)說(shuō)法，同樣模糊——筆法難模仿，境界好偽裝，至于“真氣”，更是難以辨明。
藝術(shù)創(chuàng)造，標(biāo)準(zhǔn)很多，不過(guò)一定要有一個(gè)核心標(biāo)準(zhǔn)，那就是難度。舉個(gè)例子，你模仿達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》試試看，只要一下筆，必定原形畢露。難度，是藝術(shù)的骨骼，不是說(shuō)難度大，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就高;可是難度不大，易模仿，易操作，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)一定高不到哪去。藝術(shù)創(chuàng)造，沒(méi)有難度，很容易偏離方向，給人留下了投機(jī)取巧的空間。文人畫(huà)有境界，也有趣味，可是難度不夠。從專業(yè)的角度來(lái)說(shuō)，不講光影，不講形象，不講色彩，不講層次，對(duì)很多東西不敏感，要求也不高，諸多畫(huà)作，千篇一律，難有個(gè)性。難度，是文人畫(huà)的軟肋。
藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，往往是“四分天下”：一部分是道，一部分是概念，一部分是技藝，一部分是話語(yǔ)權(quán)。中國(guó)書(shū)畫(huà)，經(jīng)常是話語(yǔ)權(quán)占據(jù)了太多的比重：畫(huà)文人畫(huà)的，喜歡文人畫(huà)的，提倡文人畫(huà)的，很多都是文人背景的官員，他們的喜好和評(píng)價(jià)，決定了繪畫(huà)的走勢(shì)。
繪畫(huà)也好，書(shū)法也好，功力、技藝、才華、感覺(jué)，各占比例多少，也是個(gè)問(wèn)題。才華，與個(gè)性聯(lián)系在一起，有個(gè)性方有才華，無(wú)個(gè)性難有才華。功力，是出類拔萃的保證。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，感覺(jué)也很重要，只有將潛在的神秘力量發(fā)揮到淋漓盡致的藝術(shù)，才是好的創(chuàng)造。
中國(guó)傳統(tǒng)文化，一路走來(lái)，不自覺(jué)地帶有諸多“巫氣”，崇尚的是感性和直覺(jué)，缺乏的是科學(xué)和理性，標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)模糊，難以精確。文化，要“祛魅”，書(shū)畫(huà)，也要“祛魅”?！镑取笔鞘裁?？故作高深，故作超脫，重名不重實(shí)。中國(guó)書(shū)畫(huà)，也有這個(gè)情況，有一些與其說(shuō)是境界高妙，不如說(shuō)是機(jī)心和機(jī)巧，是避實(shí)就虛、避重就輕、明修棧道、暗度陳倉(cāng)。
社會(huì)也好，文化藝術(shù)，一直需要打鬼的鐘馗。
求真求實(shí)求理，必須有手段，也必須有路徑，需引入科學(xué)和哲學(xué)。從科學(xué)中獲得一個(gè)“真”，從哲學(xué)中獲得一個(gè)“理”。傳統(tǒng)中國(guó)文化，藝術(shù)發(fā)達(dá)，哲學(xué)孱弱，科學(xué)緩慢，這種狀況，自然對(duì)求真不利，也對(duì)求善與美不利。
世人評(píng)價(jià)東西方繪畫(huà)體系，以為西方繪畫(huà)是焦點(diǎn)透視，中國(guó)畫(huà)是散點(diǎn)透視。此種說(shuō)法，意在說(shuō)明西方繪畫(huà)的觀察點(diǎn)的固定，以及中國(guó)文人畫(huà)觀察點(diǎn)的移動(dòng)，這也是為中國(guó)畫(huà)找視角。比這一個(gè)說(shuō)法更好的是：西方古代繪畫(huà)，走的是科學(xué)的路子，要求繪畫(huà)的專業(yè);中國(guó)文人畫(huà)，走的是文學(xué)的路子，要求繪畫(huà)的表現(xiàn)。西方古代繪畫(huà)，是寫(xiě)實(shí)主義;中國(guó)文人畫(huà)，是表現(xiàn)主義。套用王國(guó)維的說(shuō)法：中國(guó)文人畫(huà)，是“有我之境”;西方古代繪畫(huà)，是“無(wú)我之境”。
繪畫(huà)，其實(shí)還有一個(gè)“再現(xiàn)歷史”的功能，也就是歷史性。西方歷史上寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)，可以完全傳遞出諸多的歷史信息。中國(guó)繪畫(huà)，這方面功能就少了很多——唐明皇楊貴妃具體長(zhǎng)什么樣子，繪畫(huà)看不出來(lái);秦皇漢武唐宗宋祖長(zhǎng)的有什么區(qū)別，繪畫(huà)還是看不出來(lái)。西方繪畫(huà)，像是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史書(shū)籍;中國(guó)繪畫(huà)，更像是抒情散文、小品和詩(shī)歌。
文人畫(huà)也好，書(shū)法也好，就像中國(guó)美食，吃一口菜，必須得有一個(gè)中國(guó)胃才是。中國(guó)文化，是有大容量的，容納了太多的歷史，也容納了太多的復(fù)雜。沒(méi)有中國(guó)文化的大容量，要想品嘗中國(guó)書(shū)畫(huà)這一杯美酒，實(shí)在是困難得很。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，還有“玩”的成分。尤其是明清之后的書(shū)畫(huà)，表面上蔚然成風(fēng)，實(shí)質(zhì)上沒(méi)有進(jìn)步，反而呈下行趨勢(shì)。都說(shuō)玩物喪志，玩書(shū)畫(huà)呢，喪不喪志？也喪。知識(shí)人的全部精力沉耽于書(shū)畫(huà)，滿足于自得，放棄精進(jìn)而深入的思考，其實(shí)是放棄創(chuàng)新和對(duì)社會(huì)的改造，甘心麻痹和自矜，使命和方向蕩然無(wú)存。若書(shū)畫(huà)只是一種小眾藝術(shù)，成為小部分人感興趣的愛(ài)好，也無(wú)可厚非;若成為全社會(huì)普遍的追求，無(wú)異于緣木求魚(yú)。至于民國(guó)之后，書(shū)法脫離日常，脫離實(shí)用，變成純粹的藝術(shù)，更是走火入魔，難有起色。
木心說(shuō)：書(shū)法只在古中國(guó)自成一大藝術(shù)，天才輩出，用功到了不近人情，所以造詣高深得超凡入圣神秘莫測(cè)。書(shū)法的黃金時(shí)代過(guò)去一個(gè)，又過(guò)去一個(gè)，終于過(guò)完。日本的書(shū)法，婢作夫人，總不如真。中國(guó)當(dāng)代的書(shū)法，婢妾交譽(yù)，不知有夫人。
這一段話，說(shuō)得真好。
隱者獨(dú)釣寒江雪
隱士是什么？有前提，先要“隱”，得躲起來(lái);再者，必須是“士”——不是普通人，也不是村夫野老，須有官宦背景，或者知識(shí)背景，最起碼具有“士”的精神和胸懷。一個(gè)大字不識(shí)的農(nóng)夫，生活在山里，就無(wú)所謂“隱”，更談不上“士”了。
柳宗元詩(shī)：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！边@一個(gè)蓑笠翁，就是典型的隱士。
早期中國(guó)隱士，似乎不跟政治，卻與信仰和哲學(xué)密不可分。晉皇甫謐《高士傳》記載九十六位高士，排名前三的披衣、王倪、齒缺，就是因?yàn)橄氲缴谋举|(zhì)，想到人在日月山川中如孤鴻般無(wú)枝可棲，形若槁骸，心若死灰。這一個(gè)“隱”，有關(guān)生命哲學(xué)的思考，跟“三觀”，也就是宇宙觀、世界觀、人生觀有關(guān)。伯夷、叔齊餓死首陽(yáng)，不食周食，雖然決絕，有政治分歧的原因，也有信仰的成分，有宗教精神。這些隱士，大約跟老子一樣，有很高的智慧，看不慣世俗生活，也不喜仕途生活，所以要躲起來(lái)，走第三條人生道路。那時(shí)候的隱士，也有各種原因隱不下去出山的，其中最著名的，是輔佐周朝的姜尚。姜尚垂釣于渭水之上，周武王求賢似渴，一再請(qǐng)他出山。因?yàn)榻惺侵芪渫跚筚t若渴的人物，又被稱為“太公望”。后來(lái)元朝一個(gè)小官員因犯事生活在富春江畔，給自己取名為“公望”，其實(shí)也是胸中懷有抱負(fù)，希望天地垂憐。
孔子雖然大部分時(shí)間是布衣，卻不算是隱士，因?yàn)椴桓始拍Ｍ麖?fù)辟周禮，渴望自己的主張能施行于世?？鬃右簧疾ǎe極入世，努力成就功名，卻不反對(duì)隱逸，提出“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱”，“隱居以求其志”，為士人的存在，給予了一種新的關(guān)懷?！墩撜Z(yǔ)》記述：孔子周游列國(guó)途中，遇到了一個(gè)老農(nóng)，老農(nóng)對(duì)孔子的評(píng)價(jià)，出語(yǔ)鋒利毫不客氣。弟子回來(lái)報(bào)告了孔子，孔子以為老農(nóng)是隱士，只得默默承受，由此可見(jiàn)的是，那一個(gè)亂世，有不少貴族和文化人歸隱江湖。
老子和莊子，都可以稱得上是隱士。老子做了一段時(shí)間朝廷的圖書(shū)館館長(zhǎng)，后來(lái)不想當(dāng)了，辭官西行，在函谷關(guān)寫(xiě)了《道德經(jīng)》后，出關(guān)不知所蹤，徹底地“隱”起來(lái)，誰(shuí)也找不到他。莊子隱于澮水之畔，隱于鄉(xiāng)村，不是為“道不行”，而是為了自由和快樂(lè)。莊子的隱，好像并不徹底，時(shí)常拋頭露面，也時(shí)常跟官宦之人交往。有人認(rèn)為莊子曾進(jìn)入齊國(guó)稷下學(xué)宮，我覺(jué)得也是。莊子如果是徹底的“漆園小吏”，肯定會(huì)泯然于眾人，不會(huì)有那么多的著作留存，也不會(huì)有那么大的名氣。
早年隱士文化，有“非白即黑”的反抗成分——大多數(shù)是因?yàn)檎?jiàn)不同，不想走仕路，卻無(wú)路可走，只能去隱。中國(guó)古代，社會(huì)分工太單調(diào)，不走仕途，只能去鄉(xiāng)野。人去鄉(xiāng)野，不想隱，也只能隱了。被稱為“隱士”，其實(shí)有百般無(wú)奈。
隱士又叫逸士?！耙荨笔裁匆馑?？跟兔子有關(guān)，像兔子一樣敏捷、敏感、速度快。逸士，就是兔子的形象，多思、善良、天真，從不傷害別人，卻容易被別人傷害。一有風(fēng)吹草動(dòng)，立即逃逸，悄無(wú)聲息地躲起來(lái)。逃逸什么？既有王權(quán)的壓迫，還有世俗的腐蝕。傳說(shuō)月亮的廣寒宮里，就有一只兔子陪伴著仙女嫦娥。這一只玉兔，就是從地球逃出去的大隱士。
金庸小說(shuō)《鹿鼎記》中，韋小寶面臨兩難選擇：康熙想讓他滅了天地會(huì);天地會(huì)呢，想讓他殺了康熙。韋小寶無(wú)比聰明，選擇了第三種道路——帶著七個(gè)老婆，隱逸于江湖之中。韋小寶，也成了一名大逸士。
隱逸的目的是什么？為了肉體的生存，也為了精神的三昧。三昧中，守志為真，快樂(lè)為善，自由為美。真善美三位一體，也互相影響：美，會(huì)引導(dǎo)人求真;人真了，就會(huì)變得善;人善了，也會(huì)變得美了。隱逸，其實(shí)是保全真善美。
隱士文化，與山水有很大的關(guān)聯(lián)。中國(guó)隱士，絕大多數(shù)，不像印度隱士那樣苦行求道，也不像歐洲中世紀(jì)隱士隱匿在修道院中窮究物理。中國(guó)隱士最好的歸宿，是融于山水，在山水藝術(shù)中銷匿小我。“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”之說(shuō)法起于孔子，雖然有點(diǎn)“非邏輯化”，不過(guò)卻為中國(guó)知識(shí)人導(dǎo)引了一條道路——凡不得意的、熱愛(ài)自由的人，都可以以智者或仁者的方式，在山水的“亞宗教”里，找到自己的寄托。
魏晉之前，隱士比較質(zhì)樸，比較自然，隱了就隱了;魏晉之后，隱士有理想化，有詩(shī)意化的趨勢(shì)，隱了心有不甘，有獨(dú)特的美學(xué)追求。
隱士蔚然成風(fēng)的，應(yīng)屬魏晉南北朝?！爸窳制哔t”中，有很多是官和僚，不算布衣;隱也是半隱，更接近于逸，更像是逃避政治和社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)，找個(gè)地方躲起來(lái)?！度龂?guó)演義》中，水鏡先生，是一個(gè)隱士，他身邊的諸多人物，包括諸葛亮等，都算是隱士。諸葛亮出山了，留下了大名。水鏡先生等沒(méi)有出山，永遠(yuǎn)消失了姓名。同時(shí)代還有一個(gè)大隱士，叫作孫登，沒(méi)留神率性長(zhǎng)嘯一聲，導(dǎo)致青史留名。魏晉時(shí)期，士大夫和文人為什么紛紛隱居，跟亂世有關(guān)，也與社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)——時(shí)逢亂世，命同草芥，唯有以性靈和自由的追求，才相對(duì)有意義。很多官宦和知識(shí)人走投無(wú)路，只能置身山水中，避實(shí)就虛，探究玄理。
魏晉隱逸，有道家風(fēng)格的，也有儒家風(fēng)格的。道家風(fēng)格的，是以長(zhǎng)生不老為主要目的;儒家風(fēng)格的，是以自由自在為主要目的。孫登，是道家之隱，不沾人間煙火，不涉道德約束，是大隱。陶淵明呢，是儒家之隱，甚至是世俗的隱，是小隱。大隱有主義，有堅(jiān)守，不茍且，孤獨(dú)而沉郁。小隱不走極端，不唱高調(diào)，而是近人情，保持著平常人家常便飯的風(fēng)格，有淺嘗輒止的快樂(lè)，如白居易詩(shī)：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？”
大隱有大隱的堅(jiān)守，也有大隱的孤憤。小隱有小隱的快樂(lè)，也有小隱的煩惱?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”，是快樂(lè)和輕松;“種豆南山下，草盛豆苗稀”呢，卻是痛苦和沉重了。畢竟，隱逸鄉(xiāng)野，自食其力，是很辛苦的。
長(zhǎng)年居于鄉(xiāng)野，能呆得下來(lái)嗎？這就牽涉到隱士的本質(zhì)了——有真隱士，也有假隱士。真隱士隱居不仕，并非天下無(wú)道，而是“以快吾志”?！拔嶂尽笔鞘裁?？是自由，是快樂(lè)，是逍遙。自堯舜時(shí)代的巢父、許由起，真隱士傲富貴、輕王侯、小天下，為的就是這個(gè)。
比陶淵明的隱更高蹈，也更有詩(shī)意的，是五代末期的林和靖。林和靖隱居杭州西湖，結(jié)廬孤山，常駕小舟遍游西湖諸寺廟，與高僧詩(shī)友相往還。若是有訪客來(lái)山中茅屋，童子就會(huì)把鶴放飛天空，林逋遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)，就會(huì)駕小船返回。林逋終生不仕不娶，無(wú)子，惟喜植梅養(yǎng)鶴，自謂“以梅為妻，以鶴為子”，人稱“梅妻鶴子”。
林逋有詠梅詩(shī)：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，“雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽橫枝”。詩(shī)有逸氣，有枯木寒林之感。留筆之處，處處月下高士圖。
張岱在《西湖夢(mèng)尋》中說(shuō)，南宋滅亡后，有盜墓賊挖開(kāi)林逋的墳?zāi)?，只找到一方端硯和一支玉簪。相傳林逋死后，生前馴養(yǎng)的鶴，不吃不喝，最后竟在墓前哀鳴而死;親手種下的漫山遍野的梅樹(shù)，也如早春般重新綻放。
明朝陳眉山，年二十九，焚儒衣冠，隱居小昆山之南，閉門讀書(shū)，但仍與三吳名士來(lái)往，其中亦有高官豪紳。陳眉山詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)俱絕，才高八斗，讓當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)才子望塵莫及。無(wú)錫顧憲成講學(xué)東林書(shū)院，招他前去，辭謝勿往。大學(xué)者黃道周給崇禎帝上疏曾提到：“志向高雅，博學(xué)多通，不如繼儒”。
林逋的“隱”，是亂世中的修行和尋找，是真快樂(lè)，真自由，是真隱。陳眉山至情至性，挺然獨(dú)秀，壁立萬(wàn)仞，既出入山林，又交往官紳，只是死活不出來(lái)做官。他的“隱”，不是目的，而是手段。有堅(jiān)守，有隨緣。雖是“半隱”，也算“真隱”。
隱，還有心理背景——人愛(ài)獨(dú)處，不怕寂寞，其實(shí)是愛(ài)自己，對(duì)自己滿意，也愛(ài)自由。人，如果獨(dú)處時(shí)感到寂寞，說(shuō)明沒(méi)有跟自己成為好朋友。
隱逸，還是哲學(xué)般的性命追求。宋初理學(xué)的代表人物，周敦頤、陳摶、二程、張載、邵雍等人，都可以說(shuō)是隱士。理學(xué)家主靜，與隱士的生活情趣一致，講究修身養(yǎng)性，講究“淡泊以明志，寧?kù)o以致遠(yuǎn)”。以邵雍為例，終身不仕，“歲時(shí)耕稼，僅給衣食。名其居曰‘安樂(lè)窩’，因自號(hào)安樂(lè)先生。旦則焚香燕坐，晡時(shí)酌酒三四甌，微醺即止，常不及醉也。興至則哦詩(shī)自詠。春秋時(shí)出游城中，風(fēng)雨常不出，出則乘小車，一人挽之，唯意所適”。邵雍的生活，跟陶淵明相似，不過(guò)他的初心，卻跟陶淵明不一樣，胸懷和口氣都很大，仿佛可以盛下朗朗乾坤。至于另一個(gè)理學(xué)家張載，“橫渠四句”的口氣更大：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”?！盀樘斓亓⑿摹?，就是要像天地一樣，大公無(wú)私;“為生民立命”，就是“為人民服務(wù)”;為“往圣繼絕學(xué)”，是要接續(xù)已中斷的儒家道統(tǒng)，言下之意是要成為新的圣人;“為萬(wàn)世開(kāi)太平”，是在人間開(kāi)啟長(zhǎng)久的太平盛世。
理學(xué)氣魄如此之大，是視自己為連接，連接天地;也是破題，破中國(guó)道統(tǒng)向何處去的題;還是將天地人的重?fù)?dān)，扛在自己肩上。理學(xué)不是一般的學(xué)問(wèn)，它的初衷，是既想解決中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也想解決中國(guó)人的信仰關(guān)懷問(wèn)題。這一個(gè)學(xué)問(wèn)涵蓋的范圍大不大？當(dāng)然大。以理學(xué)家的觀點(diǎn)，理學(xué)固然是經(jīng)世致用、治國(guó)平天下之學(xué)，不過(guò)邏輯起點(diǎn)卻是修身、正心、誠(chéng)意、格物致知。周敦頤詩(shī)云：“聞?dòng)猩綆r即去尋，亦躋云外入松蔭。雖然未是洞中境，且異人間名利心?！崩韺W(xué)家雖然隱，卻胸懷天下，有神圣使命。不是為了自由，也不是為了逃避，是為了探究天地之“理”，是為了天地之間的大學(xué)問(wèn)。
南宋朱熹，同樣如此。朱熹曾隱于武夷山中，以理學(xué)之起點(diǎn)為終點(diǎn)，不再向治國(guó)平天下邁進(jìn)。所謂隱逸，其實(shí)是連天接地，在修身、齊家的意義上實(shí)踐圣賢之學(xué)。
馮友蘭說(shuō)人生有四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最高的一層，為天地境界，宋明理學(xué)人物，都是天地境界，或者自以為天地境界。以為能夠代言天地，不僅可以裝下圣賢思想，還可以裝下山川日月、天地乾坤。
宋朝是儒家治國(guó)，稍有才學(xué)的讀書(shū)人，都通過(guò)科舉積極入世，隱于山水、市井的很少。元朝，蒙古人對(duì)農(nóng)耕文明不感興趣，對(duì)漢文化也不感興趣。自覺(jué)科舉沒(méi)有必要，也考不過(guò)漢人，大部分時(shí)間里取消了讀書(shū)人躍龍門的通道。元代知識(shí)人，基本無(wú)所事事，居于家中處于隱逸狀態(tài)，心有不甘，普遍有郁悶氣息。
元朝隱者，最為著名的是“元四家”：黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)之。黃公望水墨設(shè)色，王蒙之郁然深秀，吳鎮(zhèn)之氣象蒼茫，都與隱逸在野的郁悶和哀怨有關(guān)。至于倪瓚的山水，更是悲涼、寂寞和肅殺，有過(guò)濾掉一切顏色的決絕和哀傷。倪瓚表面看起來(lái)平靜，實(shí)際上是心里苦，胸中有積淤的情緒。四十歲后，他畫(huà)山水，再也沒(méi)有人物，只畫(huà)空山空水，蕭瑟曠寥，一片死寂。有時(shí)候也畫(huà)空亭，仍沒(méi)有人物。有人問(wèn)倪云林為什么不畫(huà)人，回答是：世上安得有人？這一個(gè)反問(wèn)，把世上之人都得罪了。
心中無(wú)人，自然眼中無(wú)人，身邊更不能有人了。
元朝文人畫(huà)，為什么不喜用顏色？心中已枯干，筆墨自黑白。筆下的山水，是一片冷月之下的枯寒。
元代文人畫(huà)，如同馬致遠(yuǎn)詞《天沙凈·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！比绱艘暯?，哪是風(fēng)景，分明是枯死的沙洲。
隱，還有真假。東晉時(shí)的謝安，就是假隱。他的隱，是為了用，是見(jiàn)機(jī)行事，是伺機(jī)而動(dòng)，是東山再起。謝安隱居?xùn)|山近二十年，享盡詩(shī)酒山水之樂(lè)，琴棋書(shū)畫(huà)無(wú)所不精，謝家子弟個(gè)個(gè)如芝蘭玉樹(shù)，才華出眾，在朝在野都出類拔萃。這樣的“隱居”，是一點(diǎn)也不寂寞的。到了晉穆帝時(shí)，他覺(jué)得時(shí)機(jī)已到，應(yīng)召出仕，老莊之學(xué)化為極其高明圓滑以靜制動(dòng)的政治手腕，終于取代桓氏掌握了最高權(quán)力，又內(nèi)舉不避親，重任侄子謝玄，贏得了淝水之戰(zhàn)的勝利。謝安一生，“隱”與“仕”，都極盡輝煌，死也恰得其時(shí)，令后世讀書(shū)人羨慕不已。
真隱和假隱，很多不是主觀愿望，而是客觀效果。最初是想真隱，可社會(huì)風(fēng)云變幻，高舉大旗的頭領(lǐng)到處招徠人才，便難隱下去了。姜尚之于周武王，孔明之于劉備，劉伯溫之于朱元璋，都是這種情況。五代時(shí)司空?qǐng)D隱逸山林，被朱溫勒令出來(lái)出官，可是伴君若伴虎，更何況朱溫這樣的殘暴之人。司空?qǐng)D無(wú)法，裝著路都走不動(dòng)，在朝堂上跌了一跤，把手里的牙笏都掉在地下。朱溫見(jiàn)司空?qǐng)D如此老邁，只好放他一馬，讓他重新歸隱山林。
天下之興，用人之際，君王總是求賢若渴，不拘一格降人才，隱士出山，都被重用。江山打下之后就不一樣了，社會(huì)上到處都是功名利祿之人，朝廷要保千秋萬(wàn)代，要的是執(zhí)行者，三分奸佞三分奴才四分老實(shí)人。太平盛世，人才不吃香，一旦隱居，假隱弄假成真，往往成為真隱，沒(méi)有辦法，只好一輩子隱下去了。
中國(guó)最著名的隱居地，是位居西北腹地的終南山。終南山為什么會(huì)成為隱士“天堂”，自然條件是一方面：皇天厚土，山川連綿，氣勢(shì)森然，奇崛幽邃;那種渾然天成的大寧?kù)o，能讓靈魂安撫。終南山之所以成為隱者的天堂，還是離“十三代古都”長(zhǎng)安很近，可以方便來(lái)去，隨意進(jìn)出。長(zhǎng)安城一有風(fēng)吹草動(dòng)，隱士們即可以換一件衣服，乘一匹車馬，朝起暮歸，堂而皇之地登堂入室?！缎绿茣?shū)·盧藏用傳》記載，盧藏用想入朝做官，就隱居在京城長(zhǎng)安附近終南山，希望得到征召，后果然被召去當(dāng)了大官。白云先生司馬承禎也曾被召，卻一心想歸山隱居。盧藏用指著終南山對(duì)司馬承禎說(shuō)：“此中大有嘉處，何必在遠(yuǎn)?！彼抉R承禎不屑道：“以仆視之，仕宦之捷徑耳。”
想想也很正常，有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱。隱，其實(shí)是無(wú)奈，現(xiàn)，才是本心。人生一世，誰(shuí)不瀟灑走一回呢？隱與現(xiàn)，本來(lái)就是陰與陽(yáng)的關(guān)系，是人生哲學(xué)的陰陽(yáng)兩面。
終南山中，王維的隱，是一個(gè)另類，有求道和修行成分，可以視為佛家的隱，可又與寺院出家不一樣。王維的隱，相比于出家，更純粹，更無(wú)目的，也更智慧：中正平和，能進(jìn)能退，不走極端。拿王維的田園詩(shī)，與謝靈運(yùn)陶淵明的山水田園詩(shī)的比較中，就可以看出：謝眺的山水詩(shī)，是道家思維，總體是外觀，是努力把自己的心靈寄于山水。陶淵明呢，不是旁觀，是親歷親為，是自己下手的躬耕詩(shī)人，主業(yè)是躬耕，副業(yè)才是寫(xiě)詩(shī)。王維呢，親近山水田園，不是寄托，而是尋覓心心相映的禪意。比如說(shuō)王維詩(shī)《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！边@一首詩(shī)，應(yīng)寫(xiě)于終南山隱居期間，因?yàn)樾撵o心閑，詩(shī)句中滿是三昧的芬芳?！督K南別業(yè)》一詩(shī)也是：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期”。閑閑地沿著溪水流來(lái)的方向散步，一直走到源頭，已不到溪水的來(lái)處了，于是坐在那里，看山中云起云落。這一個(gè)隨遇而安，也是暗契真諦，盡得妙心。
人若能“放空”自己，不管是真隱也好，假隱也好，畢竟是有好處的，內(nèi)心的廣大，是靠放空而獲得的，以“小空”融入“大空”，其實(shí)是有限融入無(wú)限——正是終南山的“修道”，讓王維放棄了“小我”：一滴水落入大海，個(gè)人融入了天地自然，山川之靈給予生命的滋養(yǎng)，浩蕩無(wú)限。
隱士如亭，兀立于鄉(xiāng)野，現(xiàn)出華美的姿態(tài)。中國(guó)文化，素來(lái)有“亭”的情結(jié)?！巴ぁ弊?，來(lái)自于“?！保褪切菹?，是具有美感的憩息和放松。隱士文化，追求個(gè)體在雄闊的宇宙和久遠(yuǎn)的歷史中憩息和思考，山野之中，一個(gè)遮風(fēng)擋雨的“亭”，是最佳的處所。疏林落日之下的小亭，寂靜而安謐，惆悵而寂寥，滿滿的是對(duì)風(fēng)景的追尋和眺望。中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)，最喜歡造亭;中國(guó)文人畫(huà)，也喜歡畫(huà)亭。倪云林曾有《疏林亭子圖》，自題云：“溪聲虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭?！痹谒壑校约壕褪恰巴ぁ?。真正的隱士，都是山野里的“亭”。
晚明之后，隱士文化又大有不同。從諸多山水畫(huà)中，可以管窺一斑——畫(huà)中山水，不似宋畫(huà)那樣奇崛高聳，不以山巒和溝壑把人物和外部世界隔開(kāi)，而是平實(shí)安謐，門軒大開(kāi)，與世界融為一體。隱士所隱，不是高山流水，而是充滿生活氣息，花自開(kāi)放，風(fēng)自吹拂，水自流淌，葉自飄零，隱士們一晌貪歡，已與生活握手言和。
宋儒是沉湎于“大”，明儒則是自得于“小”;宋儒是自絕于險(xiǎn)峻，明儒則是浮游于市井。陳眉山有詩(shī)云：“香令人幽，酒令人遠(yuǎn)，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閑，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團(tuán)令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，經(jīng)史子集令人古?！边@一段話，是深諳山水、自然、人世“眾妙之門”，或者說(shuō)“三昧”。為什么會(huì)這樣？晚明知識(shí)人在打通儒釋道的過(guò)程中，深覺(jué)宋儒的大而無(wú)當(dāng)，覺(jué)得人更應(yīng)在日常生活中尋找詩(shī)意道心。人感悟通達(dá)之后，便覺(jué)得萬(wàn)事順暢，大處可小，小處可大，大大小小，都在形通意切之中。
明儒與宋儒相比，是在“覺(jué)悟”之上的一種“再覺(jué)悟”，由孤寒走向溫潤(rùn)。當(dāng)時(shí)已有說(shuō)法“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”，有人不服氣，加了一句：“巨隱隱于心”。明儒，是自以為“巨隱隱于心”。
因?yàn)槿鄙俪绺吆蜎Q絕精神，隱士文化不斷地走形，越來(lái)越趨于犬儒和享樂(lè)了。羨慕之外，有羨慕嫉妒恨成分，也有精神勝利法的自我安慰成分，還有“偷梁換柱”成分。中國(guó)人真是聰明，一不小心，就偷梁換柱，甚至偷天換日，以一個(gè)鏡頭水面，換出一個(gè)偌大的乾坤?！半[于朝”也好，“隱于心”也好，都有道理。做朝中隱士，不能做大官，也不能做小官。做大官，伴君若伴虎，危險(xiǎn)太大;做小官，事無(wú)巨細(xì)，親力親為，會(huì)累死。做官，不近身皇帝，也不接觸百姓，都好當(dāng)。如此之官，是最好的“隱”。至此，中國(guó)的“隱”文化，已缺少?zèng)Q絕和崇高精神，甚至已缺少真實(shí)和真誠(chéng)。顯與隱，已難有明顯的界線，最要緊的，是自圓其說(shuō)。李笠翁自詡為“人間大隱”，其實(shí)哪是歸隱呢，吃、喝、嫖、賭、抽都占全了，完全是享樂(lè)。“造屋不嫌小，開(kāi)池不嫌多;屋小不遮山，池多不妨荷。游魚(yú)長(zhǎng)一尺，白日跳清波;知我愛(ài)荷花，未敢張網(wǎng)羅?！比绱诉@般，不是飄飄欲仙，而是墜入紅塵享受世俗生活的大員外了。
清軍入關(guān)之后，文人們紛紛離開(kāi)家園，避入山林，搖身變?yōu)殡[士。傅山、王夫之、顧炎武、黃宗羲、方以智、冒襄、張岱等人，都是以自己的歸隱，表示不合作，也表示自己的反抗。這一個(gè)舉動(dòng)，有悲憤和憂傷的真情，算是重現(xiàn)中國(guó)隱士文化的一縷孤魂。只是這一縷孤魂，難得過(guò)誘惑，敵不過(guò)時(shí)間。在恍惚的時(shí)間的面前，意志和節(jié)操往往如風(fēng)般捉摸不定。
隱者藏于天地之間。尋訪隱者，也是古詩(shī)中一個(gè)常見(jiàn)的題材。賈島尋高士，沒(méi)有見(jiàn)到，寫(xiě)了《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！蓖蹙S不愿見(jiàn)人，留下詩(shī)《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響，返景入深林，復(fù)照青苔上”。東晉時(shí)名士戴逵隱于曹娥江上游，王徽之居于山陰，相隔甚遠(yuǎn)。一次夜里下大雪，王徽之醒來(lái)后打開(kāi)窗戶，命仆人斟酒。四處望去，一片潔白銀亮，于是起身，慢步徘徊，吟左思的《招隱詩(shī)》。忽然間想到了戴逵，即刻乘小船前往，到了戴逵家門前，又轉(zhuǎn)身返回。有人問(wèn)他為何這樣，王徽之說(shuō)：“我本來(lái)是乘著興致前往，興致已盡，自然返回，為何一定要見(jiàn)戴逵呢？”
見(jiàn)，或者不見(jiàn);見(jiàn)到了，或者沒(méi)見(jiàn)到，都不是個(gè)問(wèn)題……只要有雅興，只要有情趣，贈(zèng)人蘭草，手有余香。都可以成詩(shī)，都可以傳為佳話。
隱士，到了此番情境，只剩美學(xué)意義了。隱士，如空谷幽蘭——就像那幽居在山間的蘭花，但聞蘭香，不見(jiàn)蘭影。
隱士文化，就這樣別有意蘊(yùn)，正正邪邪邪邪正，邪邪正正正正邪;假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真。中國(guó)文化的很多東西，都是這樣。隱士，是中國(guó)人的鏡花水月，也是中國(guó)文化最核心的精神密碼之一。
廢名的《橋》中，琴子看到一個(gè)好地方，便和妹妹細(xì)竹說(shuō)，在這里做一個(gè)隱士也好，豆棚瓜架雨如絲，做針線活時(shí)看《聊齋志異》解悶兒。這一個(gè)想法，是典型的中國(guó)式生活態(tài)度——沒(méi)有感到人生如夢(mèng)的真實(shí)，卻感到夢(mèng)的真實(shí)和美。
責(zé)任編輯? 包倬
趙焰? 安徽省作協(xié)副主席，出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)《異瞳》《彼岸》《無(wú)常》，中短篇小說(shuō)集《與眼鏡蛇同行》，歷史傳記《晚清民國(guó)四部曲》（《晚清有個(gè)曾國(guó)藩》《晚清有個(gè)李鴻章》《晚清有個(gè)袁世凱》《晚清之后是民國(guó)》），文化散文集《思想徽州》《行走新安江》《千年徽州夢(mèng)》《風(fēng)掠過(guò)淮河長(zhǎng)江》，電影隨筆集《人性邊緣的憂傷》，散文集《此生彼愛(ài)野狐禪》等30多種。
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書(shū)畫(huà)在“形”更在“意”
書(shū)法，源于中國(guó)人對(duì)于文字的崇拜。世界各民族之中，應(yīng)屬漢族人最崇拜文字。這也正常，誰(shuí)讓漢字那么古老，又那么一以貫之呢！由于中國(guó)一直沒(méi)有產(chǎn)生真正意義的宗教，人與生俱來(lái)的愛(ài)慕心和敬畏心無(wú)法寄托，只好泛情和濫情，隨意拜神，隨意崇鬼，隨意鐘情于物，隨意匍伏于人。文化的很多形式，都充當(dāng)了宗教的意義和功能——茶文化，是一種亞宗教;書(shū)畫(huà)文化，尤其是書(shū)法，也成為一種亞宗教。
書(shū)法產(chǎn)生，從心理上說(shuō)，其實(shí)是“戀字”。中國(guó)人崇拜字，有“戀字”情結(jié)：戀“形”，戀“象”，更戀“意”。漢字來(lái)源，有“六書(shū)”之說(shuō)，可是主渠道，還是象形?！靶巍?，指的是字的形狀;“象”，指的是事物的形狀;“意”，可領(lǐng)會(huì)為事物的意義，是文字要表達(dá)的那個(gè)東西。可是“意”難掌握，“象”也難表達(dá)，落在紙上的“形”，很容易扭曲偏離。所以，從審美的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)人對(duì)“形”的追求是第一層，對(duì)“象”的追求是第二層，對(duì)“意”的追求是第三層。以《易經(jīng)》的說(shuō)法，萬(wàn)物皆有形有象，天是形，乾是象;地是形，坤是象。老子說(shuō)，“大音希聲，大象無(wú)形”;又說(shuō)“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍”?！靶巍笔蔷唧w的，是清晰的;“象”呢，跟“道”有關(guān)系，是虛幻的，是不清晰的?！靶巍笔莵?lái)自外部的模仿;“象”是客觀的模樣;“意”呢，更接近于精神。正因?yàn)槿绱诉壿嬯P(guān)系，漢字中，“形”“象”“意”是不可分割的，具有“三位一體”的意義。
中國(guó)書(shū)畫(huà)文化，同樣有“形象意”的追求：注重“形”，注重背后的“象”，更要注重最后面的“意”。中國(guó)文化，強(qiáng)調(diào)智慧之學(xué)。所謂“藝”，是通過(guò)外在形象來(lái)達(dá)到對(duì)內(nèi)在理念、觀點(diǎn)的體悟或認(rèn)同，說(shuō)到底，是通過(guò)“形”，不斷地追求“象”與“意”的過(guò)程。
歐陽(yáng)修曾題畫(huà)曰：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”;蘇軾有詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！敝袊?guó)人看畫(huà)，不看它是否形似，卻看重其所體現(xiàn)的精神境界，“得意忘形”，是書(shū)畫(huà)最高的追求。
“形象意”的關(guān)系，還有一個(gè)比較好的例子，就是龍與馬的關(guān)系——有人以為，中國(guó)文化之中“龍”這一個(gè)意象，其實(shí)是由“馬”而來(lái)——人們以“馬”的“意”為目標(biāo)，于是有了“龍”這一個(gè)存在。中原人初見(jiàn)馬之時(shí)，馬的奔跑速度，給人以震撼，于是便有了對(duì)它的膜拜和憧憬，想象還有一個(gè)“龍”在馬的形象之上。以這個(gè)理論來(lái)推測(cè)，馬就是龍，龍就是馬，是馬精神的提升。這說(shuō)法很有道理，“龍馬精神”一詞，很可能就是這樣來(lái)的。
中國(guó)文化還有說(shuō)法，形、象、意，是物之三德。凡自然界之物，皆有此三德。中國(guó)書(shū)畫(huà)，也有“三德”：表面是形，其實(shí)注重的是內(nèi)在的精神，是心靈的軌跡;要求既有外在的直觀性，也要求強(qiáng)烈的內(nèi)省性。不滿足于“形”，對(duì)于背后“象”和“意”的追求，于是成為中國(guó)書(shū)畫(huà)文化的標(biāo)準(zhǔn)。
因?yàn)橛小叭隆钡恼賳?，有無(wú)形的情感和寄托，中國(guó)書(shū)畫(huà)，也是由形入象，一路向虛玄走，最終通向一個(gè)“意”，也可以視為神。“神”在哪里？很難說(shuō)清。魯迅在《朝花夕拾》上寫(xiě)道：小時(shí)候聽(tīng)父親說(shuō)，中國(guó)有一種墨猴，只有拇指大，全身的毛是漆黑的而且發(fā)亮的。它睡在筆筒里，一聽(tīng)到磨墨，便跳將出來(lái)，等到人寫(xiě)完字，套上筆，就舐盡了硯上的余墨，仍舊跳進(jìn)筆筒里。故事說(shuō)明什么？說(shuō)明筆墨紙硯的邊上，是潛伏著神靈的。
形、象、意的說(shuō)法，也與文字的書(shū)寫(xiě)工具有關(guān)。西漢之時(shí)，書(shū)寫(xiě)工具有了很大變化，人們記事寫(xiě)作，不再用刀在竹簡(jiǎn)上鐫刻，而是用毛筆蘸著墨水撰寫(xiě)。毛筆很敏感，很細(xì)膩，對(duì)筆畫(huà)的要求很高，于是有了相應(yīng)的筆法要求。東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)之后，紙成為新的書(shū)寫(xiě)工具，毛筆落在紙上，與落在竹簡(jiǎn)上的效果不一樣，變得更加敏感和輕盈，相關(guān)要求和規(guī)則也在改變……書(shū)寫(xiě)工具成熟和固定之后，中國(guó)的書(shū)畫(huà)，尤其是書(shū)法，慢慢形成了一整套固定的審美和評(píng)價(jià)體系，線條美、音樂(lè)美、構(gòu)圖美、意境美，以及書(shū)寫(xiě)的靈智要求也隨之應(yīng)運(yùn)而生。
書(shū)法，跟繪畫(huà)同源，此所謂“書(shū)畫(huà)同源”。書(shū)法之所以成為書(shū)法，其實(shí)是承擔(dān)了繪畫(huà)的意義，以線條為手段，追求“形”，也追求“象”。對(duì)于文字本身具有“意”，到是置之次要的地位。書(shū)法，是文字的“劍走偏鋒”，也是文字精神的歧途。
當(dāng)柔軟的毛筆蘸著墨汁，接觸到冰肌玉骨般的宣紙時(shí)，那種落筆時(shí)的沉著、敏感、細(xì)致及悠然，仿佛播種耕耘，仿佛有神導(dǎo)引，仿佛本能釋放，冥冥之中，會(huì)不自覺(jué)地運(yùn)息調(diào)心，細(xì)品靜穆三昧。尤其是草書(shū)，落筆時(shí)思維放空，有忘我的飛翔。當(dāng)筆墨描繪大地之時(shí)，宣紙就是天空;當(dāng)筆墨凝聚成山巒之時(shí)，宣紙便是云層;當(dāng)筆墨演繹成樹(shù)林之時(shí)，宣紙又是霧靄;當(dāng)筆墨轉(zhuǎn)成堤岸之時(shí)，宣紙一下子成為河流……至于宣紙上的書(shū)法，更是行云流水、風(fēng)和日麗，可以是枝頭繁花、春意盎然;可以是卵石鋪地、自然相連;可以是扶老攜幼、歡歌笑語(yǔ)……為什么數(shù)千年以來(lái)，中國(guó)人一直對(duì)于書(shū)畫(huà)有著孜孜不倦的追求。最根本的，就是人跟“文房四寶”連接的過(guò)程中，不僅感受到“形”，也能感受到“意”，甚至能感受到“象”;既是“天人合一”，又是“身、心、靈”的合一。當(dāng)一個(gè)人拿起毛筆，面對(duì)面前鋪開(kāi)的宣紙之時(shí)，與其說(shuō)是在寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，不如說(shuō)是在連接，那個(gè)時(shí)候的心靈、情感、感覺(jué)，可以跟歷史、跟前人、跟空蒙連接上。彼此之間，更像是知己對(duì)飲、摯友傾談，甚至可以說(shuō)進(jìn)入一種“禪定之場(chǎng)”，所有的氣息都接通了，日月星辰、玉宇乾坤，全都融入了小小的筆尖，滲透于其下的書(shū)畫(huà)之中，呈現(xiàn)出萬(wàn)物復(fù)蘇的生機(jī)。
一種東西，如果能以敏感和敏銳觸及視覺(jué)、感官和身體，使之興奮而顫抖，必具有靈智意義。書(shū)法，就具有靈智性。同樣具有靈智意義的，還有音樂(lè)、舞蹈等高級(jí)藝術(shù)形式。還有一些東西，因?yàn)橛邪参俊崦蛘呗槟救诵牡淖饔?，比如煙、酒、茶等，也具有靈智的效果。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，還具有哲學(xué)性，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)世界和生命的理解。中國(guó)哲學(xué)，以生命為宇宙的最高真實(shí)。以為生命是一種精神，萬(wàn)物皆有靈，天地大自然中的一切，都具有生命，具有生命形態(tài)和活力。中國(guó)的藝術(shù)精神，也是這樣，是以生命為本體、為最高真實(shí)的精神，追求的是靈性，是活的生命，是靈智的感覺(jué)。中國(guó)藝術(shù)，以大自然為最高主旨自覺(jué)進(jìn)行摹仿，山川河流、山水田園、花木魚(yú)蟲(chóng)、風(fēng)雨霧雪，成為永恒的主題。中國(guó)書(shū)畫(huà)從一開(kāi)始起，就不是功利的，而是帶有強(qiáng)烈的理想主義色彩，有著人文關(guān)懷的意味。書(shū)畫(huà)，即尋道，隨后反哺自己的生存狀態(tài)。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)就像一葉扁舟，進(jìn)入的不僅是技藝之海，也是茫茫的天地自然之海。
好的中國(guó)書(shū)畫(huà)，一定是有著覺(jué)悟的“三觀”，體現(xiàn)很好的覺(jué)悟和覺(jué)知能力。一個(gè)畫(huà)家，只要一出筆，就能讓人看出功底，看出心性、格調(diào)和境界，看出生命的氣息和氣韻。好的中國(guó)書(shū)畫(huà)，都有蓬勃昌茂的生命氣息，既源于天命，近于神性，也有著充沛的元?dú)?，能看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。不僅有著強(qiáng)烈的技術(shù)性，還有很強(qiáng)的精神力量，有著對(duì)世俗和庸常的叛逆、超越和挑戰(zhàn)。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，還有著哲學(xué)性：線條的流動(dòng)和飛轉(zhuǎn)，暗合了宇宙的廣袤變幻、人生的聚散離合;以黑白為主的致簡(jiǎn)色調(diào)，猶如神秘而無(wú)所不在的陰陽(yáng)之力;文字即圖像，又比圖像更富有想象力……筆、墨、紙、硯、印，是一個(gè)整體，缺一樣不可。筆有狼毫、羊毫、鼠毫、貂毫、發(fā)毫;紙有皮紙、黃紙、麻紙、桑皮紙、楮皮紙、藤皮紙、竹紙，后來(lái)又出現(xiàn)了以檀皮為主要成分的宣紙;墨，雖基本固定在松煙上，可是各個(gè)地方的松樹(shù)品質(zhì)不同，因而產(chǎn)生李廷圭墨、胡開(kāi)文等;硯，有易水硯、端硯、歙硯……筆墨紙硯的豐富多彩，也帶來(lái)了字畫(huà)的豐富多彩，一整套系統(tǒng)精益求精，不斷豐厚，不斷升華，也不斷虛玄化。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，就這樣慢慢擴(kuò)展它的體系……直至希望以藝術(shù)之道，來(lái)抵達(dá)人生之道和天地之道。
世事分為儒釋道俗，中國(guó)書(shū)畫(huà)，尤其是書(shū)法風(fēng)格，也分儒釋道俗。一般說(shuō)來(lái)，儒家的書(shū)畫(huà)端正平和、勻稱豐腴、莊重勁美、謹(jǐn)嚴(yán)自持，一看，就知道有很好的修養(yǎng)，有“克己復(fù)禮”的精神。以書(shū)法為例，褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢等人的作品，都屬于這一類。這其中，以歐體最具代表性，端正謙和、雅正平和、長(zhǎng)短合度、粗細(xì)折中，后來(lái)發(fā)展成為“館閣體”，為正統(tǒng)所欣賞和追求。
道家的字呢，狂狷不羈，個(gè)性張揚(yáng)，以奇崛、暢達(dá)、出神入化的線條來(lái)追求自由。張旭的狂草，是典型的道家精神。至于佛家，懷素的書(shū)法自然是。還有一類，道法自然，大巧若拙，返璞歸真，像弘一的字，不講究鋒刃，也不講究結(jié)構(gòu)，如赤子本來(lái)之心，超乎一切法則之上，回歸“真”的本源。當(dāng)然，儒釋道也是互相融合的，可以融合人，也可以融合字。蘇東坡的字，跟他的人一樣，既有佛的超越、儒家的溫敦、道家的倜儻，還有入世的暢達(dá)、快意、溫暖和隨意。這些，都是可以從字中看出來(lái)的。
世俗的字，主要是單純的技術(shù)表達(dá)，乍一看有模有樣，不過(guò)仔細(xì)推敲，缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏內(nèi)在精神，既沒(méi)有儒家的克制，也缺乏道家的自由，更無(wú)佛家的超脫，屬于“野路字”，或稱為“江湖字”。中國(guó)書(shū)畫(huà)，是中國(guó)文化的表現(xiàn)，沒(méi)有儒釋道的浸淫，沒(méi)得到其中三昧，就很難成為書(shū)畫(huà)，只是一個(gè)空心的殼。
文如其人，字也如其人。古人說(shuō)“相由心生”，書(shū)法也是，是通向心靈的秘密通道，無(wú)意中會(huì)暗合人的性格和特質(zhì)。王羲之的字，秀逸脫俗，神情天縱，集莊嚴(yán)與自由于一體，既儒雅，又風(fēng)流，字與人幾近一樣。趙孟頫的字，跟王羲之其實(shí)很像，甚至比王字更寬博深穩(wěn)，更酣暢圓潤(rùn)?？墒茄胖乱埠?，酣暢也好，相比王羲之的字，少了那么點(diǎn)硬氣和骨氣。這真是一件奇怪的事，跟趙孟頫的生存境況有關(guān)，也跟他的圓融性格有關(guān)。也有不一樣的，比如說(shuō)董其昌，這個(gè)人很復(fù)雜，有很多爭(zhēng)議，可他的字卻秀外慧中、空靈淡雅，極得書(shū)法真諦。
《淳化閣法帖》中有很多歷代名人的字，這些名人，有一些也不是什么好人，不過(guò)字卻寫(xiě)得很好?！白秩缙淙恕睆目傮w上說(shuō)是對(duì)的，不過(guò)也不能膚淺地理解。人如此復(fù)雜，很多人在現(xiàn)實(shí)和歷史中呈現(xiàn)的，只是一個(gè)表象，還有很深的內(nèi)容不為人知。書(shū)法與人心，彼此之間，都有諸多隱藏。
佛無(wú)定相，書(shū)法也無(wú)定相。什么樣的字才是好？很難說(shuō)。從書(shū)法史上來(lái)看，人完全靠寫(xiě)字贏得身前身后名的，可以說(shuō)少之又少。王羲之在世之時(shí)，字雖寫(xiě)得好，卻遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到獨(dú)步天下的地位。明代楊慎《墨池王巢錄》一書(shū)中說(shuō)：“書(shū)法惟風(fēng)韻難及，虞書(shū)多粗糙，晉人書(shū)，雖非名家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?！蓖豸酥碾S意、自然和高曠，是幽幽的時(shí)代之風(fēng)。王羲之以此平步輕云，是后人只能仰望的。時(shí)代整體上的落后，又豈是個(gè)人努力所能達(dá)到的？后世以王羲之為“書(shū)圣”，跟東晉的時(shí)代有關(guān)，也跟王家為名門望族王謝風(fēng)流有關(guān)。王羲之有此倚仗，自然可以獨(dú)步天下。
除此之外，王羲之書(shū)法風(fēng)流溫潤(rùn)，雅俗共賞，適合士大夫的標(biāo)準(zhǔn)。初唐承南朝之風(fēng)韻，文章主駢儷，書(shū)法主灑脫，李世民又特別喜歡王羲之，更奠定了王羲之無(wú)人可代的地位。
從歷史上看，很多大書(shū)家，比如褚遂良、顏真卿、歐陽(yáng)詢、虞世南等，本來(lái)就是赫赫有名的高官，他們的書(shū)法地位，跟他們的社會(huì)地位也是分不開(kāi)的。
中國(guó)書(shū)畫(huà)評(píng)價(jià)，總體上是佛老標(biāo)準(zhǔn)，求趣味，求意境，求禪意，極重視作品的文學(xué)趣味、筆墨趣味和整體趣味。在評(píng)價(jià)體系上，有神品、妙品、能品和逸品說(shuō)，神品、妙品、能品，算是正派;逸品，算作別派。書(shū)法文化，能更好地體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。神品就是鬼斧神工的作品，首當(dāng)其沖的，是王羲之的《蘭亭序》。據(jù)說(shuō)王羲之寫(xiě)《蘭亭序》時(shí)喝了不少酒，醉酒讓王羲之進(jìn)入一種自由狀態(tài)，筆下神鬼莫測(cè)、龍行蛇走。王羲之酒醒過(guò)后，曾經(jīng)重寫(xiě)《蘭亭序》，發(fā)現(xiàn)怎么也找不到原先的感覺(jué)，怎么寫(xiě)都不如這幅作品。
得“意”的，是神品;得“象”的，是妙品;得“形”的，只算是能品。能品，是作品中的技術(shù)派，以技術(shù)的高難著稱;妙品，頗得三昧，是人力觸摸到天意;至于神品，非人力所為，乃鬼斧神工。中國(guó)書(shū)畫(huà)，不重視技藝和科學(xué)，講究意境，講究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降為第三，其實(shí)是崇尚天地之力，降低人為之力。
中國(guó)書(shū)畫(huà)重意重象不重形，除了哲學(xué)的認(rèn)知之外，還有一個(gè)展示的原因：過(guò)去中國(guó)人的住房，不重采光，即使是廳堂，光線也較暗。字畫(huà)掛在墻上，主要起一個(gè)補(bǔ)壁裝飾作用。人看字畫(huà)，只能看個(gè)大概，氣象尤其重要，至于筆法等等，一般不會(huì)仔細(xì)端詳。這種方式，也讓審美對(duì)細(xì)節(jié)形象要求不高。
神品、妙品、能品之外，還有逸品。不入正派，斜枝旁出。指的是不一步一趨，卻獨(dú)特、有趣、有個(gè)性，堪稱玩味之作。明末清初的文人字畫(huà)，以及“揚(yáng)州八怪”鄭板橋、金農(nóng)之類，都可列入逸品。中國(guó)人對(duì)于逸品的崇尚，是做減法，有豐富的禪意?！耙荨庇刑映龅囊馑?，“逸品”，是跳出規(guī)則。如《證道歌》所云：一超直入如來(lái)地，跟禪宗有著同樣的思維方式，還是崇尚神奇，崇尚一步登天。
“逸”，還有隱藏不見(jiàn)的意思。柳宗元《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。這“絕、滅、孤、獨(dú)”，就是“逸”的境界，也是佛家的寂滅思想。逸品，一定是有禪意的作品，若是信馬由韁，不講法度，“逃”得不著邊際，那不是“逸品”，而是“鬼畫(huà)符”。
中國(guó)書(shū)法史上，最被推崇的幾份書(shū)帖極品，比如說(shuō)陸機(jī)的《平復(fù)帖》、王羲之《十七帖》、顏真卿《祭侄文稿》，都是隨機(jī)的草稿，屬非正式、未完成的作品?？墒沁@些作品“無(wú)心插柳柳成蔭”，一時(shí)成為神作，成為圖騰流芳千古。什么原因？也有一個(gè)鬼斧神工問(wèn)題。書(shū)法作品，自古有“碑不如告，告不如書(shū)”之說(shuō)，以為石刻的碑文，不如告示;告示呢，又不如書(shū)信。如此說(shuō)法，是強(qiáng)調(diào)隨意率性的重要，這其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由性。
追求自由，是人的天性。傳統(tǒng)中國(guó)人，居于官場(chǎng)也好，居于社會(huì)也好，一直難覓思想和行為自由。自由愿望天生涌動(dòng)怎么辦？只能轉(zhuǎn)移至藝術(shù)追求上，尤其表現(xiàn)在對(duì)書(shū)畫(huà)的鐘情上。書(shū)畫(huà)也因此成為中國(guó)文人自由的通孔，成了率性而為的一方天地。
宋之后，文人畫(huà)興盛。文人畫(huà)，是詩(shī)詞、書(shū)法和繪畫(huà)，后來(lái)又加之印章點(diǎn)綴，成為“四位一體”，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)書(shū)畫(huà)的整體效果，對(duì)繪畫(huà)的技藝要求不高，更看重表達(dá)自己的志向和情趣，滲透情感和精神。諸多文人詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的功夫爐火純青，有強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。在詩(shī)詞窮途末路難以超越前人的情況下，文人謀求綜合表達(dá)，是希望“柳岸花明又一村”。
文人畫(huà)，文學(xué)性更強(qiáng)，重思想，重感覺(jué)，相對(duì)輕視技法，輕視造型，以為書(shū)畫(huà)的最高境界，是自然而然的詩(shī)性，希望一步到位“得意忘形”。蘇東坡在試院以朱砂筆畫(huà)竹，見(jiàn)者曰：“世豈有朱竹耶？”坡曰：“世豈有墨竹耶？”蘇東坡的反問(wèn)，有醍醐灌頂之意。蘇東坡想說(shuō)明的，是繪畫(huà)的真實(shí)問(wèn)題，也跟繪畫(huà)的理念有關(guān)——既然世界上沒(méi)有墨色的竹子，為什么不可以有紅色的竹子呢？
文人畫(huà)興起，還有一個(gè)技術(shù)原因，就是宣紙的出現(xiàn)并普遍應(yīng)用。宣紙的主要成分是青檀皮，相比皮紙、麻紙、竹紙等，更細(xì)膩、更柔軟、更潤(rùn)墨、更有表現(xiàn)力。文人畫(huà)筆墨之效，與其說(shuō)是筆墨，不如說(shuō)是宣紙。用墨在宣紙上寫(xiě)字作畫(huà)，有鬼斧神工的力量，也更有出乎意料的詩(shī)意。
文人畫(huà)，講究筆墨，較少用色，只偶爾在花卉、人物和青綠山水中配合墨色加些暗調(diào)的藍(lán)綠。為什么這樣？用色有很強(qiáng)的專業(yè)要求，業(yè)余畫(huà)家難以掌握。也有客觀的原因——宋以后絲綢之路不暢，來(lái)自中亞的石青、石綠不易得，迫使畫(huà)家在顏料使用上有所控制。
元之后，為什么文人書(shū)畫(huà)臻入高峰？原因很復(fù)雜，跟“家天下”的嚴(yán)酷也有關(guān)系?；蕶?quán)與士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智轉(zhuǎn)移到書(shū)畫(huà)上。做官無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想，開(kāi)始寫(xiě)字了;身處危險(xiǎn)了，開(kāi)始寫(xiě)字了;思想犯禁了，開(kāi)始寫(xiě)字了;文章寫(xiě)不好，也開(kāi)始寫(xiě)字了……社會(huì)精英不能以理想治世，于是想通過(guò)繪畫(huà)書(shū)法，求得生命的價(jià)值和表現(xiàn)，也求得解脫和移情。
文人畫(huà)，更有詩(shī)性、音樂(lè)性和思想性：外部之象，并非真實(shí)，畫(huà)家作畫(huà)，是留下自己心靈中的影像，追求的，是“生命的真實(shí)”。好的文人畫(huà)，清雅斯文，超逸脫俗，能看出做人的境界;壞的文人畫(huà)，都是“陳詞濫調(diào)”，迂腐守舊，裝神弄鬼。文人書(shū)畫(huà)的要素是人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，要求有深厚的文化底蘊(yùn)，可是很多人沒(méi)有文化，無(wú)景深，畫(huà)的是文盲的畫(huà)，寫(xiě)的是文盲的字，吟的是文盲的詩(shī)。作品無(wú)血無(wú)肉更無(wú)神采，只是光禿禿的骨架，只是一個(gè)“形”，沒(méi)有“象”，更沒(méi)有“意”，未免讓人生起雞皮疙瘩。
“文人畫(huà)”的很多作者，很多都是做官的，或者是當(dāng)幕僚的，畫(huà)畫(huà)，只是兼職。以“文人畫(huà)”（南畫(huà)）的提倡者董其昌為例，官居南京禮部尚書(shū)，任過(guò)湖廣督學(xué)，算是一個(gè)高官了。董其昌以為禪宗有南北二宗，繪畫(huà)，也有南北二宗：北宗講究技法，南宗講究性靈，這給“文人畫(huà)”下了一個(gè)理直氣壯的定義?！拔娜水?huà)”，其實(shí)是“士大夫畫(huà)”，是要有人文精神的。可是畫(huà)著畫(huà)著，情形就變了，不少官人加入了“文人畫(huà)”隊(duì)伍，逸筆草草，隨意涂抹，省心省力，還能以名氣換銀兩，如此好事，何樂(lè)而不為。畫(huà)，有時(shí)候心照不宣成為雅賄，成為洗錢的工具。
“文人畫(huà)”很容易走偏，因?yàn)槿狈硇粤α浚狈I(yè)標(biāo)準(zhǔn)。泥沙俱下的情形下，很多人是“醉翁之意不在酒”，摒棄客觀標(biāo)準(zhǔn)，推崇主觀標(biāo)準(zhǔn)。業(yè)余畫(huà)師掌握了話語(yǔ)權(quán)，專業(yè)畫(huà)師遭到了打壓和冷落。說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，是充分尊重個(gè)性和創(chuàng)造;說(shuō)得不好聽(tīng)：藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)太模糊了，有很多是鬼畫(huà)符，再堂而皇之地找理由加以美化。
專業(yè)化的難度標(biāo)準(zhǔn)模糊了，騙子就應(yīng)運(yùn)而生了。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，為什么審美標(biāo)準(zhǔn)如此虛玄？根本原因，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“主觀性”，不看重藝術(shù)的客觀性，標(biāo)準(zhǔn)不是“惚兮恍兮，其中有象”，而是“惚兮恍兮，難以有象”。書(shū)法如果要求筆力和筆鋒，要求架構(gòu)和布局，都好理解，可是一些書(shū)法，像弘一法師等人的書(shū)法，還有揚(yáng)州八怪等，你用筆力和規(guī)矩去要求它，顯然難以闡述，就必須有新的說(shuō)法。有人歸結(jié)于境界，也有人歸結(jié)于真氣。弘一法師和揚(yáng)州八怪的書(shū)法好不好？肯定好。好在哪？在境界，在真氣，在個(gè)性，在創(chuàng)造。不過(guò)這一個(gè)說(shuō)法，同樣模糊——筆法難模仿，境界好偽裝，至于“真氣”，更是難以辨明。
藝術(shù)創(chuàng)造，標(biāo)準(zhǔn)很多，不過(guò)一定要有一個(gè)核心標(biāo)準(zhǔn)，那就是難度。舉個(gè)例子，你模仿達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》試試看，只要一下筆，必定原形畢露。難度，是藝術(shù)的骨骼，不是說(shuō)難度大，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就高;可是難度不大，易模仿，易操作，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)一定高不到哪去。藝術(shù)創(chuàng)造，沒(méi)有難度，很容易偏離方向，給人留下了投機(jī)取巧的空間。文人畫(huà)有境界，也有趣味，可是難度不夠。從專業(yè)的角度來(lái)說(shuō)，不講光影，不講形象，不講色彩，不講層次，對(duì)很多東西不敏感，要求也不高，諸多畫(huà)作，千篇一律，難有個(gè)性。難度，是文人畫(huà)的軟肋。
藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，往往是“四分天下”：一部分是道，一部分是概念，一部分是技藝，一部分是話語(yǔ)權(quán)。中國(guó)書(shū)畫(huà)，經(jīng)常是話語(yǔ)權(quán)占據(jù)了太多的比重：畫(huà)文人畫(huà)的，喜歡文人畫(huà)的，提倡文人畫(huà)的，很多都是文人背景的官員，他們的喜好和評(píng)價(jià)，決定了繪畫(huà)的走勢(shì)。
繪畫(huà)也好，書(shū)法也好，功力、技藝、才華、感覺(jué)，各占比例多少，也是個(gè)問(wèn)題。才華，與個(gè)性聯(lián)系在一起，有個(gè)性方有才華，無(wú)個(gè)性難有才華。功力，是出類拔萃的保證。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，感覺(jué)也很重要，只有將潛在的神秘力量發(fā)揮到淋漓盡致的藝術(shù)，才是好的創(chuàng)造。
中國(guó)傳統(tǒng)文化，一路走來(lái)，不自覺(jué)地帶有諸多“巫氣”，崇尚的是感性和直覺(jué)，缺乏的是科學(xué)和理性，標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)模糊，難以精確。文化，要“祛魅”，書(shū)畫(huà)，也要“祛魅”?！镑取笔鞘裁?？故作高深，故作超脫，重名不重實(shí)。中國(guó)書(shū)畫(huà)，也有這個(gè)情況，有一些與其說(shuō)是境界高妙，不如說(shuō)是機(jī)心和機(jī)巧，是避實(shí)就虛、避重就輕、明修棧道、暗度陳倉(cāng)。
社會(huì)也好，文化藝術(shù)，一直需要打鬼的鐘馗。
求真求實(shí)求理，必須有手段，也必須有路徑，需引入科學(xué)和哲學(xué)。從科學(xué)中獲得一個(gè)“真”，從哲學(xué)中獲得一個(gè)“理”。傳統(tǒng)中國(guó)文化，藝術(shù)發(fā)達(dá)，哲學(xué)孱弱，科學(xué)緩慢，這種狀況，自然對(duì)求真不利，也對(duì)求善與美不利。
世人評(píng)價(jià)東西方繪畫(huà)體系，以為西方繪畫(huà)是焦點(diǎn)透視，中國(guó)畫(huà)是散點(diǎn)透視。此種說(shuō)法，意在說(shuō)明西方繪畫(huà)的觀察點(diǎn)的固定，以及中國(guó)文人畫(huà)觀察點(diǎn)的移動(dòng)，這也是為中國(guó)畫(huà)找視角。比這一個(gè)說(shuō)法更好的是：西方古代繪畫(huà)，走的是科學(xué)的路子，要求繪畫(huà)的專業(yè);中國(guó)文人畫(huà)，走的是文學(xué)的路子，要求繪畫(huà)的表現(xiàn)。西方古代繪畫(huà)，是寫(xiě)實(shí)主義;中國(guó)文人畫(huà)，是表現(xiàn)主義。套用王國(guó)維的說(shuō)法：中國(guó)文人畫(huà)，是“有我之境”;西方古代繪畫(huà)，是“無(wú)我之境”。
繪畫(huà)，其實(shí)還有一個(gè)“再現(xiàn)歷史”的功能，也就是歷史性。西方歷史上寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)，可以完全傳遞出諸多的歷史信息。中國(guó)繪畫(huà)，這方面功能就少了很多——唐明皇楊貴妃具體長(zhǎng)什么樣子，繪畫(huà)看不出來(lái);秦皇漢武唐宗宋祖長(zhǎng)的有什么區(qū)別，繪畫(huà)還是看不出來(lái)。西方繪畫(huà)，像是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史書(shū)籍;中國(guó)繪畫(huà)，更像是抒情散文、小品和詩(shī)歌。
文人畫(huà)也好，書(shū)法也好，就像中國(guó)美食，吃一口菜，必須得有一個(gè)中國(guó)胃才是。中國(guó)文化，是有大容量的，容納了太多的歷史，也容納了太多的復(fù)雜。沒(méi)有中國(guó)文化的大容量，要想品嘗中國(guó)書(shū)畫(huà)這一杯美酒，實(shí)在是困難得很。
中國(guó)書(shū)畫(huà)，還有“玩”的成分。尤其是明清之后的書(shū)畫(huà)，表面上蔚然成風(fēng)，實(shí)質(zhì)上沒(méi)有進(jìn)步，反而呈下行趨勢(shì)。都說(shuō)玩物喪志，玩書(shū)畫(huà)呢，喪不喪志？也喪。知識(shí)人的全部精力沉耽于書(shū)畫(huà)，滿足于自得，放棄精進(jìn)而深入的思考，其實(shí)是放棄創(chuàng)新和對(duì)社會(huì)的改造，甘心麻痹和自矜，使命和方向蕩然無(wú)存。若書(shū)畫(huà)只是一種小眾藝術(shù)，成為小部分人感興趣的愛(ài)好，也無(wú)可厚非;若成為全社會(huì)普遍的追求，無(wú)異于緣木求魚(yú)。至于民國(guó)之后，書(shū)法脫離日常，脫離實(shí)用，變成純粹的藝術(shù)，更是走火入魔，難有起色。
木心說(shuō)：書(shū)法只在古中國(guó)自成一大藝術(shù)，天才輩出，用功到了不近人情，所以造詣高深得超凡入圣神秘莫測(cè)。書(shū)法的黃金時(shí)代過(guò)去一個(gè)，又過(guò)去一個(gè)，終于過(guò)完。日本的書(shū)法，婢作夫人，總不如真。中國(guó)當(dāng)代的書(shū)法，婢妾交譽(yù)，不知有夫人。
這一段話，說(shuō)得真好。
隱者獨(dú)釣寒江雪
隱士是什么？有前提，先要“隱”，得躲起來(lái);再者，必須是“士”——不是普通人，也不是村夫野老，須有官宦背景，或者知識(shí)背景，最起碼具有“士”的精神和胸懷。一個(gè)大字不識(shí)的農(nóng)夫，生活在山里，就無(wú)所謂“隱”，更談不上“士”了。
柳宗元詩(shī)：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！边@一個(gè)蓑笠翁，就是典型的隱士。
早期中國(guó)隱士，似乎不跟政治，卻與信仰和哲學(xué)密不可分。晉皇甫謐《高士傳》記載九十六位高士，排名前三的披衣、王倪、齒缺，就是因?yàn)橄氲缴谋举|(zhì)，想到人在日月山川中如孤鴻般無(wú)枝可棲，形若槁骸，心若死灰。這一個(gè)“隱”，有關(guān)生命哲學(xué)的思考，跟“三觀”，也就是宇宙觀、世界觀、人生觀有關(guān)。伯夷、叔齊餓死首陽(yáng)，不食周食，雖然決絕，有政治分歧的原因，也有信仰的成分，有宗教精神。這些隱士，大約跟老子一樣，有很高的智慧，看不慣世俗生活，也不喜仕途生活，所以要躲起來(lái)，走第三條人生道路。那時(shí)候的隱士，也有各種原因隱不下去出山的，其中最著名的，是輔佐周朝的姜尚。姜尚垂釣于渭水之上，周武王求賢似渴，一再請(qǐng)他出山。因?yàn)榻惺侵芪渫跚筚t若渴的人物，又被稱為“太公望”。后來(lái)元朝一個(gè)小官員因犯事生活在富春江畔，給自己取名為“公望”，其實(shí)也是胸中懷有抱負(fù)，希望天地垂憐。
孔子雖然大部分時(shí)間是布衣，卻不算是隱士，因?yàn)椴桓始拍Ｍ麖?fù)辟周禮，渴望自己的主張能施行于世?？鬃右簧疾ǎe極入世，努力成就功名，卻不反對(duì)隱逸，提出“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱”，“隱居以求其志”，為士人的存在，給予了一種新的關(guān)懷?！墩撜Z(yǔ)》記述：孔子周游列國(guó)途中，遇到了一個(gè)老農(nóng)，老農(nóng)對(duì)孔子的評(píng)價(jià)，出語(yǔ)鋒利毫不客氣。弟子回來(lái)報(bào)告了孔子，孔子以為老農(nóng)是隱士，只得默默承受，由此可見(jiàn)的是，那一個(gè)亂世，有不少貴族和文化人歸隱江湖。
老子和莊子，都可以稱得上是隱士。老子做了一段時(shí)間朝廷的圖書(shū)館館長(zhǎng)，后來(lái)不想當(dāng)了，辭官西行，在函谷關(guān)寫(xiě)了《道德經(jīng)》后，出關(guān)不知所蹤，徹底地“隱”起來(lái)，誰(shuí)也找不到他。莊子隱于澮水之畔，隱于鄉(xiāng)村，不是為“道不行”，而是為了自由和快樂(lè)。莊子的隱，好像并不徹底，時(shí)常拋頭露面，也時(shí)常跟官宦之人交往。有人認(rèn)為莊子曾進(jìn)入齊國(guó)稷下學(xué)宮，我覺(jué)得也是。莊子如果是徹底的“漆園小吏”，肯定會(huì)泯然于眾人，不會(huì)有那么多的著作留存，也不會(huì)有那么大的名氣。
早年隱士文化，有“非白即黑”的反抗成分——大多數(shù)是因?yàn)檎?jiàn)不同，不想走仕路，卻無(wú)路可走，只能去隱。中國(guó)古代，社會(huì)分工太單調(diào)，不走仕途，只能去鄉(xiāng)野。人去鄉(xiāng)野，不想隱，也只能隱了。被稱為“隱士”，其實(shí)有百般無(wú)奈。
隱士又叫逸士?！耙荨笔裁匆馑?？跟兔子有關(guān)，像兔子一樣敏捷、敏感、速度快。逸士，就是兔子的形象，多思、善良、天真，從不傷害別人，卻容易被別人傷害。一有風(fēng)吹草動(dòng)，立即逃逸，悄無(wú)聲息地躲起來(lái)。逃逸什么？既有王權(quán)的壓迫，還有世俗的腐蝕。傳說(shuō)月亮的廣寒宮里，就有一只兔子陪伴著仙女嫦娥。這一只玉兔，就是從地球逃出去的大隱士。
金庸小說(shuō)《鹿鼎記》中，韋小寶面臨兩難選擇：康熙想讓他滅了天地會(huì);天地會(huì)呢，想讓他殺了康熙。韋小寶無(wú)比聰明，選擇了第三種道路——帶著七個(gè)老婆，隱逸于江湖之中。韋小寶，也成了一名大逸士。
隱逸的目的是什么？為了肉體的生存，也為了精神的三昧。三昧中，守志為真，快樂(lè)為善，自由為美。真善美三位一體，也互相影響：美，會(huì)引導(dǎo)人求真;人真了，就會(huì)變得善;人善了，也會(huì)變得美了。隱逸，其實(shí)是保全真善美。
隱士文化，與山水有很大的關(guān)聯(lián)。中國(guó)隱士，絕大多數(shù)，不像印度隱士那樣苦行求道，也不像歐洲中世紀(jì)隱士隱匿在修道院中窮究物理。中國(guó)隱士最好的歸宿，是融于山水，在山水藝術(shù)中銷匿小我。“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”之說(shuō)法起于孔子，雖然有點(diǎn)“非邏輯化”，不過(guò)卻為中國(guó)知識(shí)人導(dǎo)引了一條道路——凡不得意的、熱愛(ài)自由的人，都可以以智者或仁者的方式，在山水的“亞宗教”里，找到自己的寄托。
魏晉之前，隱士比較質(zhì)樸，比較自然，隱了就隱了;魏晉之后，隱士有理想化，有詩(shī)意化的趨勢(shì)，隱了心有不甘，有獨(dú)特的美學(xué)追求。
隱士蔚然成風(fēng)的，應(yīng)屬魏晉南北朝?！爸窳制哔t”中，有很多是官和僚，不算布衣;隱也是半隱，更接近于逸，更像是逃避政治和社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)，找個(gè)地方躲起來(lái)?！度龂?guó)演義》中，水鏡先生，是一個(gè)隱士，他身邊的諸多人物，包括諸葛亮等，都算是隱士。諸葛亮出山了，留下了大名。水鏡先生等沒(méi)有出山，永遠(yuǎn)消失了姓名。同時(shí)代還有一個(gè)大隱士，叫作孫登，沒(méi)留神率性長(zhǎng)嘯一聲，導(dǎo)致青史留名。魏晉時(shí)期，士大夫和文人為什么紛紛隱居，跟亂世有關(guān)，也與社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)——時(shí)逢亂世，命同草芥，唯有以性靈和自由的追求，才相對(duì)有意義。很多官宦和知識(shí)人走投無(wú)路，只能置身山水中，避實(shí)就虛，探究玄理。
魏晉隱逸，有道家風(fēng)格的，也有儒家風(fēng)格的。道家風(fēng)格的，是以長(zhǎng)生不老為主要目的;儒家風(fēng)格的，是以自由自在為主要目的。孫登，是道家之隱，不沾人間煙火，不涉道德約束，是大隱。陶淵明呢，是儒家之隱，甚至是世俗的隱，是小隱。大隱有主義，有堅(jiān)守，不茍且，孤獨(dú)而沉郁。小隱不走極端，不唱高調(diào)，而是近人情，保持著平常人家常便飯的風(fēng)格，有淺嘗輒止的快樂(lè)，如白居易詩(shī)：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？”
大隱有大隱的堅(jiān)守，也有大隱的孤憤。小隱有小隱的快樂(lè)，也有小隱的煩惱?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”，是快樂(lè)和輕松;“種豆南山下，草盛豆苗稀”呢，卻是痛苦和沉重了。畢竟，隱逸鄉(xiāng)野，自食其力，是很辛苦的。
長(zhǎng)年居于鄉(xiāng)野，能呆得下來(lái)嗎？這就牽涉到隱士的本質(zhì)了——有真隱士，也有假隱士。真隱士隱居不仕，并非天下無(wú)道，而是“以快吾志”?！拔嶂尽笔鞘裁?？是自由，是快樂(lè)，是逍遙。自堯舜時(shí)代的巢父、許由起，真隱士傲富貴、輕王侯、小天下，為的就是這個(gè)。
比陶淵明的隱更高蹈，也更有詩(shī)意的，是五代末期的林和靖。林和靖隱居杭州西湖，結(jié)廬孤山，常駕小舟遍游西湖諸寺廟，與高僧詩(shī)友相往還。若是有訪客來(lái)山中茅屋，童子就會(huì)把鶴放飛天空，林逋遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)，就會(huì)駕小船返回。林逋終生不仕不娶，無(wú)子，惟喜植梅養(yǎng)鶴，自謂“以梅為妻，以鶴為子”，人稱“梅妻鶴子”。
林逋有詠梅詩(shī)：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，“雪后園林才半樹(shù)，水邊籬落忽橫枝”。詩(shī)有逸氣，有枯木寒林之感。留筆之處，處處月下高士圖。
張岱在《西湖夢(mèng)尋》中說(shuō)，南宋滅亡后，有盜墓賊挖開(kāi)林逋的墳?zāi)?，只找到一方端硯和一支玉簪。相傳林逋死后，生前馴養(yǎng)的鶴，不吃不喝，最后竟在墓前哀鳴而死;親手種下的漫山遍野的梅樹(shù)，也如早春般重新綻放。
明朝陳眉山，年二十九，焚儒衣冠，隱居小昆山之南，閉門讀書(shū)，但仍與三吳名士來(lái)往，其中亦有高官豪紳。陳眉山詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)俱絕，才高八斗，讓當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)才子望塵莫及。無(wú)錫顧憲成講學(xué)東林書(shū)院，招他前去，辭謝勿往。大學(xué)者黃道周給崇禎帝上疏曾提到：“志向高雅，博學(xué)多通，不如繼儒”。
林逋的“隱”，是亂世中的修行和尋找，是真快樂(lè)，真自由，是真隱。陳眉山至情至性，挺然獨(dú)秀，壁立萬(wàn)仞，既出入山林，又交往官紳，只是死活不出來(lái)做官。他的“隱”，不是目的，而是手段。有堅(jiān)守，有隨緣。雖是“半隱”，也算“真隱”。
隱，還有心理背景——人愛(ài)獨(dú)處，不怕寂寞，其實(shí)是愛(ài)自己，對(duì)自己滿意，也愛(ài)自由。人，如果獨(dú)處時(shí)感到寂寞，說(shuō)明沒(méi)有跟自己成為好朋友。
隱逸，還是哲學(xué)般的性命追求。宋初理學(xué)的代表人物，周敦頤、陳摶、二程、張載、邵雍等人，都可以說(shuō)是隱士。理學(xué)家主靜，與隱士的生活情趣一致，講究修身養(yǎng)性，講究“淡泊以明志，寧?kù)o以致遠(yuǎn)”。以邵雍為例，終身不仕，“歲時(shí)耕稼，僅給衣食。名其居曰‘安樂(lè)窩’，因自號(hào)安樂(lè)先生。旦則焚香燕坐，晡時(shí)酌酒三四甌，微醺即止，常不及醉也。興至則哦詩(shī)自詠。春秋時(shí)出游城中，風(fēng)雨常不出，出則乘小車，一人挽之，唯意所適”。邵雍的生活，跟陶淵明相似，不過(guò)他的初心，卻跟陶淵明不一樣，胸懷和口氣都很大，仿佛可以盛下朗朗乾坤。至于另一個(gè)理學(xué)家張載，“橫渠四句”的口氣更大：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”?！盀樘斓亓⑿摹?，就是要像天地一樣，大公無(wú)私;“為生民立命”，就是“為人民服務(wù)”;為“往圣繼絕學(xué)”，是要接續(xù)已中斷的儒家道統(tǒng)，言下之意是要成為新的圣人;“為萬(wàn)世開(kāi)太平”，是在人間開(kāi)啟長(zhǎng)久的太平盛世。
理學(xué)氣魄如此之大，是視自己為連接，連接天地;也是破題，破中國(guó)道統(tǒng)向何處去的題;還是將天地人的重?fù)?dān)，扛在自己肩上。理學(xué)不是一般的學(xué)問(wèn)，它的初衷，是既想解決中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也想解決中國(guó)人的信仰關(guān)懷問(wèn)題。這一個(gè)學(xué)問(wèn)涵蓋的范圍大不大？當(dāng)然大。以理學(xué)家的觀點(diǎn)，理學(xué)固然是經(jīng)世致用、治國(guó)平天下之學(xué)，不過(guò)邏輯起點(diǎn)卻是修身、正心、誠(chéng)意、格物致知。周敦頤詩(shī)云：“聞?dòng)猩綆r即去尋，亦躋云外入松蔭。雖然未是洞中境，且異人間名利心?！崩韺W(xué)家雖然隱，卻胸懷天下，有神圣使命。不是為了自由，也不是為了逃避，是為了探究天地之“理”，是為了天地之間的大學(xué)問(wèn)。
南宋朱熹，同樣如此。朱熹曾隱于武夷山中，以理學(xué)之起點(diǎn)為終點(diǎn)，不再向治國(guó)平天下邁進(jìn)。所謂隱逸，其實(shí)是連天接地，在修身、齊家的意義上實(shí)踐圣賢之學(xué)。
馮友蘭說(shuō)人生有四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最高的一層，為天地境界，宋明理學(xué)人物，都是天地境界，或者自以為天地境界。以為能夠代言天地，不僅可以裝下圣賢思想，還可以裝下山川日月、天地乾坤。
宋朝是儒家治國(guó)，稍有才學(xué)的讀書(shū)人，都通過(guò)科舉積極入世，隱于山水、市井的很少。元朝，蒙古人對(duì)農(nóng)耕文明不感興趣，對(duì)漢文化也不感興趣。自覺(jué)科舉沒(méi)有必要，也考不過(guò)漢人，大部分時(shí)間里取消了讀書(shū)人躍龍門的通道。元代知識(shí)人，基本無(wú)所事事，居于家中處于隱逸狀態(tài)，心有不甘，普遍有郁悶氣息。
元朝隱者，最為著名的是“元四家”：黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)之。黃公望水墨設(shè)色，王蒙之郁然深秀，吳鎮(zhèn)之氣象蒼茫，都與隱逸在野的郁悶和哀怨有關(guān)。至于倪瓚的山水，更是悲涼、寂寞和肅殺，有過(guò)濾掉一切顏色的決絕和哀傷。倪瓚表面看起來(lái)平靜，實(shí)際上是心里苦，胸中有積淤的情緒。四十歲后，他畫(huà)山水，再也沒(méi)有人物，只畫(huà)空山空水，蕭瑟曠寥，一片死寂。有時(shí)候也畫(huà)空亭，仍沒(méi)有人物。有人問(wèn)倪云林為什么不畫(huà)人，回答是：世上安得有人？這一個(gè)反問(wèn)，把世上之人都得罪了。
心中無(wú)人，自然眼中無(wú)人，身邊更不能有人了。
元朝文人畫(huà)，為什么不喜用顏色？心中已枯干，筆墨自黑白。筆下的山水，是一片冷月之下的枯寒。
元代文人畫(huà)，如同馬致遠(yuǎn)詞《天沙凈·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！比绱艘暯?，哪是風(fēng)景，分明是枯死的沙洲。
隱，還有真假。東晉時(shí)的謝安，就是假隱。他的隱，是為了用，是見(jiàn)機(jī)行事，是伺機(jī)而動(dòng)，是東山再起。謝安隱居?xùn)|山近二十年，享盡詩(shī)酒山水之樂(lè)，琴棋書(shū)畫(huà)無(wú)所不精，謝家子弟個(gè)個(gè)如芝蘭玉樹(shù)，才華出眾，在朝在野都出類拔萃。這樣的“隱居”，是一點(diǎn)也不寂寞的。到了晉穆帝時(shí)，他覺(jué)得時(shí)機(jī)已到，應(yīng)召出仕，老莊之學(xué)化為極其高明圓滑以靜制動(dòng)的政治手腕，終于取代桓氏掌握了最高權(quán)力，又內(nèi)舉不避親，重任侄子謝玄，贏得了淝水之戰(zhàn)的勝利。謝安一生，“隱”與“仕”，都極盡輝煌，死也恰得其時(shí)，令后世讀書(shū)人羨慕不已。
真隱和假隱，很多不是主觀愿望，而是客觀效果。最初是想真隱，可社會(huì)風(fēng)云變幻，高舉大旗的頭領(lǐng)到處招徠人才，便難隱下去了。姜尚之于周武王，孔明之于劉備，劉伯溫之于朱元璋，都是這種情況。五代時(shí)司空?qǐng)D隱逸山林，被朱溫勒令出來(lái)出官，可是伴君若伴虎，更何況朱溫這樣的殘暴之人。司空?qǐng)D無(wú)法，裝著路都走不動(dòng)，在朝堂上跌了一跤，把手里的牙笏都掉在地下。朱溫見(jiàn)司空?qǐng)D如此老邁，只好放他一馬，讓他重新歸隱山林。
天下之興，用人之際，君王總是求賢若渴，不拘一格降人才，隱士出山，都被重用。江山打下之后就不一樣了，社會(huì)上到處都是功名利祿之人，朝廷要保千秋萬(wàn)代，要的是執(zhí)行者，三分奸佞三分奴才四分老實(shí)人。太平盛世，人才不吃香，一旦隱居，假隱弄假成真，往往成為真隱，沒(méi)有辦法，只好一輩子隱下去了。
中國(guó)最著名的隱居地，是位居西北腹地的終南山。終南山為什么會(huì)成為隱士“天堂”，自然條件是一方面：皇天厚土，山川連綿，氣勢(shì)森然，奇崛幽邃;那種渾然天成的大寧?kù)o，能讓靈魂安撫。終南山之所以成為隱者的天堂，還是離“十三代古都”長(zhǎng)安很近，可以方便來(lái)去，隨意進(jìn)出。長(zhǎng)安城一有風(fēng)吹草動(dòng)，隱士們即可以換一件衣服，乘一匹車馬，朝起暮歸，堂而皇之地登堂入室?！缎绿茣?shū)·盧藏用傳》記載，盧藏用想入朝做官，就隱居在京城長(zhǎng)安附近終南山，希望得到征召，后果然被召去當(dāng)了大官。白云先生司馬承禎也曾被召，卻一心想歸山隱居。盧藏用指著終南山對(duì)司馬承禎說(shuō)：“此中大有嘉處，何必在遠(yuǎn)?！彼抉R承禎不屑道：“以仆視之，仕宦之捷徑耳。”
想想也很正常，有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱。隱，其實(shí)是無(wú)奈，現(xiàn)，才是本心。人生一世，誰(shuí)不瀟灑走一回呢？隱與現(xiàn)，本來(lái)就是陰與陽(yáng)的關(guān)系，是人生哲學(xué)的陰陽(yáng)兩面。
終南山中，王維的隱，是一個(gè)另類，有求道和修行成分，可以視為佛家的隱，可又與寺院出家不一樣。王維的隱，相比于出家，更純粹，更無(wú)目的，也更智慧：中正平和，能進(jìn)能退，不走極端。拿王維的田園詩(shī)，與謝靈運(yùn)陶淵明的山水田園詩(shī)的比較中，就可以看出：謝眺的山水詩(shī)，是道家思維，總體是外觀，是努力把自己的心靈寄于山水。陶淵明呢，不是旁觀，是親歷親為，是自己下手的躬耕詩(shī)人，主業(yè)是躬耕，副業(yè)才是寫(xiě)詩(shī)。王維呢，親近山水田園，不是寄托，而是尋覓心心相映的禪意。比如說(shuō)王維詩(shī)《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！边@一首詩(shī)，應(yīng)寫(xiě)于終南山隱居期間，因?yàn)樾撵o心閑，詩(shī)句中滿是三昧的芬芳?！督K南別業(yè)》一詩(shī)也是：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期”。閑閑地沿著溪水流來(lái)的方向散步，一直走到源頭，已不到溪水的來(lái)處了，于是坐在那里，看山中云起云落。這一個(gè)隨遇而安，也是暗契真諦，盡得妙心。
人若能“放空”自己，不管是真隱也好，假隱也好，畢竟是有好處的，內(nèi)心的廣大，是靠放空而獲得的，以“小空”融入“大空”，其實(shí)是有限融入無(wú)限——正是終南山的“修道”，讓王維放棄了“小我”：一滴水落入大海，個(gè)人融入了天地自然，山川之靈給予生命的滋養(yǎng)，浩蕩無(wú)限。
隱士如亭，兀立于鄉(xiāng)野，現(xiàn)出華美的姿態(tài)。中國(guó)文化，素來(lái)有“亭”的情結(jié)?！巴ぁ弊?，來(lái)自于“?！保褪切菹?，是具有美感的憩息和放松。隱士文化，追求個(gè)體在雄闊的宇宙和久遠(yuǎn)的歷史中憩息和思考，山野之中，一個(gè)遮風(fēng)擋雨的“亭”，是最佳的處所。疏林落日之下的小亭，寂靜而安謐，惆悵而寂寥，滿滿的是對(duì)風(fēng)景的追尋和眺望。中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)，最喜歡造亭;中國(guó)文人畫(huà)，也喜歡畫(huà)亭。倪云林曾有《疏林亭子圖》，自題云：“溪聲虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭?！痹谒壑校约壕褪恰巴ぁ?。真正的隱士，都是山野里的“亭”。
晚明之后，隱士文化又大有不同。從諸多山水畫(huà)中，可以管窺一斑——畫(huà)中山水，不似宋畫(huà)那樣奇崛高聳，不以山巒和溝壑把人物和外部世界隔開(kāi)，而是平實(shí)安謐，門軒大開(kāi)，與世界融為一體。隱士所隱，不是高山流水，而是充滿生活氣息，花自開(kāi)放，風(fēng)自吹拂，水自流淌，葉自飄零，隱士們一晌貪歡，已與生活握手言和。
宋儒是沉湎于“大”，明儒則是自得于“小”;宋儒是自絕于險(xiǎn)峻，明儒則是浮游于市井。陳眉山有詩(shī)云：“香令人幽，酒令人遠(yuǎn)，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閑，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團(tuán)令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，經(jīng)史子集令人古?！边@一段話，是深諳山水、自然、人世“眾妙之門”，或者說(shuō)“三昧”。為什么會(huì)這樣？晚明知識(shí)人在打通儒釋道的過(guò)程中，深覺(jué)宋儒的大而無(wú)當(dāng)，覺(jué)得人更應(yīng)在日常生活中尋找詩(shī)意道心。人感悟通達(dá)之后，便覺(jué)得萬(wàn)事順暢，大處可小，小處可大，大大小小，都在形通意切之中。
明儒與宋儒相比，是在“覺(jué)悟”之上的一種“再覺(jué)悟”，由孤寒走向溫潤(rùn)。當(dāng)時(shí)已有說(shuō)法“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”，有人不服氣，加了一句：“巨隱隱于心”。明儒，是自以為“巨隱隱于心”。
因?yàn)槿鄙俪绺吆蜎Q絕精神，隱士文化不斷地走形，越來(lái)越趨于犬儒和享樂(lè)了。羨慕之外，有羨慕嫉妒恨成分，也有精神勝利法的自我安慰成分，還有“偷梁換柱”成分。中國(guó)人真是聰明，一不小心，就偷梁換柱，甚至偷天換日，以一個(gè)鏡頭水面，換出一個(gè)偌大的乾坤?！半[于朝”也好，“隱于心”也好，都有道理。做朝中隱士，不能做大官，也不能做小官。做大官，伴君若伴虎，危險(xiǎn)太大;做小官，事無(wú)巨細(xì)，親力親為，會(huì)累死。做官，不近身皇帝，也不接觸百姓，都好當(dāng)。如此之官，是最好的“隱”。至此，中國(guó)的“隱”文化，已缺少?zèng)Q絕和崇高精神，甚至已缺少真實(shí)和真誠(chéng)。顯與隱，已難有明顯的界線，最要緊的，是自圓其說(shuō)。李笠翁自詡為“人間大隱”，其實(shí)哪是歸隱呢，吃、喝、嫖、賭、抽都占全了，完全是享樂(lè)。“造屋不嫌小，開(kāi)池不嫌多;屋小不遮山，池多不妨荷。游魚(yú)長(zhǎng)一尺，白日跳清波;知我愛(ài)荷花，未敢張網(wǎng)羅?！比绱诉@般，不是飄飄欲仙，而是墜入紅塵享受世俗生活的大員外了。
清軍入關(guān)之后，文人們紛紛離開(kāi)家園，避入山林，搖身變?yōu)殡[士。傅山、王夫之、顧炎武、黃宗羲、方以智、冒襄、張岱等人，都是以自己的歸隱，表示不合作，也表示自己的反抗。這一個(gè)舉動(dòng)，有悲憤和憂傷的真情，算是重現(xiàn)中國(guó)隱士文化的一縷孤魂。只是這一縷孤魂，難得過(guò)誘惑，敵不過(guò)時(shí)間。在恍惚的時(shí)間的面前，意志和節(jié)操往往如風(fēng)般捉摸不定。
隱者藏于天地之間。尋訪隱者，也是古詩(shī)中一個(gè)常見(jiàn)的題材。賈島尋高士，沒(méi)有見(jiàn)到，寫(xiě)了《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！蓖蹙S不愿見(jiàn)人，留下詩(shī)《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響，返景入深林，復(fù)照青苔上”。東晉時(shí)名士戴逵隱于曹娥江上游，王徽之居于山陰，相隔甚遠(yuǎn)。一次夜里下大雪，王徽之醒來(lái)后打開(kāi)窗戶，命仆人斟酒。四處望去，一片潔白銀亮，于是起身，慢步徘徊，吟左思的《招隱詩(shī)》。忽然間想到了戴逵，即刻乘小船前往，到了戴逵家門前，又轉(zhuǎn)身返回。有人問(wèn)他為何這樣，王徽之說(shuō)：“我本來(lái)是乘著興致前往，興致已盡，自然返回，為何一定要見(jiàn)戴逵呢？”
見(jiàn)，或者不見(jiàn);見(jiàn)到了，或者沒(méi)見(jiàn)到，都不是個(gè)問(wèn)題……只要有雅興，只要有情趣，贈(zèng)人蘭草，手有余香。都可以成詩(shī)，都可以傳為佳話。
隱士，到了此番情境，只剩美學(xué)意義了。隱士，如空谷幽蘭——就像那幽居在山間的蘭花，但聞蘭香，不見(jiàn)蘭影。
隱士文化，就這樣別有意蘊(yùn)，正正邪邪邪邪正，邪邪正正正正邪;假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真。中國(guó)文化的很多東西，都是這樣。隱士，是中國(guó)人的鏡花水月，也是中國(guó)文化最核心的精神密碼之一。
廢名的《橋》中，琴子看到一個(gè)好地方，便和妹妹細(xì)竹說(shuō)，在這里做一個(gè)隱士也好，豆棚瓜架雨如絲，做針線活時(shí)看《聊齋志異》解悶兒。這一個(gè)想法，是典型的中國(guó)式生活態(tài)度——沒(méi)有感到人生如夢(mèng)的真實(shí)，卻感到夢(mèng)的真實(shí)和美。
責(zé)任編輯? 包倬
趙焰? 安徽省作協(xié)副主席，出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)《異瞳》《彼岸》《無(wú)常》，中短篇小說(shuō)集《與眼鏡蛇同行》，歷史傳記《晚清民國(guó)四部曲》（《晚清有個(gè)曾國(guó)藩》《晚清有個(gè)李鴻章》《晚清有個(gè)袁世凱》《晚清之后是民國(guó)》），文化散文集《思想徽州》《行走新安江》《千年徽州夢(mèng)》《風(fēng)掠過(guò)淮河長(zhǎng)江》，電影隨筆集《人性邊緣的憂傷》，散文集《此生彼愛(ài)野狐禪》等30多種。
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