中國傳統(tǒng)美學(xué)人格底蘊再思

左劍峰

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院,江西 南昌 330022)

人格修養(yǎng)、現(xiàn)實政治及藝術(shù)新變,是影響中國古代藝術(shù)發(fā)展的三種主要力量。古代藝術(shù)家身份角色的多重性(集學(xué)者、官宦和藝術(shù)家于一身),決定了他們更為重視前兩個方面的需求,而將藝術(shù)視為人生之“余事”。特別是,人格修養(yǎng)(“內(nèi)圣”)又常被視為政治實踐(“外王”)的前提,修身遂成為首要而恒久的工夫。與西方美學(xué)關(guān)注當(dāng)下暫時的審美態(tài)度不同,中國傳統(tǒng)美學(xué)重視常久的修身。在這種觀念影響下,中國傳統(tǒng)美學(xué)不可能像西方美學(xué)那樣,將“審美自律”(后發(fā)展出“為藝術(shù)而藝術(shù)”)作為自身的理論基礎(chǔ)。

徐復(fù)觀認(rèn)為,與西方的“為藝術(shù)而藝術(shù)”不同,“為人生而藝術(shù),才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”。[1]82“為人生而藝術(shù)”即以提高人格修養(yǎng)、人格境界為藝術(shù)的最終目的。袁濟喜也說:“中國傳統(tǒng)美學(xué)始終圍繞著造就這種高尚人格的建設(shè)而展開,中國傳統(tǒng)美學(xué)直接將審美和文藝的激活與人格建設(shè)相貫通。離開人格底蘊,中國傳統(tǒng)美學(xué)也就失去了靈魂?！盵2]范疇是思想的凝聚和基石,中國傳統(tǒng)美學(xué)中許多重要范疇，如“誠”“和”“虛靜”“自然”“養(yǎng)氣”和“天機”等，都來自人格修養(yǎng)哲學(xué)。對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的闡釋不能局限于美學(xué)內(nèi)部,而應(yīng)充分掘發(fā)其背后的人格底蘊。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,人格修養(yǎng)與藝術(shù)活動之間存在著雙向互動:一方面人格修養(yǎng)為藝術(shù)奠基,另一方面藝術(shù)活動又推進人格修養(yǎng)。那么,藝術(shù)何以需要人格修養(yǎng)?人格修養(yǎng)又何以需要藝術(shù)?人格修養(yǎng)對中國藝術(shù)的變遷產(chǎn)生了怎樣的影響?本文擬對這些有關(guān)中國傳統(tǒng)美學(xué)人格底蘊的問題展開探討。

一、藝術(shù)何以需要人格修養(yǎng)?

中國傳統(tǒng)美學(xué)較為關(guān)注藝術(shù)與人品的關(guān)系。這里說的“人品”有廣狹二義。狹義的人品指藝術(shù)家的道德品質(zhì),廣義的人品則泛指藝術(shù)家的人格修養(yǎng)、人生境界。[3]56古人大多從廣義上看待藝術(shù)家的修養(yǎng)和人品。中國傳統(tǒng)美學(xué)往往將人格修養(yǎng)或人品作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在前提。與繩墨技巧、文辭精確相比,藝術(shù)家的人品和胸襟顯然是更根本的。明代唐順之說:“雖其繩墨布置奇正轉(zhuǎn)折自有專門師法,至于中一段精神命脈骨髓,則非洗滌心源,獨立物表,具古今只眼者不足以與此?！?《答茅鹿門知縣》)詩文創(chuàng)作的關(guān)鍵不在繩墨布置,而在于洗滌心源、脫除塵俗煙火習(xí)氣后的真精神。誠如徐復(fù)觀所言,“在中國,作為一個偉大的藝術(shù)家,必以人格的修養(yǎng),精神的解放,為技巧的根本”[1]128。

中國傳統(tǒng)美學(xué)要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時真實地敞開內(nèi)心,崇尚“從肺腑中流出”或“直寫胸臆”的“本色”之作。藝術(shù)由心而出,但作為藝術(shù)根源的心不是一般意義上的,而是歷經(jīng)修養(yǎng)和洗滌之后的心。因而,藝術(shù)創(chuàng)作遂成為藝術(shù)家人格修養(yǎng)、人生境界的真實投放?！抖Y記·樂記》認(rèn)為音樂是德性的體現(xiàn),“唯樂不可以為偽”。漢代揚雄基于由人品、德性到文辭是一種由內(nèi)而外的關(guān)系,提出了著名的“心聲心畫”說,認(rèn)為“聲畫形,君子小人見矣”(《法言·問神》)。姜夔說:“吟詠情性,如印印泥;止乎禮義,貴涵養(yǎng)也?！?《白石道人詩說》)他要求詩人“如印印泥”那樣在創(chuàng)作中真誠地表現(xiàn)內(nèi)心情感,而這種情感又是平日涵養(yǎng)所致的中和之情。

如此一來,藝術(shù)家便與專職工匠拉開了距離,可稱其為“道人”(黃庭堅《東坡墨戲賦》)。錢穆說:“中國文學(xué)之最高理想,須此作者本身就是一個‘道’。文以載道,即是文以傳人,即是作品與作者之合一。這始是中國第一等理想的文學(xué)與文學(xué)家?！盵4]藝術(shù)境界應(yīng)與藝術(shù)家人生境界相吻合,“道”顯現(xiàn)于二者之中,二者貫通合一。

然而,藝術(shù)家即“道人”以及作品與藝術(shù)家合一,畢竟又只是一種理想。古人其實也未必不知藝品與人品不一致的現(xiàn)象大量存在。那么,為何還要強調(diào)創(chuàng)作以人格修養(yǎng)為前提,藝品與人品相統(tǒng)一呢?元好問《論詩三十首》其六說道:“心聲心畫總失真,文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》,爭信安仁拜路塵?！痹脝柍姓J(rèn)存在作品情蘊與作家現(xiàn)實人格不一致的現(xiàn)象,然而又對這種現(xiàn)象表示失望和不滿。換言之,他否定了揚雄“心聲心畫”說作為事實判斷的普遍性,卻肯定了其作為價值判斷的有效性。人格固然是人的思想行為所表現(xiàn)出來的穩(wěn)定特征和傾向,但人總是復(fù)雜的,環(huán)境對人的影響力也有強弱之分,迷惑的人會有偶然的醒悟,醒悟的人又可能重陷迷惑,不能因為一個人現(xiàn)實品格的低下而斷然否認(rèn)其內(nèi)心的復(fù)雜性和多面性。人格卑下者之所以能寫出高卓格調(diào)的作品,除創(chuàng)作不真誠外,還因為這種創(chuàng)作是在藝術(shù)家偶然醒悟中完成的,其所憑借的不是藝術(shù)家的穩(wěn)定人格。我們在事實上必須正視人品與藝品不一致現(xiàn)象的存在,但在價值上卻應(yīng)追求二者的統(tǒng)一。所以,元好問又把“誠”作為詩歌創(chuàng)作之“本”。他說:

何謂本?誠是也?！视尚亩\,由誠而言,由言而詩。三者相為一,情動于中而形于言,言發(fā)乎邇而見乎遠(yuǎn)。同聲相應(yīng),同氣相求。……皆可以厚人倫,敦教化,無他道也。(《楊叔能小亨集序》)

對此,我們不能套用西方藝術(shù)自律觀念來加以批駁,而應(yīng)發(fā)現(xiàn)其背后所蘊含的文化理念。宋初柳開也主張“心與文者一也”,他曾說:“文不可遽為也,由乎心智而出于口,君子之言也?！?《上王學(xué)士第四書》)可見,心與文的一致是對“君子”的吁請。把人品與藝品一致當(dāng)作信念來堅守,實則是通過藝術(shù)對創(chuàng)作者提出了人格上的要求,即將一時的甚至佯裝的高邁卓拔的內(nèi)心狀態(tài),最終轉(zhuǎn)變成穩(wěn)定的、真實的人格。上引元好問之言還表明,只有在欣賞者相信作品是藝術(shù)家人格的真誠體現(xiàn)的情形下,才能更好地發(fā)揮藝術(shù)的感化作用及其對生活風(fēng)俗的改造功能。

把人格修養(yǎng)、人品作為藝術(shù)的基礎(chǔ),不僅是為了追求深邃的藝術(shù)意境,更是為了發(fā)揮藝術(shù)對藝術(shù)家和社會的改造功能。正因此,古人對藝術(shù)作品的推選和品第十分慎重。明末清初的歸莊以詩本于詩人情志為依據(jù),反對作偽,把作者的為人視為觀詩選詩的前提。他說:“夫詩既論其人,茍其人無足取,詩不必多存也?！?《天啟崇禎兩朝遺詩序》)有些人甚至因品行卑污致使其水準(zhǔn)很高的作品被遺落了。例如,書法宋四家“蘇黃米蔡”中的“蔡”原本為蔡京,但其人品為人所不齒,故而被更換為蔡襄。

“虛靜”與“養(yǎng)氣”是中國傳統(tǒng)美學(xué)較為關(guān)注的兩種具體修身工夫。老子說:“致虛極,守靜篤?！?《老子》十六章)內(nèi)心在澄汰各種欲念、偏見和算計后,便呈現(xiàn)出“虛靜”狀態(tài)?！疤撿o”思想進入藝術(shù)領(lǐng)域,既指藝術(shù)家平日修養(yǎng)工夫,也指創(chuàng)作時應(yīng)保持的狀態(tài)。虛靜對于藝術(shù)創(chuàng)作有多方面意義。蔡邕《筆論》認(rèn)為,唯有“先散懷抱”,拋棄顧慮,書法創(chuàng)作才能“任情恣性”,揮灑自如,使技藝得到最佳發(fā)揮。劉勰在《文心雕龍·神思》中指出,藝術(shù)構(gòu)思“貴在虛靜”,唯其如此,藝術(shù)想象力才得以自由馳騁起來,“思接千載”“視通萬里”。明代李日華指出,畫家“必先胸中廓然無一物”,然后才能通過“煙云秀色”表現(xiàn)出“天地生生之氣”“筆下幻出奇詭”(《紫桃軒雜綴》)。內(nèi)心虛靜非同死寂,反而充滿生趣。藝術(shù)家正是以心中之生趣寫出天地之生氣。董其昌說:

多少伶俐漢,只被那卑瑣局曲情態(tài)擔(dān)閣一生。若要做個出頭人,直須放開此心。令之至虛,若天空,若海闊。又令之極樂,若曾點游春,若茂叔觀蓬,灑灑落落。一切過去相、見在相、未來相,絕不罣念。到大有入處,便是擔(dān)當(dāng)宇宙的人。何論雕蟲末技!(《畫禪室隨筆》卷三)

董其昌把道家的“虛靜”與儒家的“樂”結(jié)合為創(chuàng)作的理想心境。藝術(shù)家內(nèi)心“至虛”,與宇宙同擔(dān)當(dāng),無所不涵蓋,同時又處于“極樂”之中,活潑灑落而富有生氣和創(chuàng)造力。相反,一味在技巧上經(jīng)營計較則會對創(chuàng)作構(gòu)成束縛。

“養(yǎng)氣”對于藝術(shù)創(chuàng)作有何意義?劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》認(rèn)為,作家通過“清和其心,調(diào)暢其氣”,可以使文思通達(dá)。在《答李翊書》中,韓愈認(rèn)為作家之氣“不可以不養(yǎng)”,“行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣”。韓愈的養(yǎng)氣論顯然來自孟子。作家的情思不能強行置入作品,養(yǎng)氣可以使深厚情思的表達(dá)更為恰當(dāng)和自然,因此韓愈說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。明代宋濂指出,“為文必在養(yǎng)氣”,而養(yǎng)氣的方法在讀書窮理,“人能養(yǎng)氣,則情深而文明,氣盛而化神,當(dāng)與天地同功也”(《文原》)。也就是說,養(yǎng)氣使藝術(shù)家情感深厚,創(chuàng)作生動而富于變化。清代王昱認(rèn)為,畫家若通過修身使“理正氣清”,創(chuàng)作時便有“浩蕩之思”和“奇逸之趣”(《東莊論畫》)。

除“虛靜”“養(yǎng)氣”外,中國傳統(tǒng)美學(xué)在探討創(chuàng)作問題時還常提到“天機”。《說文解字》:“主發(fā)謂之機。”“機”的本義為弩機,由此引申為“發(fā)動”。[3]44天機指藝術(shù)家內(nèi)心處于具有強烈的創(chuàng)造沖動、極度活潑靈敏而富于創(chuàng)造力的狀態(tài)。這種創(chuàng)作的最佳狀態(tài)又是一個機緣,故“機”又有時機之意。天機不可強求,難以預(yù)期,但也不完全是偶然的。其到來需要藝術(shù)家在創(chuàng)作時放安神思,胸中磊落,從而又與虛靜和養(yǎng)氣等工夫有關(guān)。清代布顏圖說:“但天機由中而出,非外來者,須待心懷怡悅,神氣沖融,入室盤礴,方能取之?！?《畫學(xué)心法問答》)因此,天機與靈感固然有相通之處,但將天機等同于靈感,就會丟失其人格修養(yǎng)的內(nèi)涵。南宋包恢以下一段話概括出“天機”對于創(chuàng)作的意義:

蓋古人于詩不茍作,不多作。而或一詩之出,必極天下之至精,狀理則理趣渾然,狀事則事情昭然,狀物則物態(tài)宛然,有窮智極力之所不能到者,猶造化自然之聲也。蓋天機自動,天籟自鳴,鼓以雷霆,豫順以動,發(fā)自中節(jié),聲自成文,此詩之至也。(《答曾子華論詩》)

天機發(fā)動之后,“理”“事”“物”都得到自然妥帖的描繪和表現(xiàn)?！肮囊岳做毙稳萦袕娏覄?chuàng)作沖動,“豫順以動”謂因內(nèi)心靈動活躍而隨時變化,貫通無礙。天機到來,作詩自然就有韻律感和文采,創(chuàng)作有如“天籟自鳴”。

飲酒似乎有助于進入類似天機的創(chuàng)作佳境?！妒勒f新語·任誕》中說:“酒正使人人自遠(yuǎn)?！庇终f:“酒正自引人著勝地。”在酒力作用下人可以暫時遠(yuǎn)離那個褊狹世俗的“我”,抵達(dá)無所系縛的勝境。古代藝術(shù)家常在酒酣后創(chuàng)作,杜甫《飲中八仙歌》說的“李白斗酒詩百篇”和“張旭三杯草圣傳”等,就是最為人熟知的例子。不過,飲酒畢竟只是一種憑借外力的輔助辦法,不可拔高它在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。

綜上,藝術(shù)之所以需要人格修養(yǎng),既有藝術(shù)功能上的原因,即為了更好地發(fā)揮藝術(shù)改造藝術(shù)家和欣賞者的作用，也有藝術(shù)創(chuàng)造上的原因,即人格修養(yǎng)可以使藝術(shù)家掙脫束縛,從而精神專注、思致煥發(fā)、內(nèi)心富于創(chuàng)造力,技藝也能自如發(fā)揮,實現(xiàn)技巧操作與情感表達(dá)的合一。

二、人格修養(yǎng)何以需要藝術(shù)?

情感是行為的內(nèi)驅(qū)力,但人極易陷溺于情感之中,使心昏昧而喪失其主宰性,故情感又是使人的行為發(fā)生偏差的重要原因。人格修養(yǎng)首先要面對性情(包括欲望)問題。中國傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)視為解決性情問題的重要途徑。這涉及“變化氣質(zhì)”和“移人情”兩種理論。

春秋時的晏子指出,先王重視音樂的原因在于它可以使人內(nèi)心平和?！熬勇犞?以平其心。心平,德和。故《詩》曰‘德音不瑕?！?《左傳》昭公二十年)當(dāng)然,只有“德音”才具有這種效果。《詩經(jīng)》中“德音”一詞本來指人的道德聲譽,這里用以借指中正平和的音樂。儒家繼承了周代的禮樂文化,非?？粗匾魳穼θ说男郧闅赓|(zhì)的影響。據(jù)《史記·滑稽列傳》載,孔子也有“《樂》以發(fā)和”之論。儒家認(rèn)為情欲是人之所不能免的,不持禁絕態(tài)度,而只要求加以節(jié)制。節(jié)制情欲被荀子視為先王制樂的動因。人皆有需形之于外的情感,“先王惡其亂”而“制雅頌之聲以道之”。節(jié)制不同于禁絕之處在于它肯定了情感表達(dá)的正當(dāng)性。但節(jié)制又是對情感的疏導(dǎo),使其以恰當(dāng)?shù)姆绞胶颓‘?dāng)?shù)某潭缺憩F(xiàn)出來,從而“和而不流”。經(jīng)過音樂的反復(fù)陶冶能使人“血氣平和”,實現(xiàn)性情氣質(zhì)的改善。這樣一來,“樂行而志清”,“耳聰目明”,情感就不會擾亂人的心志。音樂作用不斷向外輻射,又起到“移風(fēng)易俗,天下皆寧”的效果。由于音樂具有“入人深、化人速”等特殊優(yōu)勢,音樂教化甚至被荀子提到“王者之始”(《荀子·樂論》)的高度?！抖Y記·樂記》和《荀子·樂論》都認(rèn)為,禮的功能在“異”(區(qū)分長幼尊卑),其結(jié)果是彼此恭敬;樂的功能為“同”,其結(jié)果是彼此親和。禮樂相須為用,均作用于人心,然而樂直接作用于內(nèi)心,而禮則首先表現(xiàn)為外在的文飾。“樂由中出,禮自外作。樂由中出故靜,禮自外作故文?！?《禮記·樂記》)樂和禮作用路向上的不同,有助于解釋它們在功能上的差異。禮首先作用于外,能夠有效確立等級秩序,故有助于產(chǎn)生恭敬心;樂直接作用于內(nèi),使人情性平和,故有助于親和關(guān)系的形成。

儒家也很重視《詩》對性情的影響?！抖Y記·經(jīng)解》載孔子“溫柔敦厚,《詩》教也”之言,說明深入學(xué)習(xí)《詩》可以使人的性情變得溫和。如何才能達(dá)到這種效果?朱熹說:“讀《詩》之法,只是熟讀涵味,自然和氣從胸中流出,其妙處不可得而言?！?《朱子語類》第八十卷)虞集《鄭氏毛詩序》也說:“圣賢之于詩,將以變化其氣質(zhì),涵養(yǎng)其德性,優(yōu)游厭飫,詠嘆淫佚,使有得焉,則所謂溫柔敦厚之教,習(xí)與性成,庶幾學(xué)詩之道也?！?《道園學(xué)古錄》卷三十一)只有通過反復(fù)涵詠,飽受浸潤,《詩》的變化氣質(zhì)功能才能得以實現(xiàn)。

受道家影響的“移人情”思想,主張通過藝術(shù)和審美來清除內(nèi)心的塵情雜念。蔡邕《琴操》中《水仙操》解題有“移人之情”的說法,但其內(nèi)涵不明。后來,《樂府解題·水仙操》有更為詳盡的說明:

伯牙學(xué)琴于成連先生,三年不成,至于精神寂寞,情之專一,尚未能也。成連云:“吾師方子春今在東海中,能移人情。”乃與伯牙俱往。至蓬萊山,留宿伯牙曰:“子居習(xí)之,吾將迎師?！贝挑?。旬時不返。伯牙近望無人,但聞海水洞滑崩澌之聲,山林窅寞,群鳥悲號,愴然而嘆曰:“先生將移我情!”乃援琴而歌。曲終,成連回,刺船迎之而還。伯牙遂為天下妙矣。(《太平御覽》卷五七八)

伯牙學(xué)琴所向往的“精神寂寞,情之專一”境界,唯有經(jīng)過“移人情”或“移我情”的工夫才能達(dá)到。換言之,“移人情”的目的在于使人內(nèi)心虛靜和精神專注。由此可見,“移人情”與里普斯所謂的“移情”大異其趣。這里的“移”不是將情感投射于外在對象,而是在外在景象的感召下,將主體內(nèi)心之塵情移除盡。清代惲南田以“移我情”來說明繪畫對欣賞者所產(chǎn)生的心理效用。他說:“觀其運思,纏綿無間,飄渺無痕,寂焉寥焉,浩焉眇焉,塵滓盡矣,靈變極矣,一峰耶,石谷耶?對之將移我情?！?《南田畫跋》)深遠(yuǎn)寂寥、塵滓落盡之畫境,能改變?nèi)说那楦?澄汰俗情俗念。

“變化氣質(zhì)”重在疏導(dǎo)情感,而“移人情”則重在去除一切情感負(fù)累,二者均有助于欣賞者精神的超升。與“變化氣質(zhì)”一樣,“移人情”也代表了古代對于藝術(shù)在人格修養(yǎng)方面的普遍期許,盡管論述時不一定采用“移人情”或“移我情”這一詞語。蔡邕《琴操·序首》云:“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。”琴曲可以防止心意偏斜,而使內(nèi)心返歸樸素自然的狀態(tài)。五代荊浩認(rèn)為,“嗜欲者,生之賊也”,而“名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲”(《筆法記》)。琴書圖畫能使人止息各種欲念。石濤說:“萬里洪濤洗胸臆,漫天冰雪眩雙眸?！?《大滌子題畫詩跋》)畫中恢宏廣闊的景象,可以洗滌心胸,使情欲自去。王昱說:“學(xué)畫可以養(yǎng)性情,且可以滌煩襟,破孤悶,釋躁心,迎靜氣,昔人謂山水家多壽,蓋煙云供養(yǎng),眼前無非生機,古來名家大耋者居多,良有以也?！?《東莊論畫》)排除雜念,去除煩惱,迎來靜氣,正是山水畫對人的“供養(yǎng)”。

在生活的重壓與外物引誘下,人格修養(yǎng)的目標(biāo)可能變得逐漸模糊或被轉(zhuǎn)移。然而,通過藝術(shù)欣賞則可以對理想人格精神加以反復(fù)體認(rèn)和強化。

《史記·孔子世家》載“孔子學(xué)鼓琴師襄子”的故事:

孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:“可以益矣?！笨鬃釉?“丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也。”有間,曰:“已習(xí)其數(shù),可以益矣?！笨鬃釉?“丘未得其志也?！庇虚g,曰:“已習(xí)其志,可以益矣。”孔子曰:“丘未得其為人也?！庇虚g,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰:“丘得其為人,黯然而黑,幾然而長,眼如望羊,如王四國。非文王其誰能為此也!”

孔子專習(xí)一曲遲遲不肯放下,因為他不滿足于“習(xí)其曲”“習(xí)其數(shù)”和“習(xí)其志”,而希望能“得其為人”,即在掌握樂曲的技巧和情志的基礎(chǔ)上,最終領(lǐng)會到樂曲背后的人格精神。

孟子也認(rèn)為讀《詩》應(yīng)把握作者的“志”,故提出“以意逆志”(《孟子·萬章上》)的解詩方法,也就是欣賞者根據(jù)自身經(jīng)驗去推測、揣摩作者的情志。與此相關(guān),他還指出誦讀詩書的目的在“尚友”?！坝岩舱?友其德也?！?《孟子·萬章下》)讀者以古人為友,以其心志、德行淬厲自身。這種通過藝術(shù)作品想見作者精神人格與之神交的欣賞方式,在后世產(chǎn)生了廣泛影響。例如鐘嶸在《詩品》中說,每觀陶淵明的詩文,便“想其人德”。又如蕭統(tǒng)也對陶淵明的詩文愛不釋手,并發(fā)出“尚想其德,恨不同時”(《陶淵明集序》)的喟嘆。

“比德”也是中國傳統(tǒng)美學(xué)中常見的一種體認(rèn)理想人格精神的方法。所謂比德,指抓住自然事物某些方面的特征并加以突出,再通過類似聯(lián)想過渡到相應(yīng)人格精神的審美方法。中國古代以自然物為題材的藝術(shù)創(chuàng)作,往往采用比德的方法。比德應(yīng)避免生硬牽強,因而需要兩方面條件。其一,主體應(yīng)有真誠的德性追求。正如辛棄疾所說“青山欲共高人語”(《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》),主體向往何種德行,才會在自然中發(fā)現(xiàn)何種德性。其二,具有審美意義的比德不是抽象的,而以對自然事物細(xì)致深入的感受和體察為基礎(chǔ)。惲南田曾在一幅菊花圖上題詞說:“將與寒暑臥游一室,如南華真人化蝶時也。”(《南田畫跋》)擬從菊花身上體認(rèn)出某種德性,就需深入體察,與之朝夕相伴。這其實也是一個精神提升的過程。比德的重心在人的自我觀照,對自然的肯定根本上是對自我的肯定。所以,李夢陽說:“身修而弗庸,獨立而端行,于是有梅之嗜;耀而當(dāng)夜,清而嚴(yán)冬,于是有月之吟?！?《梅月先生詩序》)在與自然的往返交流中,催生出將美好德行堅持到底的熱忱。這正是比德意義之所在。

人格修養(yǎng)最終是為了悟道、體道,古人也將藝術(shù)活動作為悟道的重要契機?？梢哉f,這是藝術(shù)在人格修養(yǎng)方面的功能的頂點。

據(jù)《世說新語·容止》劉孝標(biāo)注,東晉孫綽在《庾亮碑》中提出了“以玄對山水”的觀點?！耙孕ι剿本褪且蕴撿o澄澈之心去欣賞山水。其含義與后來宗炳《畫山水序》中的“澄懷味像”、郭熙《林泉高致》中的“以林泉之心臨之”相近,均秉承著道家美學(xué)精神。那么,如此欣賞山水或山水畫的終極目標(biāo)是什么呢?宗炳以為在“澄懷觀道”(《宋書·宗炳傳》)。在《畫山水序》中,他又將這一終極目標(biāo)表述為“應(yīng)會感神,神超理得”。通過眼前山水,對其中所體現(xiàn)出來的道(“山水以形媚道”)有所領(lǐng)會或契合,從而精神超越?！袄淼谩奔次虻阑蝮w道?！笆ベt映于絕代,萬趣融其神思。余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉!”(《畫山水序》)欣賞者可以從山水中去體悟往昔圣賢的精神意趣,體悟自然之妙道,由此獲得的精神解脫和愉悅即“暢神”。

張彥遠(yuǎn)也指出藝術(shù)欣賞的目的在體道。他說:

遍觀眾畫,唯顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身故可以使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?(《歷代名畫記》卷二)

張彥遠(yuǎn)把莊子的哲學(xué)話語和思想運用于言說繪畫欣賞?！肮刨t”當(dāng)然是悟道之人。這里的“道”即道家的自然之道。妙悟自然之道并非從理論上抽象地把握道,而是對道有一種當(dāng)下切實的體驗。張彥遠(yuǎn)正是以“凝神遐想”“物我兩忘”和“離形去智”等來描述觀畫時悟道的體驗?！吧砣玳履?心如死灰”意謂沒有世俗欲念與情感波動,觀畫中“古賢”意味著對理想人格的追求,故藝術(shù)欣賞中的體道既超越了藝術(shù)在人格修養(yǎng)上的前述兩個方面的作用(調(diào)理情感和體認(rèn)理想人格精神),又凝聚了它們的重要成果。藝術(shù)活動既滿足了人格修養(yǎng)的局部性、階段性要求,又可作為達(dá)成其終極目標(biāo)的契機。這正是人格修養(yǎng)之所以需要藝術(shù)的原因。

三、人格修養(yǎng)與藝術(shù)變遷中的守成

從劉勰的“時運交移,質(zhì)文代變”(《文心雕龍·時序》)和王國維的“凡一代有一代之文學(xué)”[5]等言論可知,中國傳統(tǒng)美學(xué)不乏藝術(shù)創(chuàng)新觀念。但從總體看,中國古代藝術(shù)無論是在形式技巧上還是在情思意蘊上又趨于守成?！霸谌魏嗡囆g(shù)部類里,華夏美學(xué)都強調(diào)形式的規(guī)律,注重傳統(tǒng)的慣例和模本,追求程式化、類型化,著意形式結(jié)構(gòu)的井然有序和反復(fù)鞏固。所有這些,都是為了提煉出美的純粹形式,以直接錘煉和塑造人的情感”[6]。美學(xué)和藝術(shù)變遷中的守成性,顯然與士人們的理想人格追求密切相關(guān)。

形式技巧上的守成,首先表現(xiàn)為不把形式創(chuàng)新本身當(dāng)作一個重要課題,而期待以修身為基礎(chǔ)的自然而然的創(chuàng)新。

中國古代藝術(shù)家很多時候并不直接謀求技術(shù)上的創(chuàng)新,而期待《莊子·養(yǎng)生主》提出的“進技于道”。在對已有技巧規(guī)則的精熟掌握后,技巧操作過程便能保持精神上的專注和自由,符合道的自然無為原則?！肚f子·達(dá)生》中講到工匠倕畫圓,手和擬畫對象(圓)的距離消失了,畫出來的就是自己想要的。由于訓(xùn)練有素,根本用不著臨時來謀劃安排,故精神可以高度集中,無所窒礙,進入“忘”的境界,也就是擺脫一切束縛后的自由狀態(tài)。道家原本反對藝術(shù),但“進技于道”在藝術(shù)領(lǐng)域里卻產(chǎn)生了深刻的影響。北宋董逌說:

伯時于畫,天得也。嘗以筆墨為游戲,不立寸度,放情蕩意,遇物則畫,初不計其妍蚩得失。至其成功,則無毫發(fā)遺恨。此殆進技于道,而天機自張者耶?”(《廣川畫跋》卷五)

“游戲”即“進技于道”后的自由狀態(tài)。在這里,創(chuàng)新與否根本就不重要,如果說有新突破也是不期然而然的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“逸格”(或“逸品”)也包含著自然創(chuàng)新觀念。朱景玄《唐朝名畫錄》在張懷瓘列出的神、妙、能三品外,另列“逸品”三人,即王墨、李靈省和張志和。他還描述了三人的性情:王墨“多游江湖間”“性多疏野”;李靈省“落托不拘檢”;張志和“或號曰煙波子,常漁釣于洞庭湖”,有“高節(jié)”。朱景玄已認(rèn)識到畫的超逸與畫家性情之超逸是不可分的。北宋黃休復(fù)對“逸格”作出了明確界定:

畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模。出于意表,故目之曰逸格爾。(《益州名畫記》)

與形貌上的謹(jǐn)細(xì)相反,逸格必須“簡”。徐復(fù)觀比較逸格和神格的不同說:“神格已由妙格之忘其技巧而傳物之神,忘技巧,即忘規(guī)矩;但此時之忘規(guī)矩,乃由規(guī)矩之極精極熟,而實仍在規(guī)矩之中。逸格則是把握之神愈高,與規(guī)矩之距離愈大;終至擺脫規(guī)矩,筆觸冥契于神之變化以為變化,此時安放不下任何規(guī)矩。因之可以說,神是忘規(guī)矩,而逸則是超出于規(guī)矩之上?！盵1]194逸格中存在對既成規(guī)則的突破,但這種突破由藝術(shù)家超逸人格精神所致,并非刻意為之。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,精神修養(yǎng)實際上充當(dāng)了突破成法的力量。石濤反對泥古,由對“古人之跡”的追隨轉(zhuǎn)向?qū)Α肮湃酥摹钡淖非蟆7]畫家向古人學(xué)習(xí)的主要不是成法,而是古人立法的根本所在,即“古人之心”。而通達(dá)“古人之心”的關(guān)鍵在“一悟”(即悟道、體道)。石濤對技法探本溯源,最終追究到“一悟”。它既是一切技法的來源,也是一切技法得以突破的根據(jù),由它可以產(chǎn)生無窮無盡的法。[8]因此,“一悟”可以說是“至法”或“無法而法”(《畫語錄·變化》)。確立“無法”后,創(chuàng)作便是出自“我”心,“我自發(fā)我之肺腑,揭我之須眉”,雖然可能與古人相合,甚至可能與任何一位畫家相合,但也“是某家就我也,非我故為某家也”(《畫語錄·變化》)。藝術(shù)家若能使己之心與古人之心相合,新變自然有之,或者說新與不新已不成問題了。

惲南田說:“作畫須有解衣盤礴,旁若無人意,然后化機在手,元氣狼藉,不為先匠所拘而游于法度之外矣?！?《南田畫跋》)他把畫家虛靜超脫的心胸作為擺脫成法束縛的根據(jù)。在藝術(shù)創(chuàng)新問題上,沈宗騫與石濤的思路相近。他認(rèn)為,技法本于性情,學(xué)習(xí)古人之法就需“以我之性情合古人之性情”,若此,對于古人規(guī)矩便不求合而自合,“不襲不蹈,而天然入彀”,同時又能“開自己之生面”“成其為我而立門戶”(《芥舟學(xué)畫編》)。形式和技法上的創(chuàng)新最終歸結(jié)為人生境界的提升或回到古人之心的問題,藝術(shù)創(chuàng)新似乎是人格修養(yǎng)所自然順帶的。

形式的守成還表現(xiàn)為直接否定形式技巧的獨立探索與發(fā)展。例如,儒家重樂教,但用以教化的音樂不包括新樂,而僅限于曲調(diào)平和中正、節(jié)奏舒緩的雅樂、古樂。與古樂采用五聲音階不同,新樂采用七聲音階,講究技巧,繁聲促節(jié),曲調(diào)高低變化大,激蕩人心。鄭聲屬于新樂,所以孔子因“鄭聲淫”(《論語·衛(wèi)靈公》)而“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語·陽貨》)?？鬃舆@一因人格教化需要而反對音樂自身發(fā)展的觀念,在古代音樂美學(xué)中具有相當(dāng)大的影響力。

中國古代藝術(shù)在內(nèi)容上也具有守成性。眾所周知,中國古代的音樂、繪畫等藝術(shù)在題材、主題上的重復(fù)十分突出。中國古代文學(xué)具有悠久的抒情傳統(tǒng),但中國抒情傳統(tǒng)區(qū)別于西方抒情的一個重要方面在于守成性。它首先以儒道禪的情感意趣為正統(tǒng),一旦情感表現(xiàn)擴界后,新的表現(xiàn)內(nèi)容又隨即被要求整合入原有的正統(tǒng)價值框架之內(nèi)。

與儒家人格精神相應(yīng)的情感原則是中和。對于人的自然情感,儒家一方面主張真誠,另一方面又要求節(jié)制。情感真誠而又有節(jié)制地表達(dá)出來就是“中和”。與道家、禪宗人格精神相應(yīng)的情感原則是平淡。按老子的“致虛守靜”思想,人不應(yīng)有喜怒哀樂等俗世情感。莊子在情感上明確主張“無情”。人的境遇總是在變化的,有時萌生情感是不可避免的,而莊子所謂的“無情”僅反對由機心助長的情感?！拔崴^無情者,言人之不以好惡內(nèi)傷其身,常因自然而不益生也。”(《莊子·德充符》)莊子希望人將情感保持在“因自然而不益生”的狀態(tài),以避免為情所傷困。不過,道家向往的最佳內(nèi)心狀態(tài)還是沒有情感波瀾的“虛靜”。禪宗倡導(dǎo)內(nèi)心的“寂滅”,即“無嗔無喜”(《壇經(jīng)·般若品》),“不生憎愛,安閑恬靜,虛融淡泊”,“毀譽不動,哀樂不生”。(《壇經(jīng)·付囑品》)在情感上,禪宗的寂滅與道家的虛靜十分相近。中國古代藝術(shù)對平淡的追求一開始是受道家的影響,后來又疊加了禪宗的影響。中和與平淡的情感表現(xiàn)構(gòu)成了中國古代抒情的正統(tǒng)。

中國古代對正統(tǒng)抒情觀念有兩次大的突破。第一次以屈原、司馬遷為開端,至魏晉六朝匯集為一股沖擊力量。然而,齊梁時期的劉勰似乎感受到其中離經(jīng)叛道的危機,故以雅正的名義來引導(dǎo)情感的抒發(fā)。一方面,劉勰認(rèn)為情感抒發(fā)是原于“自然之道”,“感物吟志,莫非自然?！?《文心雕龍·明詩》);另一方面他又要求抒情的雅正,“情深而不詭”,“風(fēng)清而不雜”(《文心雕龍·宗經(jīng)》)。這種將情感抒發(fā)的自然原則與雅正原則相結(jié)合的做法,與會通儒、道的玄學(xué)所主張的名教與自然合一相類似。劉勰之所以強調(diào)“原道”“征圣”和“宗經(jīng)”,就是為了整合自然與雅正、新變與傳統(tǒng)。

第二次大的突破出現(xiàn)在明中后期。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展,禮制約束開始松動,享樂奢靡之風(fēng)盛行,文化格局出現(xiàn)了重大變動。在思想領(lǐng)域,陽明心學(xué)雖然影響了有明一代文人回歸無欲之初心,但此時也成了肉欲放縱、情感縱肆發(fā)泄的依據(jù)。在藝術(shù)領(lǐng)域,文人們高喊回歸自然人性,要求破除原有限制而真實表現(xiàn)世俗之情。其代表人物有徐渭、李贄、屠隆、湯顯祖以及公安三袁等。然而,不久后竟陵派的鐘惺、譚元春便出來作出修正與整合。他們雖受公安派的影響,主張抒寫真情,但他們所理解的真情是“古人所以寄其微婉之思”或“近道之物”(《王先生詩序》)。這種近道的情感即以讀書養(yǎng)氣為根基的深厚之情。明末清初的錢謙益、陳子龍、王夫之等人也繼之主張詩應(yīng)回歸雅正或表現(xiàn)“性之情”(王夫之《明詩評選》評徐渭《嚴(yán)先生祠》)。這也是以正統(tǒng)觀念對抒情內(nèi)容進行節(jié)制與整合,從而升華私情,使情感更為深厚而具有普遍恒久意義。

抒情上的整合本質(zhì)上是儒、道、禪人格精神的復(fù)活。以原有中和與平淡的正統(tǒng)觀念去規(guī)約新的情感的擴展,故抒情整合具有復(fù)古傾向。與文學(xué)抒情守成性相似的是,在畫論、樂論中,很多藝術(shù)家、美學(xué)家主張藝術(shù)表現(xiàn)“古意”。

文藝復(fù)古的動因與目標(biāo)是多方面的,但回到古人的精神性情是其中重要的一方面。趙孟頫明確主張“作畫貴有古意”(卞永譽《式古堂書畫匯考》)。他反對南宋院體畫,而倡導(dǎo)師古人的蕭散簡遠(yuǎn)、淡泊和柔的風(fēng)格。但這不僅是在用筆和傅色上下工夫,更需具備古人樸實單純的性情。明代徐上瀛在《溪山琴況》中說:“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,風(fēng)聲簌簌,令人有遺世獨立之思,此能進于古者矣?！鼻俾暤墓乓饩褪沁z世獨立、超凡脫俗的高情。但這種古雅之趣不在技巧,而出于藝術(shù)家的性情?！疤粝Ｂ?古道難復(fù),不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣?！?《溪山琴況》)由此可見,作品的“古意”其實是藝術(shù)家追隨古人人格精神的征象。有些藝術(shù)家、美學(xué)家即便在形式上主張新變,但在內(nèi)容上仍強調(diào)“古意”。如六朝時期的姚最在《續(xù)畫品》序中說,“雖質(zhì)沿古意,而文變今情”。又如白居易認(rèn)為在音樂的沿革中情感是不能變的，“善變樂者,變其數(shù)不變其情”。(《沿革禮樂》)

四、結(jié)語

魯迅說:“曹丕的一個時代可以說是文學(xué)的自覺時代,或如近代所說,是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！盵9]在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,注重文藝活動自身規(guī)律的自覺意識發(fā)端于漢末,在魏晉六朝得以推進。梁代蕭綱之言“立身之道,與文章異”(《誡當(dāng)陽公大心書》),可謂藝術(shù)自覺意識的明確表白。中國古代雖然有將藝術(shù)與做人、“文統(tǒng)”與“道統(tǒng)”分離的看法,但藝術(shù)自律意識并沒有那么強大,更沒有形成一貫的傳統(tǒng),其主調(diào)不是藝術(shù)的獨異性,而是審美與人生、藝術(shù)與修身的連續(xù)性。中國實用理性智慧不僅決定了中國古代不重視科學(xué)與形式邏輯,而且還決定了中國美學(xué)不太強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”,不把藝術(shù)作為一個封閉的領(lǐng)域來看待。

藝術(shù)與生活、人生不可能判然分離,尼采以“一條咬住自己尾巴的蠕蟲”來諷喻“為藝術(shù)而藝術(shù)”的空洞。[10]西方藝術(shù)的歷史事實也不能很好地符合支持藝術(shù)自律的理論預(yù)設(shè)。將藝術(shù)活動與人格修養(yǎng)綰結(jié)起來,使藝術(shù)依托于深厚的人生土壤,顯然具有合理性。中國傳統(tǒng)美學(xué)中的人格底蘊,對我們解決當(dāng)下藝術(shù)專職化所帶來的藝品與人品不統(tǒng)一,以及商業(yè)化、娛樂化所導(dǎo)致的底蘊缺失等難題,不無啟示意義。死盯作為“某種人”的專能,而忽略作為“人”的修養(yǎng),對于偉大藝術(shù)家和藝術(shù)高峰的出現(xiàn)是極為不利的。

然而,過分強調(diào)人格修養(yǎng)的重要性,就會在藝術(shù)史上留下一些不公正的評價,在一定程度上壓抑藝術(shù)形式的探索和藝術(shù)內(nèi)容的擴界。尤其是,中國古代個體人格的發(fā)展目標(biāo)不是個性自由,而是對民族理想文化精神的承擔(dān),故而中國傳統(tǒng)美學(xué)并不把那種形式內(nèi)部自我指涉的或影響焦慮下的創(chuàng)新意識看得很重要,藝術(shù)作品的底蘊最終也都可以歸結(jié)為儒、道、禪的理想人格精神。因此,繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)精神必然意味著對其加以轉(zhuǎn)化和發(fā)展。我們應(yīng)充分肯定審美與生活、人生之間雙向互動的意義和必要性,同時又不可壓制藝術(shù)形式的創(chuàng)新、內(nèi)容的拓展。合而言之,今日之理想人格追求應(yīng)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出新的內(nèi)涵,肯定個性追求與創(chuàng)新精神,從而使其與藝術(shù)自身的新變和探索具有內(nèi)在的一致性。