《游春圖》：縱觀中國山水畫的起始

彭曉笛

（濟(jì)南市章丘區(qū)美術(shù)館，山東 濟(jì)南 250011）

隨著美育的發(fā)展與媒體對傳統(tǒng)文化的宣傳，人們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注越來越多，人們不滿足于只關(guān)注藝術(shù)品的表面與沒有充足的理論知識(shí)來深入理解藝術(shù)品間的矛盾日漸明顯。在如此背景下，美術(shù)史作為分析藝術(shù)品、講述藝術(shù)品、承載美術(shù)品的最好媒介，逐漸成為人們了解藝術(shù)品的一種途徑。

在北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄《宣和畫譜》中，對隋代山水畫家展子虔的《游春圖》，有這樣的一段評(píng)價(jià)：“展子虔畫臺(tái)閣,與江山遠(yuǎn)近之勢尤工,有咫尺千里之趣?！闭棺域矣趧?chuàng)新，在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用新奇的繪畫技法，成為美術(shù)史上具有代表性的青綠山水畫家?！队未簣D》作為我國傳世山水卷軸中，至今為止發(fā)現(xiàn)最早、保存最完整的繪畫作品，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和欣賞價(jià)值，是我國美術(shù)史上的一朵奇葩。本文從《游春圖》的畫作主體、空間構(gòu)成、用筆用色、情節(jié)內(nèi)容等幾方面入手，進(jìn)一步討論展子虔對魏晉山水畫的傳承與對青綠山水畫畫法的創(chuàng)新，最后探討展子虔所創(chuàng)的青綠山水畫法對后世山水畫以及當(dāng)今社會(huì)的影響。

一、《游春圖》的藝術(shù)特點(diǎn)

展子虔可謂是隋朝最杰出的畫家，他經(jīng)歷過北齊、北周，后在隋為朝散大夫、賬內(nèi)都部，被尊為“唐畫之祖”。身為宮廷畫家的展子虔，不僅擅長畫車馬人物，而且還開創(chuàng)了中國山水畫發(fā)展的新階段。展子虔所生活的隋代，社會(huì)和平，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化繁榮，與宗教交流密切，是文化相互交融發(fā)展的大好時(shí)機(jī)。這些都為隋代繪畫的發(fā)展，奠定了一定的基礎(chǔ)，為展子虔的藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造了良好的條件。

展子虔畫的青綠山水畫，所用顏料是石青、石綠，其色澤鮮明，穿透力強(qiáng)，顏色厚重，也被后世稱為大青綠。由于是礦物顏料，畫面色彩經(jīng)久不褪，得以保存至今。展子虔的山水畫，不論是色彩還是構(gòu)圖，都追求自然之美。他的繪畫是建立在自然的秩序上，盡可能地還原出現(xiàn)實(shí)景象。僧彥悰在《后畫錄》中評(píng)曰：“隋展子虔，觸物為情，備該妙絕。尤善樓閣，人馬亦長。遠(yuǎn)近山川，咫尺千里?！盵1]

展子虔的代表作《游春圖》（圖1）為絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于故宮博物院，整幅畫作縱43厘米，橫80.5厘米，因畫上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六字，故后世認(rèn)為此畫為展子虔所做。雖各界對《游春圖》是否為隋代畫作，是否為展子虔所做仍有爭議，但從其技法特點(diǎn)等要素來看，《游春圖》具有隋唐時(shí)期藝術(shù)的壯闊沉靜的諸多特點(diǎn)。

圖 1 《游春圖》43cm×80.5cm 展子虔（傳）隋 故宮博物院藏

畫作的主體為山水，人物行舟則占據(jù)了畫面中一小部分空間，起到點(diǎn)綴畫面的作用。畫面主要描繪了早春時(shí)節(jié)，萬物復(fù)蘇的祥和景象。在一片春光明媚中，一眾達(dá)官貴族踏青游玩的場景。河畔兩岸花團(tuán)似錦，春日美景盡收眼底，游人三兩成群，或在山腰湖畔散步，或在山中小澗騎馬渡橋，又或與仕女在湖中乘舟賞景，嬉笑游樂，歡聲笑語。再看那水面開闊，煙波浩渺，寓意微風(fēng)蕩漾，兩岸山巒起伏層疊，山腳有細(xì)軟沙灘，遠(yuǎn)處山間好似有房屋若隱若現(xiàn)。正所謂“重巒疊嶂，隱天蔽日”，“春和景明，波瀾不驚”之景，寓情于景，一副恰意春景讓人流連忘返，帶給觀畫人強(qiáng)烈的共鳴感與身臨其境的參與感。

從空間看，畫作以山水為主體，將人物點(diǎn)綴在整幅畫作的小部分空間中。《游春圖》與六朝時(shí)期只將山水美景作為背景的古畫不同，早期的山水畫通常追求“人大于山，水不容泛，樹木若伸臂布指”的景象，強(qiáng)調(diào)人物作為主體在畫面中的占比，從而弱化了周圍的背景。但在《游春圖》中打破了從前的畫風(fēng)，形成了具有特色的構(gòu)圖方式，此時(shí)的山水畫，已作為獨(dú)立的畫科出現(xiàn)。整幅畫面取俯瞰式的構(gòu)圖，重疊的山崗,平遠(yuǎn)的河水，確實(shí)獲得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。[2]畫幅左邊為小山坡，右邊為大山坡和重疊之山巒，展現(xiàn)出一副崇山峻嶺、峰回百轉(zhuǎn)的形態(tài)。山峰漸漸向遠(yuǎn)處伸展，色彩也隨之減淡。遠(yuǎn)景占據(jù)整個(gè)畫幅的少量空間，卻使得畫面有了起伏之感，使景象較為完整地呈現(xiàn)出來。畫幅下方曲折的山路上，曲徑通幽，旖旎風(fēng)光，有一前一后沿著小路騎馬的人。在此時(shí)，高山變成了山路的背景，山路又變成了高山間的點(diǎn)綴細(xì)節(jié)，使得整幅畫面相比于早期的山水畫，更加全面、豐富。畫面左側(cè)的小山丘與右側(cè)上方的座座高山形成鮮明的對比。兩山遙遙相望，相互呼應(yīng)。在畫面的中間，為水天一色的湖泊，湖中有一只小舟，小舟上有位船夫和三位仕女?？v觀畫面上的物體，前大后小，景廣闊而人細(xì)小。在描繪山水樹木間的空間時(shí)，展子虔有意識(shí)地突破畫面自身有限的空間，營造出多維度的空間表現(xiàn)。雖然這種表現(xiàn)手法在今天看來有些生硬、突兀，但這種帶有刻意的表現(xiàn)手法，使當(dāng)時(shí)的畫作盡可能地產(chǎn)生出真實(shí)生活中的空間結(jié)構(gòu)，在當(dāng)時(shí)是富有啟發(fā)性和開創(chuàng)性的。而點(diǎn)綴于畫面的人物、遠(yuǎn)處高山上零星出現(xiàn)的房屋廟宇、湖面波光粼粼，這幾種物象都打破了六朝時(shí)期“人大于山、水不容泛”的局面。而北宋山水畫的“三遠(yuǎn)法”，遠(yuǎn)可追溯到展子虔的《游春圖》，尤其是展子虔所描繪的山川，其畫面結(jié)構(gòu)被一條對角線整體分開，近處的山川與河畔形成對比，形成一水兩岸的布景方式，是“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的雛形，由此開啟了“三遠(yuǎn)法”的先河。

從技法看，展子虔以青綠勾填法表現(xiàn)了山川、樹木和人物。在勾線的過程中，展子虔利用帶有輕重緩急的節(jié)奏感的線條，使畫面呈現(xiàn)出虛實(shí)關(guān)系。在刻畫人物形象時(shí)，展子虔善于通過細(xì)節(jié)來描繪人物的形態(tài)、神情、動(dòng)作。雖然人物的大致輪廓較為相似，但其描繪的手法不同、細(xì)節(jié)不同，造就了不同風(fēng)格特征的人物。而最能體現(xiàn)其技法的，是畫面中樹梢上還未完全長滿的枝芽，其枝芽就是展子虔獨(dú)具匠心之處，先用青綠勾填法形成，再用粉點(diǎn)點(diǎn)綴的手法展現(xiàn)出抽出的枝芽的形象特征；在描繪山川時(shí)，則用細(xì)筆勾勒出山的輪廓，再加以顏色，由此畫開創(chuàng)了“青綠山水”的繪畫畫法。這種畫法使其創(chuàng)作變得“精密細(xì)致而臻麗”，更是使他的這種創(chuàng)作方法成為中國山水畫的重要技法之一。

從色彩看，在六朝與魏晉時(shí)期，整個(gè)畫面在用色方面非常單一。而在《游春圖》中，展子虔改變了以往簡單的填色方式，不僅在其繪畫形狀上充滿了變化，更在用色上變得大膽而豐富。展子虔在山石、樹木、湖水等景物上采用赭石色打底，并以青綠色為主色調(diào)，用金粉點(diǎn)染的方式描繪出山腳郁郁蔥蔥的樹木，用泥金來繪畫山間小路，以表現(xiàn)出初春時(shí)節(jié)，初寒仍未褪去的山色。而正是泥金的點(diǎn)綴運(yùn)用，其整體在表現(xiàn)上，設(shè)色均勻，結(jié)構(gòu)清晰，富麗細(xì)膩，光彩奪目，給人以金碧輝煌、亮眼吸睛之感，這也是“金碧山水”畫法的前身。在表現(xiàn)松樹時(shí)，展子虔并沒有選擇以畫出松針的方式來展現(xiàn)松樹的形態(tài)，而是以深綠色運(yùn)筆，樹葉以靛藍(lán)鋪色，樹干則以濃墨勾勒而成，或以色染、或以色填、或以點(diǎn)彩之法，來表現(xiàn)初春時(shí)節(jié)萬物復(fù)蘇、含苞待放的景象。在畫水方面，尤其是南北朝時(shí)期，畫家很難把握住山水、人物的比例特征，所以畫家所描繪的景物總?cè)狈ι鷦?dòng)感。例如，畫家在畫水時(shí)，并不能勾畫出湖面水平如鏡的形態(tài)，畫面中的湖泊、河流總是猶如一潭死水般停留在畫布上。而展子虔用寥寥幾筆勾勒出湖水的波紋，好似在隨風(fēng)流動(dòng)。山、水、人的比例也十分恰當(dāng)，畫面中的遠(yuǎn)景與近景的關(guān)系處理的也非常得當(dāng)，整幅畫面具有一定的縱深感，讓人有身臨其境之感。畫面中的人物形象，展子虔則使用粉色和白色進(jìn)行點(diǎn)染，以白云和山巒作為人物的背景，反應(yīng)出人物游玩時(shí)的心境，使得畫面細(xì)膩生動(dòng)。由此可見，“青綠山水”一詞已經(jīng)在畫中有所體現(xiàn)。

從虛實(shí)關(guān)系看，山川樹木由上往下暈染，山頂是實(shí)，山腳是虛；山石河流由硬向柔暈染，山石是實(shí)，湖水是虛。其用筆尚無皴法，雖用顏色深重來渲染山石樹木的立體感，用輕重緩急不同的線條來勾勒山河，但畫面卻形象鮮明、蒼勁有力，山峰呈現(xiàn)出雄偉壯觀的效果，松樹孤傲挺拔，湖面水波蕩漾，一柔一剛相互呼應(yīng)，使整幅畫面和諧自然，展現(xiàn)出壯麗生動(dòng)、輕快靜美的春日美景。這在中國山水畫中是很有特色的，呈現(xiàn)出一種空間之美、自然之美。

二、《游春圖》的傳承與創(chuàng)新

（一）展子虔山水畫的傳承之處

總覽展子虔的《游春圖》，可以看到六朝時(shí)期保留下來的特點(diǎn)，例如其對山水樹木的描繪，仍采用先用細(xì)致均勻而靈活的線條勾勒出其外形輪廓，再填充以青綠顏色。這時(shí)的線條雖不像魏晉時(shí)期那么古樸單調(diào)，但也難以表現(xiàn)出樹葉的紋理與質(zhì)感，花葉皆無生氣，僅用白粉點(diǎn)出花朵大致形狀，其畫法與造型都略顯簡單。以畫面中的松樹為例，展子虔選擇畫松不畫針，只用綠色在樹枝上進(jìn)行點(diǎn)染，呈現(xiàn)出古拙而質(zhì)樸的風(fēng)貌，形成一種意境美。

在山水的造型塑造上，展子虔用筆勾勒時(shí)注重粗細(xì)變化，有抑揚(yáng)頓挫之感，在前朝略無粗細(xì)變化的線描基礎(chǔ)上，進(jìn)行了筆觸上的改進(jìn)。而在其上色時(shí)，采用上實(shí)下虛的上色方式，渲染出山體的立體感，形成重巒疊嶂、高聳入云的藝術(shù)效果。

在人物造型方面，《游春圖》雖有故事情節(jié)，充滿趣味性，但用筆缺乏變化，鋪色均勻，以紅、白等色進(jìn)行點(diǎn)染，人物造型簡單相似，仍能看到六朝時(shí)期人物畫的影子。而其在畫面結(jié)構(gòu)中的大小比例，也體現(xiàn)出顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中所提出的“山高而人遠(yuǎn)”的理論?！队未簣D》中的人物、車馬、樹木與山水環(huán)境的大小比例，雖已經(jīng)比魏晉六朝時(shí)期更為和諧自然，但在人物及物體的刻畫上，仍未完全脫離六朝的畫法。其畫幅的總體風(fēng)貌中，仍可以體現(xiàn)出中國早期的山水畫的基本面貌。

（二）展子虔山水畫的創(chuàng)新之處

展子虔的創(chuàng)新之處，則是在山水風(fēng)景于人物的結(jié)構(gòu)安排之中。在魏晉早期的山水畫中，繪畫對自然景物的表現(xiàn)仍主要是象征性的，畫家更注重刻畫人物，所謂“人大于山”。例如東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》，洛神與背景中的樹同高，樹與山同高。人物占據(jù)畫面中的主要位置，而山水樹木只在洛神身后及四周，作為點(diǎn)綴映襯而存在。其人物與其他物象的用筆大致一致，造型簡單、形態(tài)單純，沒有過多線條變化，也沒有皴擦的技法改變。但其在用色上，傾向于按照客觀存在對畫作進(jìn)行上色，用顏料去填充畫面空白部分，使畫面具有完整性。因此，《洛神賦圖》也被譽(yù)為是青綠山水用筆用色的技法基礎(chǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?，率皆附以樹石，映帶其地?！盵3]

但在展子虔的《游春圖》中，畫面開始出現(xiàn)散點(diǎn)透視的觀念，各個(gè)被描繪的物象都被安排以得當(dāng)?shù)奈恢么笮　Ｕ棺域黄屏艘酝L畫時(shí)，人物比山還大的現(xiàn)象，并且在畫面主體物的位置結(jié)構(gòu)上，打破了早期畫作的過于平衡、單調(diào)的構(gòu)圖模式，使整幅山水畫看起來更生動(dòng)。畫面的主體從人物轉(zhuǎn)為了作為配角的山水江河。而本該是主角的人物，卻變成了點(diǎn)綴山水的配角，不再是畫面的中心。山水畫中的山水從抽象逐漸變成了具象，人物與物象的描寫也逐漸具體，畫風(fēng)逐漸成熟，這體現(xiàn)出對自然的描繪，對春日美景的贊頌。相比較六朝魏晉時(shí)期，其繪畫風(fēng)格為唐宋山水畫開創(chuàng)了新篇章，也是《游春圖》對后世繪畫不容小覷的一大貢獻(xiàn)。

在畫卷上，展子虔使用了動(dòng)靜結(jié)合的繪畫手法，在看似恬靜的山間，在中心最突出的是一棵枝葉茂盛、挺拔粗壯的高松樹，在其周圍是幾棵看似枯枝敗葉的低矮樹。這幾棵樹在畫面中形成一個(gè)色彩和高度上的對比，使畫面更富有層次感。在樹下有一前一后騎馬之人，前方男子悠然自得，雙手沒有抓住韁繩，好似要隨著白馬任意前行一般。而后方男子則一手抓著韁繩，身體微微前傾，似是前方男子的隨從，跟緊前方男子前行的方向。畫面中一動(dòng)一靜的描繪方式，增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，營造了具有感染力的意境，別有一番情趣。

在其畫法上，相比于六朝魏晉，展子虔的處理方式也更為進(jìn)步，在明代詹景鳳的《東圖玄覽》中，詳細(xì)記載了《游春圖》的具體畫法：“其山水重著青綠,山腳則用泥金。山上小林木,以赭石寫干,以水沈靛橫點(diǎn)葉。大樹則多勾勒,松不細(xì)寫松針,直以苦綠沈點(diǎn)。松身界兩筆,直以赭石填染而不作松鱗。人物直用粉點(diǎn)成后,加重色于上分衣折,船屋亦然。此殆始開青綠山水之源,似精而筆實(shí)草草。”先以豐富多變的虛實(shí)線條勾勒出山石樹木之輪廓，再在輪廓內(nèi)以赭石為底色，其次在凸起的山石上染以石青石綠，使其頂部為青綠，底部為赭石色，每一塊山石皆如此，使青綠重色暈染從山頂?shù)缴降祝蓾庾兊?，以此形成明確的上下對比，由此便可做出較強(qiáng)的空間感，使畫面帶有立體感與真實(shí)感，畫面意境更為生動(dòng)，具有一定的裝飾性。

展子虔的《游春圖》在顧愷之的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新，這在中國美術(shù)史上具有承上啟下的里程碑作用。其對山水畫的創(chuàng)作，結(jié)束了六朝魏晉的“人大于山，水不容泛”的稚嫩階段，以流暢的用筆、豐富的設(shè)色、虛實(shí)有秩的構(gòu)圖，開辟了一個(gè)“青綠重彩，工細(xì)巧整”的新歷史階段。其精湛的畫技展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌，標(biāo)志著山水畫發(fā)展即將進(jìn)入成熟期，對后世吳道子、閻立本等人在繪畫題材上、李思訓(xùn)父子的山水畫創(chuàng)作上起到奠基的作用，值得后世學(xué)習(xí)和敬仰。

三、《游春圖》對山水畫的影響

隋朝以后，唐代成為了青綠山水畫的繁榮興盛時(shí)期。這一時(shí)期的山水畫家明顯增多，并產(chǎn)生了多樣多門派的山水繪畫風(fēng)格。通過閻立本、閻立德兄弟二人對山水畫的研究，他們試圖將人物與背景中的山水脫離開，形成單獨(dú)的繪畫風(fēng)格。此時(shí)的山水畫不但逐漸形成人物與風(fēng)景相分離的樣式，而且形成了唐代獨(dú)有的山水畫流派風(fēng)格，這其中以李思訓(xùn)父子的青綠山水和王維的水墨山水最為著名。而在盛唐繁榮的氛圍下，青綠山水因其色調(diào)明快，金碧輝煌卻不俗氣，符合盛唐的皇室及大眾審美，而更為盛行。繼承了展子虔的青綠山水風(fēng)格的是，被稱為大小李將軍的李思訓(xùn)、李昭道父子。他們作為金碧山水一派的開創(chuàng)者，發(fā)展了前朝畫家的技巧經(jīng)驗(yàn)，是古典山水派時(shí)期的代表。其筆格遒勁而細(xì)密，賦色工致濃麗，畫面中的自然山川，細(xì)致而精美，氣勢輝煌，具有裝飾意味。李思訓(xùn)更是被朱景玄稱為“國朝山水第一，列神品”，在當(dāng)時(shí)深受唐朝民眾的推崇，這與唐代當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是密不可分的。

唐代的昌盛縱觀整個(gè)封建社會(huì)都是少見的，這段繁華的時(shí)期在歷史上被稱為“大唐盛世”，由此可見當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮興盛之景象。在這個(gè)時(shí)期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交等方面空前繁榮發(fā)展，思想上也比前朝更為開放。其文化發(fā)展迅速，不論是思想上還是技法上，都體現(xiàn)出了不同的發(fā)展程度，或青綠山水畫，或人文水墨畫，都取得了前所未有的重大成就。其畫面大多呈現(xiàn)出富麗堂皇、色彩絢麗的繁榮之氣，可謂是百家爭鳴，百花齊放。

唐代的青綠山水畫把展子虔的青綠勾填法推向了一個(gè)高峰，由李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》可以看到，李思訓(xùn)喜厚涂青綠，其畫作顏色艷麗濃厚，富貴堂皇，這在當(dāng)時(shí)盛唐時(shí)期，深受統(tǒng)治階級(jí)的喜愛。尤其是其畫云的方式很獨(dú)特，先用墨勾出輪廓，再填以白色，邊緣輕中間重，這與早起的畫云技法是不同的。相比于展子虔的《游春圖》，可以看到李思訓(xùn)在繪畫上的傳承與創(chuàng)新。其畫面更為開闊，構(gòu)圖上也更為講究，山石樹木的畫法也多了些許變化，用筆用色的技法上面也較之前更為成熟和自然，增添了趣味性。而在其畫中也有點(diǎn)葉技法的運(yùn)用，有對樹干枝葉的細(xì)節(jié)刻畫。此時(shí)對樹木的刻畫描繪，已不像展子虔所畫的那般生硬古拙。并且在上色時(shí)有了“淡墨烘染”的跡象。尤其是松樹最為特色，與展子虔的畫松不畫針不同，李思訓(xùn)先用石綠點(diǎn)染，再用石青加以幾筆交叉的線，來代表松樹上的松針。這種畫法放在現(xiàn)如今可能會(huì)覺得稀奇，但正是這種略帶“稀奇”的畫法，造就了北宋時(shí)期李成所畫松針“毫鋒潁脫”如“攢針”的“攢針法”。而現(xiàn)在廣為人知的青綠山水代表作，應(yīng)當(dāng)屬王希孟的《千里江山圖》了。《千里江山圖》以“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖，其線條細(xì)致嚴(yán)密，布局疏落有致，色彩設(shè)色燦爛，用筆宏放大氣，圖畫以概括的手法、精細(xì)的筆法、絢麗的色彩描繪了祖國千里江山。王希孟在底色較深的絹素上用石青、石綠作層層疊加，雖然沒有使用泥金勾填，卻產(chǎn)生了一種金光燦爛的色彩感，深受宋徽宗的賞識(shí)。在2022年春晚舞蹈《只此青綠》的舞蹈播出后，青綠山水畫派再次回歸到人們的視角，掀起人們的廣泛關(guān)注。《只此青綠》不僅歌頌了祖國的大好河山，而且具有濃郁的名族情懷和愛國精神，正所謂：“中國人的文化自信蘊(yùn)藏于翩若驚鴻間?！盵4]它的出現(xiàn)，為國人詮釋了“文化自信”的基本內(nèi)涵，也將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推到大眾視野，推動(dòng)全社會(huì)形成濃厚的文化自信氛圍。

《游春圖》作為青綠山水的開端，其不可忽視的重大貢獻(xiàn)不僅在于畫法上的改進(jìn)、構(gòu)圖上的創(chuàng)新，而且《游春圖》也是后世李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)“金碧山水”畫派的重要啟蒙作品?！队未簣D》是我國現(xiàn)存最早的山水畫作，在構(gòu)圖、用筆、設(shè)色等方面均開啟了山水畫發(fā)展的先河，為后世的青綠山水畫樹立了一個(gè)標(biāo)桿，提供了一個(gè)可參考的范本。其打破了前朝畫作中忽視山水在畫作中的作用，摒棄了采取的“人大于山”的繪畫慣例，采用青綠色彩，以帶有輕重緩急的線條，并無皴法的繪畫方法，為唐代山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

不同歷史時(shí)期的繪畫作品，具有不同時(shí)期的獨(dú)特風(fēng)格特點(diǎn)，這些特點(diǎn)便奠定了繪畫的時(shí)代性。在中國美術(shù)史的歷史范疇上，《游春圖》具有承上啟下的作用，既承接了魏晉山水畫的稚拙古拙，又開啟了以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的金碧山水的先河。時(shí)至今日，人們對《游春圖》的關(guān)注不減反增，在北京故宮博物院展出時(shí)仍吸引到眾多觀眾前去鑒賞，其在美術(shù)史上勇于創(chuàng)新的藝術(shù)精神，仍值得廣泛藝術(shù)創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。