論展覽標(biāo)簽“去中心化”*
——以觀念藝術(shù)策展實(shí)踐為語境

顧也天

(南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

當(dāng)代藝術(shù)最有趣的話語之一總是這樣:“你認(rèn)為有必要往墻上貼解釋性的標(biāo)簽嗎?還是僅僅掛上作品而讓觀眾自己去領(lǐng)會(huì)?”我始終認(rèn)為,如果藝術(shù)家沒有激烈反對,有時(shí)你也可以說服他們,附上發(fā)人深思的解釋性文本確實(shí)對觀眾幫助很大,不管是藝術(shù)家的文字還是策展人的文字。就算你并不同意標(biāo)簽上的文字,也能給參觀者某種可供批判的東西。

——安妮·德·哈農(nóng)庫德(Ann d’Harnoncourt)

2006年,時(shí)任費(fèi)城美術(shù)館館長安妮·德·哈農(nóng)庫德接受瑞士策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)采訪時(shí),談及解釋性標(biāo)簽(interpretivelabel)的魅力,有過如上一段論述[1]182。在這里,她十分巧妙地把標(biāo)簽與展覽中各個(gè)權(quán)力者的話語權(quán)相關(guān)聯(lián),并肯定了標(biāo)簽的作用。本文即以此展開。

藝術(shù)展覽在迎來指數(shù)級的數(shù)量增長后,目前已陷入一種困境:觀眾面對琳瑯滿目的展品以及展覽標(biāo)簽(以下簡稱“展簽”)感到不明就里,甚至有“挫折感”,通過解釋性文字想要傳達(dá)給觀眾的知識、理念并沒有真正被觀眾所接受。究其原因,大致有二:一是展簽內(nèi)容不夠科學(xué),二是其呈現(xiàn)方式過于傳統(tǒng)、單一,導(dǎo)致難以引人入勝。

目前展簽領(lǐng)域的語言學(xué)和傳播學(xué)有許多成熟的案例和豐富的研究。比如,美國的亞德里安·喬治(Adrian George) 所著《策展人工作指南(The Curator’sHandbook)》,為展簽制定了詳細(xì)標(biāo)準(zhǔn);美國博物館學(xué)家貝弗利·賽瑞爾(Beverly Serrell)在《展覽標(biāo)簽:一種解釋性的方法(ExhibitLabels: AnInterpretiveApproach)》一書中,對展簽寫作及分析進(jìn)行了詳細(xì)闡述,此書已兩次修訂(1996)(2015);美國的弗里曼·蒂爾頓(Freeman Tilden)在他的著作《解釋我們的遺產(chǎn)(InterpretingourHeritage)》中,也對信息傳達(dá)系統(tǒng)做出了范例式的解答,他的解答甚至已經(jīng)成為公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。此外,美國博物館聯(lián)盟(American Alliance of Museums)每年評選“展覽標(biāo)簽寫作卓越獎(jiǎng)(Excellence in Exhibition Label Writing Competition)”,對展簽的寫作和分類建立了標(biāo)準(zhǔn);我國學(xué)者周婧景還以此獎(jiǎng)在2016—2018年的評選為例,撰文著重研究了展覽中說明(解釋性)文字的空間認(rèn)知心理,提出“促使注意指向?qū)嶋H對象”的做法[2]53-62。以上這些優(yōu)秀展簽或規(guī)范盡管未必是先鋒式的,但的確代表了傳統(tǒng)展簽寫作的最高水準(zhǔn)。

當(dāng)代藝術(shù)展覽,尤其是實(shí)驗(yàn)性或?qū)W術(shù)性的展覽,本身對觀眾的知識儲(chǔ)備和感知習(xí)慣有一定要求。能深入人心的藝術(shù)傳播,應(yīng)當(dāng)建立在能讓大眾接受吸收的話語體系基礎(chǔ)之上。所以,在承認(rèn)展簽存在的合理性的前提下,如何通過展簽促成展品與觀眾的對話?又如何更好地呈現(xiàn)能給觀眾留下深刻印象的展簽內(nèi)容? 這些都是本文將要努力解決的問題。

有必要指出,在討論文字與視覺藝術(shù)的關(guān)系時(shí),前提是藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)向,其中包含了哲學(xué)的語言傳播轉(zhuǎn)向和藝術(shù)的流派批判轉(zhuǎn)向。比如,立體主義、未來主義和抽象主義的發(fā)展為文本概念奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)——喬治·布拉克(GeorgesBraque),他的某些立體主義畫作因?qū)⑽谋救谌胱髌分卸劽?如圖1);當(dāng)雷內(nèi)·馬格麗特(René Magritte)在他的超現(xiàn)實(shí)主義畫作上寫下著名的“Ceci n’est pas une pipe(這不是一支煙斗)”(圖2)時(shí),他把藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的解釋性文本移到了理解作品的中心位置。因此,筆者認(rèn)為,圖像與語言之間關(guān)系的建立是20世紀(jì)視覺藝術(shù)的重大發(fā)展。有此筑基,我們就可以為展望展簽的未來而積極尋找突破性的新事物。

圖1 喬治·布拉克《向J.S.巴赫致敬》,1911—1912,布面油畫,現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(左);

圖2 雷內(nèi)·瑪格麗特《圖像的背叛》,1928—1929,現(xiàn)藏于洛杉磯藝術(shù)博物館,www.ReneMagritte.org(右)

一、展簽的“去中心化”

本文選擇從20世紀(jì)60年代末興起的觀念藝術(shù)入手來討論展簽,是因?yàn)閲@展覽實(shí)踐的語言(媒介)發(fā)生了更廣泛的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家們常以概念取代實(shí)物,使藝術(shù)得以擺脫傳統(tǒng)形態(tài)(即所謂“去物質(zhì)化”),如將裝置和雕塑簡單地稱為“作品”,而展覽更常被稱為“項(xiàng)目”[3]。舉辦機(jī)構(gòu)、策展人、藝術(shù)家們也越來越多地將制作工作置于前臺(tái),從而將“制作”延伸為“意義”的一部分。但這仍然使策展人的活動(dòng)與藝術(shù)家的創(chuàng)作密切相關(guān)。北美作家、策展人露西·R·利帕德(Lucy R.Lippard)作為觀念藝術(shù)的旗幟性人物,曾明確提出:

語言的材料和觀念的可能性與不斷發(fā)展的策展方法密不可分。通過鼓勵(lì)對一些標(biāo)準(zhǔn)的博物館學(xué)信息——藝術(shù)家傳記、策展聲明、展覽清單、展覽標(biāo)簽——進(jìn)行重組,并允許觀眾/讀者變?yōu)閮?nèi)容參與者,顛覆了作者身份的概念,制定了一種參與式的觀眾觀,策展人、藝術(shù)家和觀眾互換角色,共同參與意義的建構(gòu)。[4]

在20世紀(jì)70年代的觀念藝術(shù)浪潮中,文化激進(jìn)主義概括了該運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。它激發(fā)了行動(dòng)主義對于策展實(shí)踐的驅(qū)動(dòng)力,反之倒逼其積極推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)和策展人的發(fā)展[3]。這類混合實(shí)踐創(chuàng)造了一個(gè)跨學(xué)科的、有價(jià)值,卻又質(zhì)疑的關(guān)鍵空間。多數(shù)觀念藝術(shù)家制作了用批評解釋的作品,同時(shí)他們又質(zhì)疑批評的功能,對藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的語言概念及寫作行為進(jìn)行了新的闡釋。但即使有著藝術(shù)的顛覆,他們還是不可思議地避免將自己的感官和見解加到觀眾身上,完成了驚人的語言轉(zhuǎn)向。

本文將觀念藝術(shù)帶入展覽中的微觀領(lǐng)域,是因?yàn)閲@展簽實(shí)踐的語言也發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)般的轉(zhuǎn)變。展簽的實(shí)質(zhì)是傳遞信息。觀眾可以根據(jù)接收到的信息賦予其特定的指示方式,來構(gòu)建概念式作品的實(shí)質(zhì)。實(shí)際上,這就是將展簽分解為一種傳播工具的模型,連同展品塑造為一個(gè)整體的宣傳語境。此外,展簽因?yàn)榭s小了觀看和生產(chǎn)之間的距離,所以削弱了機(jī)構(gòu)、策展人或藝術(shù)家其中一方或多方權(quán)力主體的作用,并使得傳統(tǒng)權(quán)力在展覽世界中的行使發(fā)生了動(dòng)搖。這就導(dǎo)致了反體制傾向被注入了美術(shù)館和畫廊的微觀領(lǐng)域。筆者稱之為展簽“去中心化”的過程。

“去中心化”的概念有必要加以明確。長久以來,文字展簽的制作及接受嚴(yán)格遵循英國學(xué)者蓋農(nóng)·卡瓦納夫(Gaynor Kavanagh)提出的傳統(tǒng)信息“三單元(three-unit)”交流模型[5]41,即發(fā)送者—消息—接受者(sender-message-receiver)的步驟。在傳統(tǒng)美術(shù)館模式下,文字系統(tǒng)表現(xiàn)為機(jī)構(gòu)—展簽—觀眾的模型。這種優(yōu)先級層級在意識的層面就誘導(dǎo)了觀眾——圖片優(yōu)先于文字。在這種等級制度(非越級)的傳遞模式下,藝術(shù)家和批評家、策展人的角色是明顯獨(dú)立的,展覽中的展簽和藝術(shù)品的角色也是明顯獨(dú)立的。但在觀念藝術(shù)興起后,越來越多標(biāo)新立異的展覽顛覆了人們對傳統(tǒng)美術(shù)館模式的認(rèn)知,先進(jìn)的策展方法催生了嶄新的展覽和展簽系統(tǒng)。本文所稱“去中心化”,并非是指去除展簽在美術(shù)館或畫廊被關(guān)注的中心位置這個(gè)“中心”,而指的是展簽中被闡釋內(nèi)容的來源和制作從傳統(tǒng)權(quán)力主體——機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)移至策展人、藝術(shù)家甚至是觀眾,由此,展簽概念中的話語權(quán)從機(jī)構(gòu)層面解放出來;同時(shí),對于展覽中看似必要存在的物件(如作品和展簽)的功能進(jìn)行人為主體意志的賦予,探究傳播媒介之于其的地位和作用。下放但不分散的權(quán)力在封閉的空間以及開闊的場地中被相關(guān)的主體顛覆性地運(yùn)用,創(chuàng)造出一批新型、有效、有趣的展覽,不僅討論了展簽如何、何時(shí)以及為什么會(huì)“成為形式”,更解構(gòu)和探索了展簽位置的問題。

但是,如果在觀念藝術(shù)語境下討論展簽的去中心化問題,我們需要提出前提。首先,藝術(shù)家和策展人的身份是相對模糊的,展簽和作品的界限也是難以界定的。2007年第12 屆文獻(xiàn)展(Documenta 12)主張“展覽作為一種媒介”[6],那么我們真的只需要考慮宏觀的展覽本身嗎? 傳統(tǒng)藝術(shù)理論一直囿于“自主”“作者身份”“展品”“藝術(shù)作品”甚至“人工制品”等概念的理解。但其實(shí)如果從觀念藝術(shù)出發(fā),就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些困擾可能太過局限于“批判媒介”的框架之中。美國策展人亞利桑大·亞貝洛(Alexander Alberro)認(rèn)為,一旦藝術(shù)語言被認(rèn)為“在‘觀念藝術(shù)’的框架內(nèi)”,作品和文本之間的區(qū)別就變得模糊了。[7]19同樣,由于1970年代的策展人經(jīng)常從根本上重新思考傳統(tǒng)的展覽制作形式,激進(jìn)地使用各式各樣的策展方法,導(dǎo)致了其傳統(tǒng)的“聯(lián)絡(luò)員”身份開始瓦解。也正因?yàn)槿绱?傳統(tǒng)展品的界限從“藝術(shù)作品”向外擴(kuò)展,轉(zhuǎn)變或模糊為展覽中其他看似已經(jīng)定義的物件。對觀念藝術(shù)中“什么是展覽的必需品”問題的討論,事實(shí)上要回到其出發(fā)點(diǎn)——“傳達(dá)”功能,即:展覽需要什么?展覽需要作品嗎? 作品又需要什么? 正是由于話語權(quán)的主體被機(jī)構(gòu)大膽分散,展簽的語言、工具和類型獲得了極大的想象空間,從而解放了展簽作為“媒介”在其中的功能,才能夠讓我們尋找到單一主體的多種功能邊界。

另外,在“信息”展覽中,觀眾對于藝術(shù)作品和展簽的貢獻(xiàn)也是不可或缺的。不過,難道觀眾也是展簽去中心化的內(nèi)容之一嗎? 筆者的答案是肯定的。用觀念藝術(shù)的語境來研究展簽,是為了在更迭的展覽世代中尋找展簽位置的平衡點(diǎn)。無論是上述“展覽是媒介”,還是語言和傳播總需要的發(fā)送者和接受者,權(quán)力的交接最終落在了觀眾的意志中。去中心化的過程要求任何動(dòng)態(tài)的展覽都要做到發(fā)送和接受的平衡,也盡量期待在一次展覽中權(quán)力能被全部體現(xiàn)。同樣,以這樣的視角來審視沒有展簽的《施樂書》(見下文)——以極端方式重新詮釋了“關(guān)注作品本身”的主題,也意味著允許觀眾徹底挑戰(zhàn)機(jī)構(gòu)層面的話語權(quán)。它好像正面呼應(yīng)了十年后(1980年)英國作家約翰·伯格在其《觀看之道》(WaysofSeeing)中所談及的語言的展簽“到底是為觀眾提供了解釋還是限制了觀眾的批判性思路”[8]的問題,并予以先行實(shí)驗(yàn)。

二、展簽在觀念藝術(shù)中的策展實(shí)踐

利帕德的“數(shù)字展覽系列(NumberShows)”,是一個(gè)值得觀察的綜合性案例。這些展覽于1969年至1973年在美國各地及英國倫敦巡回展出,每一場展覽都選取一個(gè)復(fù)雜而具體的數(shù)字作為名稱:“557,087”(西雅圖,1969)、“955,000”(溫哥華,1970)、“2,972,453”(布宜諾斯艾利斯,1970)以及“c.7.500”(瓦倫西亞,1973)。展覽其實(shí)是以首次舉辦城市的人口數(shù)量命名的,且?guī)缀醪话ɡL畫,而是以最廣泛的、最概念化的、基于現(xiàn)場語境的裝置,以及完全基于印刷的文字和圖片作為展品的。利帕德重點(diǎn)使用了一種索引卡片(index card)隨機(jī)分發(fā)和閱讀(如圖3及圖4),內(nèi)容涵蓋了展覽中的一切必要和非必要的要素,例如藝術(shù)家及展品清單、作品信息、展覽批評、詩歌,以此集納為一個(gè)目錄(catalogue)。例如“c.7.500”中,雙面的卡片由26 名藝術(shù)家在巡回展覽中完成[4]220;“557,087”以及“955,000”的單面卡片,則是由利帕德向參加的藝術(shù)家發(fā)出征集邀請,并附上了其論文和附屬信息[4]158。由此可見,卡片扮演了展簽的角色。作為展簽的替代品,它不僅傳遞了傳統(tǒng)展簽所要表達(dá)的信息,更在此基礎(chǔ)上大膽拓展出了“策展人作為藝術(shù)家”和“藝術(shù)家作為展簽撰寫者”的新功能。通過調(diào)查新興一代藝術(shù)家并在展覽中展出,引出了她構(gòu)思已久的反傳統(tǒng)傾向。由于讀者或觀眾可以扔掉他們不喜歡的卡片,利帕德認(rèn)為,“展覽的規(guī)模如此之大,以至于公眾不得不依靠自己的看法”,“提供的體驗(yàn)越開放,或越模糊,觀眾就越被迫依賴于自己的感知”[9]。也就是說,作品、藝術(shù)家和展簽都無法控制觀眾看待作品的方式,這樣不同的觀眾就會(huì)以不同的方式理解同一件展簽。既然藝術(shù)物品(art object)已經(jīng)打破了美學(xué)邊界,與之伴生的展簽似乎也能如法炮制。加之她的藝術(shù)作品“去物質(zhì)化(dematerializetion)”的觀點(diǎn)[3],使得無論是物理上還是概念中的展品都能夠完成自我價(jià)值的建構(gòu),實(shí)現(xiàn)解放性的“說”和“記錄”。所以在觀念藝術(shù)的語境下,展簽概念的擴(kuò)張更加符合由策展人率先指導(dǎo)發(fā)起的、藝術(shù)家制作的制作模式。美國作家保羅·奧尼爾(Paul O’Neill)在《策展的文化和策展一種(或多種)文化》(TheCultureofCuratingandtheCuratingofCulture(s))中說:“這種卡片其實(shí)是一種缺席的來自藝術(shù)家的指引。”[10]14即使展廳中沒有物理意義上的實(shí)際作品,單單是卡片目錄就可以完成所有策展人的概念和作品的傳遞,觀眾也可以將卡片作為紐帶來關(guān)聯(lián)展覽和不在場的藝術(shù)家。“開放的模糊性”代表了利帕德的策展工作,同時(shí)也有她倡導(dǎo)的策展方法的隨意性(或武斷性)——包括她主導(dǎo)卡片目錄;以及她的開創(chuàng)性出版物《六年:1966 至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》(圖5)①,這是一種書籍形式的策展工作,書中任何一段文字都可以視作一個(gè)作品與解釋型展簽的融合。由此看來,同為美國觀念藝術(shù)家的索爾·勒維特(Sol LeWitt)的觀點(diǎn)“藝術(shù)品的創(chuàng)作過程從根本上說是非理性的”[7],同樣適用于展簽中:策展人主導(dǎo)的展簽創(chuàng)作,要求制作者做出除作品意義和內(nèi)容之外更多的選擇?？梢?此類展簽明顯地?cái)U(kuò)大了策展人的聲音。

圖3 一張“955,000”中的引索卡片,1970,The Estate of Barry Flanagan(左);

圖4 一張“c.7,500”中的引索卡片,1973,Lucy Lippard(右)

圖5 《六年:1966 至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》的封面,也作為展覽“六年”的海報(bào),2001,University of California Press(右為該書中文版封面)

在挑戰(zhàn)機(jī)構(gòu)權(quán)威、表達(dá)藝術(shù)家權(quán)力方面,美國非傳統(tǒng)的畫廊經(jīng)營者、藝術(shù)品經(jīng)銷商、藝術(shù)家的倡導(dǎo)者和多產(chǎn)的概念項(xiàng)目發(fā)起者賽斯·希格勞勃(Seth Siegelaub) 的“越級(trespassing)” 做法更加激進(jìn)。“557,087”就是由他設(shè)計(jì)了“包裝、印刷和一般業(yè)務(wù)”[4]。他主張即興表演,即宣傳、文本資料和在場性是藝術(shù)的“主要信息”,而不僅僅是事后的想法。例如,他于1968年組織和出版了《施樂書》(TheXerox Book),既展示了與自己的策展觀念和實(shí)踐相關(guān)的7位藝術(shù)家的作品,又利用了非常規(guī)的展覽方式——書本形式。他以影印的書籍作為平面式和壓縮式的畫廊,要求每位藝術(shù)家創(chuàng)作25 頁作品(如圖6及圖7)。希格勞勃印刷藝術(shù),卻沒有印刷展簽?！妒窌窉昝撆e辦場地的束縛,沒有設(shè)置展簽的原因首先歸結(jié)為“去物質(zhì)化”,即:無展簽的展覽并不是摒棄展簽,而是自由地解放展簽的功能,讓傳統(tǒng)的印刷媒介融入打印的觀念藝術(shù)作品中。這樣,毫無疑問最大化地散布了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的意志,傳遞了藝術(shù)家想要發(fā)出的聲音。“此類新實(shí)踐在20世紀(jì)60年代的興起和《施樂書》復(fù)制版的傳播,強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家能夠完全控制其作品的能力,而不是依賴畫廊或者專業(yè)出版商?！盵10]22藝術(shù)融合(artfusion)在觀念藝術(shù)中既表達(dá)了創(chuàng)作現(xiàn)場與展覽現(xiàn)場的一致性,又傳達(dá)了展簽功能的附加性,即希格勞勃所倡導(dǎo)的表演式的藝術(shù)信息。與此同時(shí),與“數(shù)字展覽”相似的是,展簽中也有成本太高(影印書籍頁數(shù)過多)的局限性,導(dǎo)致無法進(jìn)行大量實(shí)驗(yàn),所以《施樂書》因?yàn)槌杀景嘿F而復(fù)制本極少。但作為商業(yè)性質(zhì)的觀念藝術(shù)探索,它是展簽的去物質(zhì)化方面的先鋒性實(shí)驗(yàn)。希格勞勃此舉,激勵(lì)了更多的藝術(shù)家再次認(rèn)真思考如何將大規(guī)模復(fù)制、收藏和建檔作為重要的藝術(shù)媒介[11]。

圖6 《施樂書》掃描版中羅伯特·貝里(RobertBarry)的第一、第二頁,2012,Sigelaub/Wendler(左);

圖7 《施樂書》掃描版中索爾·勒維特作品的其中四頁,2012,Sigelaub/Wendler(右)

筆者還注意到了紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館[Museum of Modern Art(MoMA)]的一個(gè)展覽,叫“信息(Information)”。作為觀念藝術(shù)的第一個(gè),也是最重要的國際調(diào)查式的展覽,它突出了那些推動(dòng)政治、基于過程或需要觀眾參與的前沿藝術(shù)家②。在這個(gè)展覽中,雖然注明了策展人是卡尼斯頓·麥克希恩(Kynaston McShine),但藝術(shù)家及其作品的參與是沒有經(jīng)過策展人干預(yù)的③,保留了最大限度的開放性[12]。這個(gè)展覽中的部分藝術(shù)品和展簽也相互“交換”了信息、模糊了邊界。有一些文字類作品,如漢斯·哈克(Hans Haake)的《MoMA 參觀者選票》(PollofMoMAvisitors)(圖8),給參觀的人以投票的權(quán)利,并把選票張貼出來。就解釋性而言,不同于獨(dú)立設(shè)置式展簽的“去神秘化的自我呈現(xiàn)”,選票作品與展簽同時(shí)具有“呈現(xiàn)和制造神秘”的意義,在沒有策展限制的前提下使用了臨時(shí)展簽,解放展簽傳達(dá)權(quán)的同時(shí)限制了解釋功能,集藝術(shù)家闡釋和觀眾想象于一身,從而成為現(xiàn)場藝術(shù)的元素。解釋性文字的增加是以犧牲藝術(shù)品的“審美自主權(quán)”為代價(jià)的。這樣的作品刻意規(guī)避了傳統(tǒng)的博物館分類,挑戰(zhàn)了機(jī)構(gòu)的權(quán)威。作為類似觀念藝術(shù)的里程碑,它確立了現(xiàn)場在展覽中的重要性,也明確了民主(觀眾、藝術(shù)家、策展人或多方主體決定)概念式的展簽在展覽中使用的可能性。所以自21世紀(jì)初以來,博物館一直在收集表演藝術(shù)作品,因?yàn)樗囆g(shù)品和展簽都被認(rèn)為是具有生命力而非靜止的,并最終改變了博物館收集和展示藝術(shù)品的方式。

圖8 漢斯·哈克 《MoMA 參觀者選票》中的四張選票,1970,現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

圖9 漢斯·哈克《提交作品目錄和提案》,1966,現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

三、展簽的存在形式

展簽本身可以成為感知對象嗎? 為什么要把展簽放在墻上? 為什么要把展簽放在目錄上? 制作一個(gè)沒有任何展簽的空間和將一個(gè)展簽貼在白墻上有什么區(qū)別? ……這些在傳統(tǒng)觀念里成為問題的問題,今天已經(jīng)不再是問題。我們將展簽的物理存在視為理所當(dāng)然的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。制作展簽是一種意志行為。展簽的去中心化過程始終圍繞著展覽中最重要的話語權(quán)主體進(jìn)行權(quán)力的分散和分配,以觀眾為目的的結(jié)構(gòu)重新定向催生了展簽在展覽中新的位置嬗變。

利帕德的去物質(zhì)化思想給去中心化過程帶來了展簽擺放思路上的轉(zhuǎn)變,20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)展簽的藝術(shù)形式危機(jī)也許肇因于此。1969年,英國的“藝術(shù)& 語言(Art & Language)”團(tuán)體出版了第一期《藝術(shù)-語言》(Art-Language),引言即提出:“在觀念藝術(shù)的框架內(nèi),藝術(shù)的創(chuàng)造和理論的創(chuàng)造現(xiàn)在被視為不可區(qū)分的,因此被納入一個(gè)個(gè)獨(dú)立的實(shí)踐中?！盵13]1-10展簽的創(chuàng)新和呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變也不例外。

“文本的加入”和“文本的取消”代表了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中一個(gè)重大的概念性突破。前者指的是在圖像中加入文字,或是以文字取代圖像;后者則指展覽中除了作品之外沒有任何解釋性的文字,包括展簽。觀念藝術(shù)興起所引發(fā)的對于文本和展簽的思考是更深層、更重要的,而不僅僅是視覺藝術(shù)和圖像美學(xué)的一種轉(zhuǎn)移。必須承認(rèn),在藝術(shù)作品的表現(xiàn)方面,沒有一種形式本質(zhì)上優(yōu)于另一種形式,藝術(shù)家可以使用任何形式,從文字(書面或口頭)的表達(dá)到實(shí)體的藝術(shù)品呈現(xiàn),都是一樣的。那些文字也不例外,它們是從藝術(shù)的觀念出發(fā)的,那么它們是藝術(shù)而不是文學(xué),其中的數(shù)字也不是數(shù)學(xué),只要它們符合藝術(shù)慣例。從一種以語言和寫作為媒介的批判性實(shí)踐,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N通過藝術(shù)家和藝術(shù)作品來吸引觀眾的實(shí)踐,從文本作為媒介到展覽制作作為一種話語的、創(chuàng)造性的實(shí)踐,這是一個(gè)創(chuàng)新策展模式的過程,且這種模式是方法論式的、爭論性的、極富主觀色彩的。

從已經(jīng)有實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變的展簽呈現(xiàn)模式來看,除了以紙質(zhì)文字伴隨在作品旁的傳統(tǒng)展簽,目前還有以下幾種:1.展簽與視覺畫面同時(shí)出現(xiàn)在作品中;2.展簽替代視覺畫面,僅以文字出現(xiàn)在作品中;3.不出現(xiàn)展簽,僅以作品占據(jù)整個(gè)展覽空間。雖然其中部分可能與文本藝術(shù)混淆,但從展簽的角度來說,這種概念式的展簽形式所傳達(dá)的意義不同于文本藝術(shù)。首先,利帕德提出的“去物質(zhì)化”貫穿了整個(gè)觀念藝術(shù)活動(dòng)。但去物質(zhì)化不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)作品中,更導(dǎo)致了其綜合結(jié)果表現(xiàn)在展覽中一切與藝術(shù)作品相關(guān)的元素中。例如展覽場地從“白立方(WhiteCube)”變?yōu)槭彝饪臻g,甚至不用場地,而是轉(zhuǎn)移到紙張上(如《六年》《施樂書》)?；氐秸购炛?無論是作品還是文本,都是圖像和語言的綜合體現(xiàn),是狹義上的“媒介”,是廣義上的“策展方法”中的一環(huán),最終的結(jié)果是展覽意志的解放促成了展覽形式的解放。希格勞勃的印刷展覽更是分發(fā)和宣傳了人們閱讀紙張的“當(dāng)下時(shí)刻”,在某種程度上也是現(xiàn)場藝術(shù)的一部分。無形展簽的表現(xiàn)形式越是廣泛與包容,就越能與當(dāng)時(shí)發(fā)生的所有其他所謂的革命性(如展覽場地方面)保持一致。這就是將展簽視為策展批評的物理延伸。所以“多才多藝”的展簽遇見不再滿足于繪畫形式的藝術(shù)時(shí)——行為、表演、裝置、視頻、聲音以及它們的拓展,這些創(chuàng)新性的藝術(shù)形式作為展覽的第一要素,沖擊了傳統(tǒng)形式的展簽,以批判的眼光看待老生常談的“不設(shè)置展簽”。顯然,美術(shù)館和畫廊不期望展簽作為“潛意識意義”[14]出現(xiàn)在觀眾眼中;但它從有形上升到無形,任何一個(gè)展覽中的元素都可以探尋它戲劇性的精神意義。

人們總是自發(fā)地以興趣為主導(dǎo),聚集在展覽中自己所喜歡的作品前,與作者或是其他觀賞的人溝通交流。隨著認(rèn)識論的變化,越來越多的觀點(diǎn)都承認(rèn)有關(guān)事物的描述和分類都是易變的,嚴(yán)格的分類甚至?xí)徽J(rèn)為是在削減意義[15]25-39。同時(shí),移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以及表演和現(xiàn)場藝術(shù)的快速發(fā)展又改變了觀眾欣賞藝術(shù)的方式,去中心化式的網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)、無展簽化的表演等都使觀眾能夠自主對信息進(jìn)行搜索和分類,進(jìn)而添加屬于自己的展簽。因此,信息的分類、解讀方式越多元化,大眾處理信息就越更加自由。對于意義多元性的討論、人們接受藝術(shù)習(xí)慣的改變,都推動(dòng)了展簽表現(xiàn)形式的自由變動(dòng)。有一些美術(shù)館和畫廊已經(jīng)有所行動(dòng),嘗試進(jìn)行展簽的非線性的、碎片化的內(nèi)容表述,以拓展觀眾的意義解讀思路——例如VR 和元宇宙展廳。與此同時(shí),在去中心化的展簽表現(xiàn)形式方面,也有可能造成這樣的矛盾局面:穩(wěn)定的展簽秩序可能會(huì)固化展覽和社會(huì)的立場;而去物質(zhì)化、去語言化的呈現(xiàn)方式,則有可能會(huì)讓展覽空間喪失基本的邏輯。展簽應(yīng)當(dāng)帶領(lǐng)觀眾探索藝術(shù)作品中可能令人興奮和激動(dòng)的內(nèi)容,從中收獲審美上或意識上的進(jìn)步,而不是制造更多的困惑;最重要也是最基本的是,無論是哪種展簽,都不能剝奪觀眾自己觀察作品的機(jī)會(huì),通過展簽,策展人和策展機(jī)構(gòu)要能夠鼓勵(lì)或吸引觀眾自己去觀看、去理解作品,以防止展簽成為美國史密森學(xué)會(huì)(Smithsonian Institution)學(xué)者喬治·威納(George Weiner) 口中的“名副其實(shí)的密碼學(xué)杰作”[16]。

總之,去中心化過程催生了混合媒介的產(chǎn)生:權(quán)力主體的話語權(quán)不是絕對分割的,展簽的民主化也應(yīng)納入話語權(quán)的考慮——展簽依賴的存在性在機(jī)構(gòu)、檔案和藝術(shù)品以及策展人之間的界限波動(dòng)。

四、余論

本文沒有界定展覽標(biāo)簽(exhibitionlabel)和展品標(biāo)簽(exhibitlabel)。廣義上來說,前者系統(tǒng)地囊括了展覽中所有的文字,而后者是為傳遞展品信息而設(shè)置的文字。本文中的“展簽”偏向于前者,是因?yàn)樵谌ブ行幕^程中,展簽的形式發(fā)生了去物質(zhì)化的變質(zhì),而構(gòu)成要素上發(fā)生了去語言化的傾向——這些革命性的改變是從觀念藝術(shù)中的藝術(shù)作品的延伸出發(fā)的。展覽作為更加綜合的活動(dòng),要說起“更廣泛的狀態(tài)”的活力,還得是展覽中無數(shù)個(gè)微觀元素的積累,復(fù)興(reinvigorate)展簽多樣化、不拘一格的形式。

那么問題來了,去物質(zhì)化、去語言化作為去中心化的部分展現(xiàn),沒有實(shí)體存在的展簽可以被傳播和收藏嗎? 這就好像當(dāng)代策展界所面臨的現(xiàn)代藝術(shù)研究院[Institute of Contemporary Art(ICA)]兼泰特美術(shù)館策展人露西·貝雷(Lucy Bayley)在2019年曾發(fā)出的疑問:如何實(shí)踐性地傳播博物館中的表演(performance)和現(xiàn)場藝術(shù)(live art)信息?[17]這些問題都將為后續(xù)研究和理解展簽在機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家和策展人的話語權(quán)方面提供一個(gè)很好的切入點(diǎn),因?yàn)橹挥袑φ购炠x權(quán)的問題有了更深刻的把握,才能充分理解展簽在展覽中處于何種地位。隨著一些美術(shù)館和畫廊摒棄白立方(White Cube)的概念——如梵高美術(shù)館在2021年8月7日的社交媒體賬號上就明確表達(dá)了反對白立方的觀點(diǎn)(圖10),他們把墻面刷成各種與作品主題相對應(yīng)的顏色,以便更好地展示作品。即使是觀念藝術(shù)中的概念與模式,也漸漸顯得不合時(shí)宜,越來越多更加新式的展簽被人們接受和使用。展簽不再僅僅是一個(gè)純粹的視覺藝術(shù)的輔助品,而是與聲音、口頭或書面文字、裝置、視頻等統(tǒng)一為一個(gè)整體,是給觀眾帶來全方位藝術(shù)體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)部分,有時(shí)甚至成為展品的重要組成。

圖10 梵高美術(shù)館在社交媒體上的一則分享(2020年2月7日),Van Gogh Museum

當(dāng)代美術(shù)館和畫廊應(yīng)當(dāng)將展簽的去中心化的過程融入其形式和構(gòu)成要素中,也應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)刈屨购灥闹谱骱徒邮茏兊迷絹碓矫裰骰＞拖衤段鳌だ恋碌哪夸?用卡片實(shí)現(xiàn)了對作品與展簽之間、藝術(shù)家與策展人之間的結(jié)構(gòu)探索,以及對真實(shí)性和原創(chuàng)性的批判。展簽的編撰、設(shè)計(jì)、書寫或打印、放置和信息傳達(dá),是符合這種藝術(shù)模式的。這種模式,使得展簽獲得了與圖像相同重要的定位。新展簽實(shí)踐處于當(dāng)代藝術(shù)思想、語言理論和傳播學(xué)的交匯點(diǎn),所以應(yīng)該特別關(guān)注文本與圖像、語言與主觀性之間的復(fù)雜聯(lián)系,因?yàn)檫@關(guān)系到上述展簽角色的重新定位問題。需要注意的是,策展理論不能推翻展覽的實(shí)際藝術(shù)體驗(yàn),策展人也不能過分陷入文本驅(qū)動(dòng)(catalogue-driven)下的語境,以防止在展覽中文本絕對優(yōu)先于其他藝術(shù)體驗(yàn),因?yàn)檎购灢荒鼙ＷC解釋藝術(shù)的全能性(omnipotence)。

① 《六年:1966 至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》為觀念藝術(shù)領(lǐng)域中最為重要的著作,利帕德還在書中表明了她的女權(quán)主義傾向?！读?1966 至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》僅是該書的簡稱,其全部標(biāo)題為《六年:1966 至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化:關(guān)于若干美學(xué)范疇的交叉信息參考書:由加入文本片段、藝術(shù)作品、文件資料、訪談和研討會(huì)的參考文獻(xiàn)目錄組成,按時(shí)間排序,聚焦所謂的觀念、信息和想法藝術(shù),涉及當(dāng)時(shí)美洲、歐洲、英國澳洲和亞洲等地的諸如極簡、反形式、系統(tǒng)、地景和過程藝術(shù)之類尚未明確指定的領(lǐng)域(略帶政治色彩)》。(〔美〕露西·利帕德著,繆子衿等譯.六年[M].北京:中國民族攝影藝術(shù)出版社,2018.)

② “政治”在西方藝術(shù)語境下的含義與中文不同,指的是個(gè)人或集體意志與想法的某種導(dǎo)向性。米爾佐夫在其《視覺藝術(shù)導(dǎo)論》中指出:政治是一種意識,即認(rèn)識到文化是人們界定自身身份的場所,而且它按照個(gè)人和團(tuán)體表述其身份的需要而變化。(〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫著,倪偉譯,視覺文化導(dǎo)論[M].南京:江蘇人民出版社,2006.)

③ 如圖9,其中一位藝術(shù)家代替策展人提交了作品目錄以及展覽提案(事實(shí)上每位藝術(shù)家都提交了),提案的格式也非?！坝^念藝術(shù)”。2020年,在展覽50 周年之際,MoMA 發(fā)布了提案合集目錄以紀(jì)念這場里程碑意義的展覽。