摘要:山水畫蘊含著人們對大自然和自由生活的向往,《論語》云:“知者樂水,仁者樂山?!笨鬃咏枭剿员鹊?。中國傳統(tǒng)山水畫中的山水并不完全是依據真實風景的寫生,其中包含著畫家的個人情感。構圖上講究“龍脈”“開合”,在散點透視中注重山水畫空間關系的表現(xiàn),使觀者的視線(即視覺中心)既能在畫面中游走,也能停駐于一處。
關鍵詞:山水畫;散點透視;空間關系
一、山水畫的演變與由來
山水畫是中國畫系的一大畫科,紙本山水畫在魏晉南北朝逐漸發(fā)展,多為人物畫的背景,直到隋唐才逐漸獨立成科。更早時期的山水畫出現(xiàn)在墓室壁畫、石窟壁畫中,造型多樸拙,缺少空間層次和結構關系。以此為開端,后來的山水畫家在此基礎上對山水畫有了新的發(fā)展和認識。
如內蒙古鄂托克旗鳳凰山壁畫中的山水畫,其造型僅僅是突出山的外廓,山包整齊地排列在一起,動物、樹木被置于山石中。畫面中的山石、樹木和動物并沒有表現(xiàn)出體積感,顯得拙樸又有趣。不一樣的是,作畫者又將樹木緊貼山石輪廓,畫面空白處(天空)的飛鳥、建筑具有透視感,能看出作畫者對空間概念的處理。但把動物置于山包之中,動物沒有可踏足的堅實表面,懸浮于山間空白,沒有前后概念意識,稍顯不和諧。畫家對空間概念有一定的認知,可能是想營造動物隱現(xiàn)于山石之中的場景,但作畫者還無法巧妙地將山石的弧線與動物形象貼合;又或許畫家只是想利用單個的動物形象在空白處進行點綴和裝飾。
最早的壁畫山水多采用概念化的山巒和樹木,主要作為裝飾性背景或者填充空白,畫師尚未注意到對山水畫空間構成的把控。陜西靖邊楊橋畔二村渠樹壕的墓室壁畫與鳳凰山壁畫同情形相同,其樹木也被繪于山包之間的空白處,概念化、象征性的特征更加顯著。有趣的是,該壁畫中的山林不再是對一些宗教性活動的描繪和宗教教義的宣傳,而是以一些可愛的馬、羊、鹿等動物形象為主體,由此可以推想,這一時期的山水畫可能已經成為描繪生活情趣、抒發(fā)個人情感的一種手段,不再具有濃烈的宗教色彩。
山水畫在隋唐時期獨立成科,魏晉南北朝出現(xiàn)了山水畫論,為后來山水畫的獨立發(fā)展奠定了基礎。隋唐時期,紙本山水畫有了很大的發(fā)展,山水畫不再是人物畫的背景和附庸,反之,人物和建筑成了山水畫的點景,畫作的大小比例、遠近關系也更加和諧。如唐代青綠山水畫家李昭道的《明皇幸蜀圖》,畫中人物仿佛正在出游,人物從右邊的山林中走出,畫面中有正在行走或原地歇息的游人、有受驚的馬兒,游人繞過了山林,走進左邊的小道,消失于視野之中。觀畫者的視線也不自覺地跟著游人移動,這就是這幅畫的“可游”之處,以游人為線索,為觀畫者提供了一條讀畫的路徑。
宋代畫家郭熙在《林泉高致》中說:“世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品?!彼岢隽恕案哌h”“深遠”“平遠”的透視概念[1],強調繪畫創(chuàng)作要注重山水的空間構成,令觀者的視覺在畫面中能游動,同時要有能吸引觀者停駐視線的精妙之處。宋代山水畫更加注重畫面的空間構成和意境,宋代山水是畫家思維中真山真水的空間意識的疊加,被稱為“心理上山水空間的再現(xiàn)”[2]。很多畫家不注重寫生,甚至從不寫生,專注摹仿,對名作進行重組再造,就能“創(chuàng)造”出一幅新的畫作。這種“創(chuàng)作”往往帶有不可避免的重復性、程式化和堆砌感,畫面與名作的相似度過高,也會導致畫中缺乏有新意的“可游”與“可棲”之處。
二、古人傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作
唐代李思訓的《江帆閣樓圖》與隋代展子虔的《游春圖》在構圖和空間構成上都有相似之處,前者像是后者的一角。半邊的山腳、湖中石的位置、人物的位置和山林中建筑的位置都大致相同。不同的是,唐代的賦色比前代更加華麗富貴。畫面中的點景人物和建筑成就了中國畫創(chuàng)作所注重的視覺點,從畫面中的建筑景物來看,雖然還不能與宋代界畫“陰陽向背,折算無虧”的立體效果相比,但已經擺脫早期山水畫“人大于山,水不容泛”的樸拙。
三、山水畫中的“游”與“棲”
“游”是觀者視點在山水畫中的游動,比如觀者視線跟隨前景處的人物往遠處行進,跟隨一條小路的“開合”,又或者跟隨隱隱約約流入山底的山泉之水。幾乎所有的傳統(tǒng)山水都有“可游”之處。但在北宋時期,全景式山水構圖形成定式,畫家構圖大都非常相近,導致畫面中的“可游”之處也稍有雷同。在中國畫創(chuàng)作中,若要“可游”,就要注重山巒的“龍脈”“開合”,注重“氣”與留白在畫面中的呈現(xiàn)。中國畫創(chuàng)作不像西方繪畫對風景進行如實寫生,畫家會對所見的景物在畫面上進行重組排列,將主要創(chuàng)作點轉移到探索山水空間的表現(xiàn)力上,對山水畫空間的概念不斷探索,使畫面更具生趣。若要把自然景觀轉化為山水畫,畫家就要根據構思和立意,對山石樹木進行局部或者整體的調整。
“棲”,漢字本意指鳥類在樹枝或者巢中停留,也泛指居住和停留。筆者用“棲”來表示山水畫中觀者視線在畫面中的短暫停留,“可棲”之處,也就是畫面中最能吸引觀者注意的精彩部分。此概念與西方繪畫的視覺中心點、焦點透視并不相同,中國畫是散點透視,沒有完全固定的視覺中心,它是指觀者在“可游”的山水中移動視線時,中途遇上有趣之處,視線經此短暫停留后,又會接著原有路線繼續(xù)游動。
在畫面中體現(xiàn)“游”與“棲”,是中國古代山水畫的創(chuàng)作追求,幾乎所有傳統(tǒng)山水畫都注重空間意境的創(chuàng)造。將畫面的虛擬空間轉換為真實空間,就是將二維的平面空間轉換為三維的意識空間,虛擬空間永遠處于同真實空間的互動之中[4]。
山水畫中的“山”,并不只是簡單的山巒,而是包羅萬象的宇宙,細節(jié)無窮。一棵樹、一座峽谷、深山中的草堂樓閣與棧道、山間的泉水溪流與小道、出游與勞作的人物,每當觀者注意到其中一個細節(jié),畫的維度和意義就得到了擴展,變得更有深度[5]。當觀者在一幅畫前長久駐足,并注意到這些細節(jié)時,視線的移動便會放緩,乃至暫時停留,久不能去,仿佛將自身置于畫中。
四、結論
山水畫牽動觀者的視覺,得益于空間構圖,始于位置經營,為觀者提供了一條讀畫的路徑。畫家根據自身的意圖對繪畫對象的位置進行重構,不必考慮透視和科學性,采用散點透視,讓觀者的視點在畫面中游動,精彩的景物、建筑和人物又可使觀者的視點短暫停留。傳統(tǒng)山水畫相比寫實繪畫,更注重畫面的空間構成。一幅山水畫,只有空間安排妥當,才能使觀者獲得最好的觀感,將自身置入畫中,游于山水之間。
作者簡介
張琳欽,1998年生,女,漢族,福建三明人,蘇州大學藝術學院藝術碩士,研究方向為中國畫創(chuàng)作。
參考文獻
[1](宋)郭思.林泉高致[M].北京:中華書局,2010.
[2]邊凱.宋代山水畫空間研究[J].中華書畫家,2020(10):108-117.
[3]董欣賓,鄭奇.中國繪畫對偶范疇論(中國繪畫原理論稿)[M].南京:江蘇美術出版社,1990.
[4](美)巫鴻.“空間”的美術史[M].錢文逸,譯.上海:上海人民出版社,2018.
[5](美)巫鴻.時空中的美術:巫鴻古代美術史文編二集[M].梅玫,肖鐵,施杰,等,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016.