艾嘉辰

摘要：近兩年來，年僅22歲的蒙古族青年作家——渡瀾受到了國內(nèi)文壇的廣泛關(guān)注，但是，其作品中一以貫之的異質(zhì)風(fēng)格和獨具特色的先鋒氣息尚未吸引到理論批評家的目光。面對“難解”的異類迷霧，加拿大著名文學(xué)理論家諾思洛普·弗萊的“神話—原型”批評理論，或許可以為我們找到解讀渡瀾作品的“金鑰匙”。本文以渡瀾的代表作《傻子烏尼戈消失了》為例，從小說結(jié)構(gòu)、人物原型和詞語象征三個角度為切入點，運用“神話—原型”理論展示小說“神話的繼承與破碎”這一特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：渡瀾 神話 “神話—原型” 批評 弗萊

渡瀾以“出道即巔峰”的姿態(tài)，在短短時間內(nèi)就于《收獲》《十月》《上海文學(xué)》《人民文學(xué)》等國內(nèi)知名文學(xué)刊物發(fā)表作品10余萬字。她還獲得《小說選刊》第二屆禧福祥杯新人獎、第十一屆丁玲文學(xué)獎新人獎、第二屆草原文學(xué)獎新人獎等諸多獎項。她的小說文風(fēng)老練，有著與其年齡不符的成熟與蒼茫。而評論界目前對其小說的分析多為感性的描述，缺乏理論與系統(tǒng)的解讀。其代表作《傻子烏尼戈消失了》的小說母題即“丟失與尋找”和“死亡與復(fù)活”，通篇充斥著神話色彩。小說以主人公烏尼戈的三次消失與三次出現(xiàn)為主要線索，主要刻畫了烏尼戈、柳澤真由娜、“我”這三個人物，同時運用弗萊的“四季說”[1]架構(gòu)全文，內(nèi)嵌三個四季輪回，根據(jù)春—夏—秋—冬的順序來安排烏尼戈在不同階段的不同命運，同時，小說中的每一位主要角色都有與之相對應(yīng)的神話人物原型，并且，小說出現(xiàn)了蛇、三角形等具有明顯象征義的詞語。評論者需要對這些小說要素背后的深層含義進行剖析和闡釋，只有明確小說的全文結(jié)構(gòu)、將角色本身與其原型人物一一對應(yīng)、挖掘出特殊詞語背后的所指含義，才能一探渡瀾作品中迷人的神秘色彩。

一、四季輪回的小說結(jié)構(gòu)

弗萊的四季理論認為文學(xué)作品本身存在著一個內(nèi)化結(jié)構(gòu)，此內(nèi)化結(jié)構(gòu)類似自然界中的四季循環(huán)：“自然界循環(huán)的上半部分是浪漫故事的世界以及天真的類比；下半部分是‘現(xiàn)實主義’的世界以及經(jīng)驗的類比。因此有四種主要的神話運動?！盵2]弗萊認為，春天，萬物萌發(fā)與新生，對應(yīng)文學(xué)作品中的喜?。幌奶焓巧φ故镜米顬閺娏业碾A段，在夏天中主人公將會表現(xiàn)他的傳奇能力，發(fā)生與之相關(guān)的浪漫故事；秋天，萬物衰亡與凋敝，在此階段中主人公將會面臨困境與危險，發(fā)生悲劇并在秋天“死去”；而冬天則是一個沒有主人公的無趣的、沉默的、庸俗的世界，只剩下反諷與諷刺[3]。小說的第一句便是：“我的房客烏尼戈，在一個鼬鼠滿世界跑的春季消失了。”[4]作家一反傳統(tǒng)，采用否定的形式宣告了烏尼戈（主人公）的出場，并明確告知讀者“烏尼戈消失了”，這是烏尼戈的第一次消失。“看！一個漂亮男孩！”[5]預(yù)示著小說中第一個春天的開始。這是“我”和柳澤真由娜第一次遇見烏尼戈：“他是個十四五歲的男孩，渾身散發(fā)出孩子與少女的氣息?！盵6]“他竟有著無限接近自然的美?！盵7]這是初見烏尼戈時“我”和柳澤真由娜對他的印象。小說第二個夏天開始于烏尼戈顯露他的與眾不同，具體內(nèi)容作家描述為烏尼戈的極速成長：“這20分鐘里，烏尼戈至少長大了10歲，已經(jīng)是個成年男子了。”[8]同時烏尼戈也可以隨意改變自己的年齡，他可以在不到兩天的時間里由一個青年變?yōu)橐粋€垂暮老者，又可以在“睡了一整天”[9]后重新變成嬰兒。這符合弗萊“四季說”中關(guān)于夏天的描述：主人公展露神力，發(fā)生傳奇故事。小鎮(zhèn)居民對烏尼戈進行迫害標志著小說中第一個秋天的開始，烏尼戈也在這時迎來了他的死亡：“他開始拼命吸氣，卻被達林臺的彎刀割斷了喉嚨！”[10]烏尼戈被割喉而死。這也是小說中烏尼戈的第二次消失。在目睹了烏尼戈的死亡后“我”也被送進了醫(yī)院，出院后“我”回到家發(fā)現(xiàn)烏尼戈在門口迎接“我”，這是烏尼戈的第一次“重生”與出現(xiàn)。

但“重生”后的烏尼戈喪失了曾經(jīng)的自然美：“他總是白發(fā)蒼蒼，臉孔黑得像巖石?！盵11]此處需注意，烏尼戈雖然重生，但并不意味著“春天”的到來，而是為將至的第一個凜冬拉開了序幕。這體現(xiàn)了渡瀾對四季理論的繼承與創(chuàng)新，主人公的生死與四季更迭的順序不完全同步，在小說的第一個四季輪回中尤為突出。小說中，第一個冬天隨后開始，這是一個只有懦弱的“我”而沒有主人公的時期，同樣也符合弗萊的“冬天”：一個沒有英雄的無趣世界。但與弗萊的冬日說不盡相同的是，在中國文學(xué)的語境下冬天還預(yù)示著殘酷、懲罰與死亡：“在中國文學(xué)中冬天的情感模式是終結(jié)是死滅是絕望?！盵12]針對小鎮(zhèn)上那些欺侮烏尼戈的愚蠢居民，冬天也預(yù)示著他們殘酷的結(jié)局。

在小說的中間部分，作家明顯地進行了層次劃分，表現(xiàn)為用兩種蒙古文字記錄故事，用不同的“記錄文字”將小說分成了上下兩個不同部分。這是小說中第一個冬天結(jié)束的標志，也是第一個四季輪回結(jié)束的標志。

“春天到了，大自然鋪青疊翠，鎮(zhèn)子里滿是豆莢爆裂的聲音?！盵13]此時故事進展的時間順序與四季更迭順序相吻合，小說的第二個春天開始。緊接著第二個夏天開始，烏尼戈繼續(xù)他的傳奇故事。這表現(xiàn)為他發(fā)現(xiàn)了一只喜鵲畫家，他欣賞并喜愛喜鵲的畫作。但隨即第二個秋天來臨，小鎮(zhèn)居民繼續(xù)對烏尼戈施暴，烏尼戈繼續(xù)受難。在小鎮(zhèn)居民對烏尼戈施加的暴力達到頂峰時，烏尼戈再一次慘死：“（烏尼戈）當著眾人的面被毫無人道地注射了硫噴妥鈉，當場變成了無數(shù)片齒狀的嬌葉，被一股腦兒塞進了火化爐里。”[14]這是烏尼戈的最后一次消失，同樣是因為死亡。在烏尼戈死后的下一段，小說的第二個冬天便開始了。這個冬日不僅是沒有主人公的冬天，還符合中國文學(xué)中具有死亡與審判隱喻的冬天。審判對象是不斷迫害烏尼戈的小鎮(zhèn)居民。在小鎮(zhèn)居民對烏尼戈的戕害達到最高潮的同時，他們也迎來了死亡的結(jié)局：“兩個星期后，所有的人毫發(fā)無損地死掉，尸體黏在高得像是要把天戳破的鐵房子的屋頂上，連蒼蠅都飛不上去。”[15]這一幕頗有《圣經(jīng)》中“末日審判”的意味——當人類作惡到了極點之時，大天使加百列便會吹響末日審判的號角，神會毀滅掉除善人之外的一切人類[16]。而小說中第二個冬天的結(jié)束，即第二個四季輪回終結(jié)的標志是小說中另一角色的消失——柳澤真由娜的消失。在柳澤消失后緊接的下一段的最后：“我都會意識到自己終于回歸了?！盵17]這標志著小說中第三個春天的開始。但這個春天跳出了客觀現(xiàn)實的四季輪回，也打破了弗萊“四季理論”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，“我”稱之為永恒的春天。這個春天本身就是一個自足的結(jié)構(gòu)，或者說在小說世界中依然存在四季輪回，但在“我”的心中春夏秋冬皆是春天，四季無二無別。此時的“我”頗有“證道”的意味，小說上升到了宗教的高度，其感受與威廉·布萊克的名句“把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏”[18]有著異曲同工之妙。

“我”最后一次見到烏尼戈時，“烏尼戈仰躺在一捆捆散發(fā)著芳香的木枝旁，迎著陽光，每一寸皮膚都充盈著生命”[19]?！八琅f是初次見面時的‘漂亮男孩’”[20]。這是烏尼戈的第三次出現(xiàn)，他恢復(fù)了一切，一如“我”初見他時的那般美好與青春。無法被摧毀的烏尼戈和他身上所具備的青春與美，便是永恒春天的象征，烏尼戈就是自然與美的化身。該段末句寫道：“我們的朋友烏尼戈永生不息——他只是用自己的方式消失了?！盵21]開頭是春天，結(jié)尾也是春天。開頭是在春天消失，結(jié)尾是在春天遇見。小說開篇的春天和小說結(jié)尾的春天是同一個春天，比喻烏尼戈是既消失又存在的，是既短暫又永恒的。所以，開篇的消失反倒是存在，而結(jié)尾處的存在卻預(yù)示著烏尼戈又即將消失。烏尼戈的消失就像是“水溶于水中”般，的確消失了，但又無處不在。這里的“消失”與小說首句的“消失”首尾呼應(yīng)，形成一個完美的、永遠停留在春日的閉環(huán)。而烏尼戈就是無數(shù)個永恒春日輪回本身。

小說以四季輪回為基本結(jié)構(gòu)，但又體現(xiàn)了弗萊原有理論中不具備的關(guān)于冬日的中國文學(xué)情感模式，并且在第三次輪回中打破了“春—夏—秋—冬”的固定結(jié)構(gòu)，將輪回靜止，或是將輪回放置于某一具體季節(jié)——即春天中進行運動，是對傳統(tǒng)敘述模式的嘗試與突破。另外，主人公的三次“死亡與復(fù)活”與四季更迭順序并不完全一致，而是有一套作家自己的突破了弗萊表象敘述層次的深層結(jié)構(gòu)。這在創(chuàng)作上也值得肯定，避免了程序化、自動化的情節(jié)安排。

二、角色人物的原型對應(yīng)

弗萊認為文學(xué)源于神話：“神話是文學(xué)中的一個結(jié)構(gòu)因素，因為文學(xué)作為一個整體就是一個‘移位的’的神話。”[22]好的文學(xué)作品便是一遍又一遍地重復(fù)祖先們代代相傳的神話。而每一個神話中都有相應(yīng)的神話人物，將小說角色與神話人物原型對應(yīng)有助于我們進一步理解作品。

現(xiàn)經(jīng)筆者分析，小說中三個主要角色的神話對應(yīng)原型各自為：烏尼戈—耶穌、柳澤真由娜—異化的圣母瑪利亞以及“我”—異化的猶大。整篇小說可以被理解為是對“耶穌受難記”的民族異化新寫，但又有主人公“二次受難”等不同于西方傳統(tǒng)神話的本土新創(chuàng)造。這體現(xiàn)出作者對神話的繼承與破碎。

烏尼戈是小說的主人公，他的神話原型對應(yīng)角色即西方的“救世主”耶穌。在小說中存在多處敘述指向“耶穌受難”，如：“可憐的烏尼戈幾乎散架，但他似乎完成了一場完美而徹底的奉獻，與路面依偎緊靠，高興得噙滿了淚珠，宛若置身于天堂之中?！盵23]“烏尼戈幾乎散架”對應(yīng)耶穌被釘死在十字架上；“完美而徹底的奉獻”對應(yīng)耶穌的自我犧牲與奉獻；“置身于天堂之中”則對應(yīng)耶穌在死后三天獲得神啟、重生。但不同于神話中的“三天”，作家明顯加快了烏尼戈的重生速度。在他第一次被殺害后，作者僅用了一小段進行過渡，唯一具體的時間詞只是“出院后”三個字，抒發(fā)“我”夢魘似的感受。然后，緊接著在下一段中烏尼戈便已復(fù)活，而復(fù)活后的烏尼戈與復(fù)活后的耶穌在精神表現(xiàn)上完全一致，作品中有這樣的描寫：“當我猛然發(fā)現(xiàn)烏尼戈閃閃發(fā)光的眼中竟?jié)M是神圣的寬宥時”[24]，復(fù)活后的烏尼戈完全沒有怨恨謀害他的兇手，而是選擇了原諒，選擇了“寬宥”。而作家給這種寬宥所下的定語是“神圣”一詞，這與耶穌犧牲自我為全體人類承擔罪責、拯救全體人類的《圣經(jīng)》神話達到了本質(zhì)上的一致。同時，這也與耶穌被釘死后由人化神的傳說一致，烏尼戈的“新生”完成了他由“人”到“神”的徹底轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變發(fā)生的唯一條件便是一次死亡，但烏尼戈這一主人公又與神話中的耶穌原型不完全一致。首先，從結(jié)構(gòu)上看，烏尼戈和耶穌的“受難”軌跡不同。耶穌的軌跡是“出現(xiàn)-受難-死亡-復(fù)活”，而烏尼戈的軌跡是“消失-出現(xiàn)-受難-死亡/消失-出現(xiàn)/復(fù)活-受難-死亡/消失-出現(xiàn)/復(fù)活-消失”，比前者復(fù)雜得多。西方宗教神話中的耶穌，只“死”了一次，而小說的主人公“消失”了三次、明確“死”了兩次。并且，作家刻意避開寫明“復(fù)活”，而是留給讀者去體味，體現(xiàn)出作家對傳統(tǒng)神話的解構(gòu)與創(chuàng)新。其次，從形象上看，與耶穌相比，烏尼戈不像人類：“我拍下他股間的黃色半日花花瓣和帶著紫色金屬閃光的烏鴉羽毛，替他拉上了褲子?！盵25]“烏尼戈的掌心里長滿了小巧玲瓏的草，里面蟄伏著草爬子。他的每一個關(guān)節(jié)腔里都有螞蟻在建造新的宮殿?！盵26]種種話語都在說明烏尼戈與人類有著本質(zhì)的區(qū)別，他更像是一種可以變化為任意形態(tài)的自然力量。而耶穌在傳道時包括復(fù)活后都是以人類的姿態(tài)在世人面前顯示的。這是從人物形象上作家對神話的繼承與突破，而渡瀾對神話的突破顯得更為徹底。最后，從人物意義兼小說主旨上來說，烏尼戈和耶穌二者的“使命”不同。烏尼戈是自然與美的象征，作者多次使用了“漂亮男孩”“自然美”“美麗”等詞語來描述和贊美烏尼戈，不斷地強調(diào)他是自然與美本身，將烏尼戈與美緊密聯(lián)系。而他“犧牲”自我且為之付出生命的是美和自然，并非人類。面對殘害他的小鎮(zhèn)居民——即“有罪人類”他可以做到不怨恨，但烏尼戈的出發(fā)點并不是為了使這些人得到解脫、升入“天國”而去犧牲自我的。他是為了捍衛(wèi)或者坦然面對美究竟是要被毀滅的命運而去寬恕一切的，這與西方宗教神話中耶穌的犧牲目的不同。而且，小說讓烏尼戈多次受難、多次死亡，為的是突出美的脆弱和大眾的無知。美本身是神圣且永恒的，但它相當脆弱，任何一個無知群體的集合都可以用無數(shù)種暴力、兇殘的方式來毀滅它；但美又是生生不息的，它可以被無數(shù)次毀滅，但也可以從無數(shù)次的毀滅中重生，就像小說中的烏尼戈一樣。小說是在講述一個美在凡俗中被血腥破壞但依然永恒不滅的故事。這與《圣經(jīng)》的主題有著本質(zhì)的不同。

除卻耶穌這一基礎(chǔ)神話原型，烏尼戈身上也具有其他一些神話人物的特征，如作者描寫烏尼戈：“他竟有著無限接近自然的美，躺在地板上像一株柔軟的植物，毫無違和感?！盵27]他是一位花一樣的美男子，這不難讓人聯(lián)想到希臘神話中的阿多尼斯[28]，暗合弗萊對四季與神祇結(jié)合的闡釋：“植物世界為我們展示了一年一次的四季循環(huán)，它常常以一位神的形象表現(xiàn)出來，或者等同于這樣一位神：它在秋天死去，而春天又得以復(fù)活。這位神可以是男性（阿多尼斯）?！盵29]另外，“我沒有第一時間認出他的原因是因為他的年齡并不是固定的?！盵30]這句話寫出烏尼戈可以隨心所欲地掌控自己的年齡，這也與希臘神話中掌握新生與衰老的兩位神祇赫柏和革剌斯的能力一致[31]。綜上所述，烏尼戈的對應(yīng)神話原型是耶穌，但又與《圣經(jīng)》中的耶穌大有不同。

柳澤真由娜的神話原型人物是異化的圣母瑪利亞，在小說中更多地體現(xiàn)出的是她的異化成分。在形象塑造上，柳澤真由娜雖然是一只黑鴉的后代，但在小說中最具“人性”的角色反倒是她。她有人的喜怒哀樂、七情六欲，她看到美麗的、還是一個小孩子時的烏尼戈會有人類母愛的泛濫：“柳澤真由娜的眼中柔柔泛起薄霧，她瞇著眼，拍他的背，揉自己的乳房，仿佛一腔母愛無處發(fā)泄?！盵32]而當烏尼戈長成一個英俊成年男子后，她再看到他會瞬間燃起自己最原始的欲望：“她身上堅硬的黑色輪廓被自己心間滿溢出的淫欲之水泡軟了，轉(zhuǎn)變?yōu)榧t色球形糖果的弧度。”[33]“柳澤真由娜飽滿厚重的唇肉狂熱地黏上他的嘴唇時，就像呻吟的肉團撞上了冬天的瑪瑙?！盵34]比起“我”，柳澤真由娜更多地給予了烏尼戈愛與溫暖，雖然這種愛與溫暖很大程度上是由本能欲望驅(qū)使的。作家用柳澤真由娜這個角色來代表“自然人”，即沒有受過規(guī)勸與訓(xùn)誡、充滿本能欲望與生命活力的人。在小說中，作家對這種本真自我的張揚是持肯定態(tài)度的。這不同于中世紀西方的“禁欲思想”，對從柳澤真由娜身上體現(xiàn)出的原始蓬勃的生命力乃至旺盛的生殖本能，作家毫無保留地進行謳歌與贊美。作家通過對原始自然欲望的歌頌，來表現(xiàn)最質(zhì)樸的生命之美。柳澤真由娜這一角色的塑造是為強調(diào)自然的愛與欲望，所以，當象征著美與愛的烏尼戈在柳澤真由娜看來徹底地消失后，她也就失去了繼續(xù)活下去的動力，那么，與愛和美一同“消失”便是她唯一的結(jié)局。作家在寫柳澤真由娜的消失時很清淡：“她沒有再回來，我的廚娘像她清脆的鳥啼一樣隨風(fēng)而散了?！盵35]她像風(fēng)一樣地消失，就好似她從未來過一樣。這蘊含著作者對“自然人”和自然欲望能否在現(xiàn)實中存在并滿足的沉思。

“我”所對應(yīng)的神話原型人物是異化的猶大。在小說中“我”被塑造為一個普通人，但與充盈著“人性”的柳澤真由娜相比，“我”反倒更像是自然的“物”，帶有很大程度的克制與冷漠：“對小鎮(zhèn)居民糟糕的‘消滅烏尼戈計劃’所造成的創(chuàng)傷，我僅僅對之實施無害化處理?！盵36]“甚至被柳澤真由娜稱為‘徹頭徹尾的鐵石心腸’?！盵37]這種能指與所指的顛倒也富有極強的文學(xué)性。小說中對“我”的描寫與烏尼戈和柳澤真由娜相比是缺失的，起初只是蛛絲馬跡般羅列了些“我”的特征，如有胡子、中年人、博學(xué)，只有在小說的靠后部分，作者才明確地告知“我”是一個“單身老頭兒”[38]。烏尼戈的第一次死亡是由“我”引起的：“讓他住下來是個錯誤的決定”[39]，這也是小說第一個四季中秋天的開始。正是因為“我”留宿了烏尼戈，小鎮(zhèn)居民才開始了對烏尼戈的迫害，由此可以看作是“我”“出賣”了烏尼戈，對照猶大出賣耶穌的神話，而出賣耶穌的“金錢”即烏尼戈的“美”與“無害性”。在烏尼戈成為“我”的房客之前，小鎮(zhèn)居民只是對他懷有敵意，沒有實際的迫害舉動?！暗F(xiàn)在——烏尼戈成為我們的房客，人們卻開始羞辱折磨他?！盵40]這是因為“我”和柳澤真由娜共同向小鎮(zhèn)居民昭彰了烏尼戈的無害性，他們才敢對烏尼戈進行暴力迫害，最后導(dǎo)致烏尼戈的死亡。但同時，“我”對烏尼戈的死亡又一直抱有內(nèi)疚：“我想我的理智和嚴謹成為我絕望和痛苦的根源?！盵41]這就與為了金錢而出賣耶穌的猶大完全不同了?！拔摇鼻宄刂獣宰约簢乐?、睿智、理性，但在某些方面這些特質(zhì)就轉(zhuǎn)化為了古板、僵化和懦弱，但因為我是“老師”，是“鎮(zhèn)上知識最淵博的人”，所以“我”不能做出什么出格的舉動，“我”被自己和知識限制、囚禁了。這頗類似《浮士德》中的“書齋悲劇”。小說中“我”的“功能性”要遠遠大于“我”的“人格性”，與烏尼戈和柳澤真由娜相比，“我”的符號化特征更為明顯。但“我”仍是小說不可缺少的一個角色，“我”既是一系列事件的經(jīng)歷者，也是故事的講述者，也是唯一有完整視野的“目擊者”和“幸存者”?！拔摇睂φ≌f的意旨表達起著傳聲筒的作用?！拔摇笔侨藚s象征著“物”，是生命力不旺盛的，是怯懦的。正因為我不具備或者缺失了“自然人”的某些特質(zhì)——原始欲望，“我”才能更好地接近自然與美，而不至于迷失或者消失。與肆意彰顯生命欲望的柳澤真由娜不同，“我”更像是一名嚴格遵守“教義”的“苦行僧”?！拔摇钡纳钋∏∈橇鴿烧嬗赡人饤壓痛蚱频淖诮獭敖鄙?，但最后“我”回歸了，并且見到了重獲青春與美的烏尼戈。小說最后一句寫道：“我并未停下腳步，心中一片平靜，就像看到躍出水面的魚兒又墜回了水中?！盵42]此時的“我”頗有佛教中“頓悟”的意味，“我”明白了誰也無法改變自然法則，哪怕是自然法則本身。一切就是本該如此，一切又重回寧靜，這再次突出小說永恒的“自然與美”的主題?！拔摇笔侨?，但不是像柳澤真由娜那樣的“自然人”，更像是一名在塵世中的修行者?！拔摇笔冀K在美的自然與惡的人類之間徘徊，既能感受到自然與美，又有著人類偽飾的“理性與克制”，具有“中間物”的性質(zhì)。但最終“我”回歸并擁抱了美與自然?！拔摇笨梢员划斪鳛跄岣牝\的“信徒”，在他的一路指引下最后“悟道”成功，獲得了圓滿自得的境界，這與背叛耶穌的猶大是完全不同的。所以，在“我”這一角色上，作家也體現(xiàn)出對神話的新意翻寫，表達作者對當下知識分子群體回歸自然、回歸生命本真的期盼與呼喚。

三、特殊詞語的隱喻象征

在明晰了小說的結(jié)構(gòu)層次和人物原型的對應(yīng)關(guān)系后，這篇小說中富有深厚隱喻義的詞語同樣不能被忽視。弗萊認為：“某些原型如此深深地植根于程式化的聯(lián)想，以至于它們幾乎無法避免暗示那個聯(lián)想，就像十字架的幾何圖形不可避免地暗示基督之死一樣?！盵43]所以，筆者有必要對小說中出現(xiàn)的含有隱喻象征的特殊詞語進行剖析。

小說中主要角色的名字都并非源于漢語，并且在其各自的源頭語境中都含有豐富的隱喻色彩。“烏尼戈”是蒙語詞匯，意為“狐貍”。在東方語境下狐貍是魅惑的、狡詐的，但在西方文化中，狐貍是優(yōu)雅的、智慧的，比如法國著名的民間故事集——《列那狐的故事》中的主角便是一只狐貍。而狐貍正是小說開篇中提到的“鼬鼠”的天敵。鼬鼠在小說中象征那些迫害烏尼戈的小鎮(zhèn)居民，作者將“烏尼戈—小鎮(zhèn)居民”與“狐貍—鼬鼠”這套隱喻系統(tǒng)連接，從開篇便建構(gòu)小說中最重要的一對矛盾，二者是從根本上敵對的關(guān)系，也是此消彼長的關(guān)系。“我的房客烏尼戈，在一個鼬鼠滿世界跑的春季消失了?！盵44]“鼬鼠滿世界跑”說明它們的天敵——狐貍很少或者幾乎沒有，回應(yīng)了“烏尼戈的消失”。當小鎮(zhèn)居民依然無知地去迫害烏尼戈時，鼬鼠——即小鎮(zhèn)居民內(nèi)心邪惡的外化象征也無法遏制地蔓延開來：“鎮(zhèn)里的鼬鼠的確變多了，它們鋪天蓋地地涌出，滿大街亂跑?！盵45]居民認為鼬鼠災(zāi)是烏尼戈造成的，便對烏尼戈進行欺虐，而恰恰只有烏尼戈（狐貍）可以解決鼬鼠災(zāi)，以此諷刺人類的無知與狂妄。這種諷刺到最后便上升為人與自然、環(huán)境的對立，而結(jié)局是鼬鼠災(zāi)的爆發(fā)和人類的死亡。小說中“我”的名字“邊巴”則來源于藏語，意為“土曜日、土星”。在小說中，作者把“我”塑造為一個年紀大的有學(xué)問的男人，這與土星在占星學(xué)上的意義一致：“土星是星盤里代表父親的重要元素之一?！盵46]同時，“土星的特質(zhì)是沉重與緩慢”[47]，與土星聯(lián)系的關(guān)鍵詞有“冷漠、沉重、遲緩、單調(diào)、干枯”[48]。“邊巴”的這一土星隱喻義在名字上暗示了“我”的性格特征。

小說中有層出不窮的與動物、植物相關(guān)的譬喻。例如：鼬鼠、蘑菇 、烏鴉、白鴿、韭菜、新幾內(nèi)亞桉樹、半日花、紅嘴松雞、瓢蟲、馬蘭花、向日葵、毒蛇、喜鵲、草爬子、螞蟻、山羊等等。作者運用如此多豐富的譬喻不僅是為了使得某一敘述變得更為生動和形象，還有在其背后所隱藏的象征含義。例如“毒蛇”這一意象，“毒蛇”或者“蛇”在西方符號系統(tǒng)中最為典型的代表，便是《圣經(jīng)》中誘惑亞當和夏娃偷食禁果的那條蛇。從那時起，“蛇”便與欲望、誘惑、危險、狠毒等意義綁定。在小說中，毒蛇被小鎮(zhèn)居民用來扔進“我”的房子里對“我”展開報復(fù)，同樣，毒蛇也是狠毒殘暴的小鎮(zhèn)居民的象征，作家明確寫出：“我說：‘我的老天爺，太惡心了！蛇長著一張鎮(zhèn)長的臉。’”[49]這表明了對小鎮(zhèn)居民蛇蝎一般的內(nèi)心和舉止的憎惡。同時，正因為蛇的誘惑，亞當和夏娃才偷食禁果，有了基督教中的“原罪說”，所以，蛇也可象征“原罪”，在小說中即寓意每個殘害烏尼戈的小鎮(zhèn)居民都是蛇，都是有著“原罪”的。所以，在故事后期，“原罪”與小鎮(zhèn)居民的“暴死”這一懲罰相照應(yīng)。

小說中頻繁出現(xiàn)與數(shù)字和形狀相關(guān)的隱喻。在結(jié)構(gòu)方面，小說按照三個四季輪回謀篇布局；在線索方面，小說圍繞烏尼戈的三次消失與三次出現(xiàn)為主要線索連綴全文；在內(nèi)容方面，毒蛇的毒液堆積處的形狀是“紫色的三角形”[50]，鎮(zhèn)民們毆打烏尼戈時使用的是“三角形石頭”[51]。無論是全文的結(jié)構(gòu)線索還是小說的故事內(nèi)容，數(shù)字三與三角形都貫穿作品始終。布魯斯·米特福認為：“數(shù)字‘3’被視作神圣的數(shù)字?！盵52]而三角形的“象征涵義多與數(shù)字‘3’有關(guān)，它代表著開始、中間與結(jié)束”[53] 。并且，“許多文明都將三角形與神聯(lián)系在一起。”[54]三角形中包含數(shù)字三，二者本質(zhì)上都有著神圣的含義，充滿濃厚宗教色彩。數(shù)字三和三角形的使用加強了小說的神話意味。

除了上述神話宗教象征色彩較為明顯的詞語，小說中還多次提到了“夢”“瑪瑙”以及各種顏色。這些詞語的運用，為小說增添了更多的神秘元素，并加深了小說的神話色彩。

余 論

面對渡瀾“別是一家”的作品，其表達、譬喻和想象不能用現(xiàn)實主義的生活經(jīng)驗去解釋，評論者僅僅用印象式的文字去解讀也是對其作品價值的極大低估。渡瀾的小說是具有挑戰(zhàn)性的頭腦風(fēng)暴，也是精致用心的解謎游戲。評論者如果對渡瀾的作品批評失去了理論基礎(chǔ)，就如同空對著一座用繁華珠玉搭建起的世上獨一的城堡，而不解其中蘊含的究極質(zhì)樸之美。因此，評論者未來針對渡瀾作品的分析應(yīng)著重注意運用合適的文學(xué)批評方法，重分析而輕描寫，這或許可以更好地回應(yīng)與之相關(guān)的問題，并給予“滯緩”的當代文壇更多新的可能性。

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作者單位：內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

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