趙云彩

（山東管理學(xué)院 人文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250357）

在傳統(tǒng)社會中，小說和戲曲通常被視為“小道”，不能登大雅之堂。然而，這兩種通俗藝術(shù)形式之間卻存在著天然的聯(lián)系，彼此相互借鑒、相互影響。比如《西游記》《三國演義》《水滸傳》等長篇小說成書以前，宋元時期已在勾欄瓦肆中流傳，許多故事情節(jié)已由雜劇在場上搬演。后世文人吸收前代戲曲的精華完成長篇小說后，再次影響了戲曲的創(chuàng)作，形成舞臺上常見的“西游戲”“三國戲”“水滸戲”系列。《聊齋志異》是蒲松齡創(chuàng)作的文言短篇小說集，小說問世后，同樣被改編為戲曲，誕生了一種新的戲曲劇目形式：聊齋戲?！读凝S志異》由小說改編為戲曲，開啟了聊齋故事在民間大眾化傳播的序幕。

一、《聊齋志異》在清代的戲曲改編

蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》于康熙十八年（1679）初步完成，最初主要以手抄本的形式流傳，影響范圍較有限。目前尚未發(fā)現(xiàn)此一時期對《聊齋志異》進(jìn)行戲曲改編的記載。乾隆三十一年（1766），《聊齋志異》第一個刻本青柯亭本問世，擴(kuò)大了小說的傳播范圍，戲曲改編隨之開始。尤其“道光以后，聊齋戲蔚然大興，一時形成聊齋戲熱”[1]604。對《聊齋志異》進(jìn)行的戲曲改編大致可以分為兩類：傳奇和地方戲。

（一）傳奇中的聊齋劇目

傳奇指明清時期長篇戲曲劇作，與雜劇相對應(yīng)，是明清時期主要的戲曲樣式。傳奇興起和繁盛于明代，產(chǎn)生了諸如湯顯祖《臨川四夢》等經(jīng)典劇作。進(jìn)入清代之后，傳奇開始走向沒落。即使有號稱“南洪北孔”的洪昇《長生殿》及孔尚任《桃花扇》這樣的劇作，也難以改變傳奇衰退的趨勢?？滴踔螅娜诉\(yùn)用傳奇體制進(jìn)行的創(chuàng)作依然較多，這些劇作文辭典雅，注重教化，但多為案頭文本，很少有場上之曲。

據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》[2]565－569考證，涉及《聊齋志異》故事的清代傳奇作品有二十一部，具體如下：

沈起鳳（2部）：《文星榜》（“情節(jié)頗似《聊齋志異》中《胭脂》事”）、《報恩猿》（“頗似《聊齋》中《小翠》故事”）

陸繼輅（1部）：《洞庭緣》（“本《聊齋志異》之《織成》及《西湖主》兩則，互為牽合，蓋以其皆屬龍宮故事”）

李文瀚（1部）：《胭脂舄》（“演《聊齋志異》胭脂事”）

黃燮清（2部）：《絳綃記》（“據(jù)《聊齋志異》中《西湖主》改編”）、《鹡鸰原》（“演《聊齋志異》所載曾友于事”）

陳烺（2部）：《負(fù)薪記》（“采《聊齋》張誠事，演張誠孝友事”）、《錯姻緣》（據(jù)《聊齋》之《姊妹易嫁》譜成）

陸如鈞（1部）：《如夢緣》（“據(jù)《聊齋志異·連瑣》本事，轉(zhuǎn)化而出”）

楊恩壽（1部）：《姽婳封》（演林四娘事）

許善長（2部）：《神山引》（“據(jù)隨園《神山引》詩并參以《聊齋志異·粉蝶傳》而成”），《胭脂獄》（“譜《聊齋志異·胭脂》事”）

夏大觀（1部）：《陸判記》（本《聊齋志異·陸判》）

劉清韻（3部）：《天風(fēng)引》（“據(jù)《聊齋志異·羅剎海市》改編”）、《丹青副》（“演《聊齋志異·田七郎》事”）、《飛虹嘯》（“據(jù)《聊齋志異·庚娘》改編”）

西泠詞客（1部）：《點金丹》（“取材于《聊齋志異·辛十四娘》”）

闕名作品（4部）：《紫云回》（與“《聊齋志異》中《陳云棲》條類似”）、《釵而弁》（所演人物“即《聊齋》所記易釵而弁之顏氏也”）、《琴隱園》（“前半似《聊齋志異》之《宦娘》，后半似《封三娘》”），《顛倒緣》（“其末段與《聊齋志異·大男》略同”），皆佚。

此外，關(guān)德棟、車錫倫所編《聊齋志異戲曲集》收錄聊齋相關(guān)傳奇劇本十四部，分別為：錢惟喬《鸚鵡媒》、陸繼輅《洞庭緣》、李文瀚《胭脂舄》、黃燮清《脊令原》《絳綃記》、許善長《神山引》《胭脂獄》、陳烺《梅喜緣》《負(fù)薪記》《錯姻緣》、劉清韻《丹青副》《天風(fēng)引》《飛虹嘯》、西泠詞客《點金丹》。[3]

通過比較可知，《聊齋志異戲曲集》所錄聊齋劇目大部分與《古典戲曲存目匯考》所錄相同，僅有錢惟喬《鸚鵡媒》及陳烺《梅喜緣》兩部劇作，《古典戲曲存目匯考》未收錄。其中錢惟喬所作《鸚鵡媒》，乃是據(jù)《聊齋志異·阿寶》改編，劇前自序稱該劇作于乾隆戊子年（1768），即《聊齋志異》青柯亭本刊行后兩年，是目前已知最早改編的聊齋劇。

根據(jù)以上統(tǒng)計，聊齋傳奇劇作有二十幾部，大部分已收入《古典戲曲存目匯考》和《聊齋志異戲曲集》。此外還有夏大觀《陸判記》、唐詠裳《名場債》和陸和鈞《如夢緣》等個別劇作。這些聊齋傳奇均創(chuàng)作于乾隆年間青柯亭本問世之后，正處于傳奇的“余勢期”和“蛻變期”。在這樣的背景之下，主要由文人創(chuàng)作的清代聊齋傳奇也多為案頭之作，可供人閱讀欣賞，并不適合場上演出。但是，許多傳奇作品對地方戲產(chǎn)生了影響，有的地方戲中的聊齋劇目更是直接源于聊齋傳奇。

（二）地方戲中的聊齋劇目

真正為聊齋戲曲注入生機(jī)和活力的是地方戲，清代地方戲是相對昆曲而言的。清代中期以后，各地的地方戲紛紛出現(xiàn)，并于乾隆年間匯聚北京，與雅部昆曲一較高下，展開競爭。據(jù)清人李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載：

兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)調(diào)之亂彈。[4]65

這里明確指出，雅部是昆山腔，花部亂彈與雅部相對，指的是秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方戲，還包括后來京劇的雛形京腔在內(nèi)。盡管清政府多次下令禁止花部地方戲演出，認(rèn)為其難登大雅之堂，但是未能阻擋地方戲的發(fā)展勢頭。經(jīng)過“花雅之爭”，昆曲在戲曲界的地位受到撼動，走向衰落，而來自民間、充滿鄉(xiāng)土氣息的花部地方戲隨之興起，取代昆曲成為戲曲界的主角。

《聊齋志異》刻本刊行時正是花部地方戲形成的階段，在地方戲中也產(chǎn)生了一大批以聊齋故事為題材的戲曲劇目。但是，地方戲中到底有多少部聊齋劇作，還沒有確切的數(shù)字。根據(jù)關(guān)德棟先生統(tǒng)計，“到了近代，京劇和各種地方戲曲中改編、上演的聊齋戲估計在一百五十種以上”[3]1。之所以出現(xiàn)這種情況，主要是由于地方戲劇目多出自下層文人和民間藝人之手，劇本較少刊印，主要靠代際之間口傳心授進(jìn)行戲曲傳承，注重表演本身以及舞臺演出效果，而并不注重劇作的文本記錄，因而沒有留下太多像聊齋傳奇那樣整飭、完善的劇本。且我國地方戲劇種眾多，不同地方戲之間存在著交叉融合、互相借鑒的關(guān)系，聊齋戲也是如此?！读凝S志異》豐富了地方戲的內(nèi)容，而地方戲則對《聊齋志異》在更大范圍的傳播起到了推動作用。清代地方戲中的聊齋劇目隨著各種地方戲的發(fā)展和完善而不斷豐富，一直傳承到后世，保留在現(xiàn)今的各種地方戲劇種之中。

二、地方戲新編聊齋劇目代表

民國以后，地方戲中的聊齋劇目逐漸融入了社會新思潮。新中國成立之后，對聊齋故事的戲曲改編更為廣泛，涉及評劇、河北梆子、川劇、豫劇等多個地方戲劇種。在戲曲改革與建設(shè)的時代背景下，各種地方戲積極探索，大膽創(chuàng)新，推出了多部力作，產(chǎn)生了一批具有較高審美價值的劇作，贏得了觀眾的好評。

（一）評劇《花為媒》

評劇的雛形是19世紀(jì)末就流行于河北農(nóng)村的蓮花落，后來在民間歌舞和河北梆子等藝術(shù)的影響下，經(jīng)過成兆才等人的改造，終于發(fā)展出一種獨具特色的新劇種——評劇。評劇中有四部聊齋劇目，具體為：《因果美報》《花為媒》《王少安趕船》和《夜審周子琴》。這四部劇由評劇創(chuàng)始人成兆才分別根據(jù)《聊齋志異》中的《梅女》《寄生》《王桂庵》《胭脂》篇改編，大約創(chuàng)作于清末民國初年。四部聊齋劇在內(nèi)容和思想等方面都達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是評劇形成期的基礎(chǔ)戲，至今仍然在舞臺上長演不衰，成為評劇的代表性劇目。

在四部改編的聊齋劇目中，《花為媒》成就最高，影響最為廣泛?！痘槊健啡〔挠凇读凝S志異》中《王桂庵》之續(xù)篇《寄生》?！都纳穼懙氖峭豕疴种油跫纳c表妹鄭閨秀以及本郡大戶人家之女張五可之間的愛情糾葛，最終兩女均嫁王寄生。評劇《花為媒》創(chuàng)作時正值辛亥革命時期，基本沿襲了小說的故事框架，只在細(xì)節(jié)方面進(jìn)行了調(diào)整，賦予這個愛情婚姻故事嶄新的時代內(nèi)容。原小說《寄生》中男女主人公王寄生與張五可“夢遇”并一見鐘情，延續(xù)的是《牡丹亭》等古典愛情故事常見的敘事套路，《花為媒》則徹底改為二人在現(xiàn)實中的花園相見。傳統(tǒng)社會中男女婚姻遵循“父母之命，媒妁之言”，而在《花為媒》中，對于媒人之言，王俊卿之母回答說：“兒大不由爺，女大不由娘，我得與我兒子商量商量?！北憩F(xiàn)了倡導(dǎo)男女婚戀自由的思想。當(dāng)時革命者宣傳新思想，號召婦女解放，廢除纏足裹腳等舊社會陋習(xí)，《花為媒》也借女主人公張五可之口，宣揚(yáng)放腳的新思想。

1960年，中國評劇院對《花為媒》劇本進(jìn)行重新整理改編，最重要的變化是新增一個男性人物：賈俊英。劇中賈俊英作為男主人公王俊卿的表兄出現(xiàn)，代替王俊卿去相親，接受了張五可的信物。經(jīng)過一系列波折，王俊卿與李月娥、賈俊英與張五可兩對有情人終成眷屬，從而改變了成兆才版《花為媒》中張五可也嫁王俊卿，二女共事一夫的結(jié)局。這與新中國成立以后倡導(dǎo)婦女解放與婚姻自主，實行一夫一妻制的婚姻道德觀不無關(guān)聯(lián)。

《花為媒》始終與時代發(fā)展相一致，進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，體現(xiàn)了劇作的進(jìn)步性。此外，《花為媒》還塑造了許多頗具個性的人物形象。核心人物張五可“熱心腸、玲瓏性、多情種、又聰明”，對愛情大膽追求，經(jīng)過著名評劇表演藝術(shù)家新鳳霞的演繹，張五可的形象深入人心，成為評劇藝術(shù)長廊中的不朽經(jīng)典。同時阮媽、二大娘等小角色也有血有肉，充滿生活氣息，極富感染力。有的學(xué)者對《花為媒》給予高度評價，認(rèn)為“從民國年間由成兆才改編的評劇《花為媒》始，聊齋戲進(jìn)入一個嶄新的階段。我們將其與舊聊齋戲區(qū)別開，稱為新編聊齋戲”[5]。

（二）川劇《碧波紅蓮》

在眾多地方戲中，川劇中的聊齋戲是地方戲中同類劇目的翹楚。川劇理論研究專家杜建華幾十年專注于搜集川劇聊齋戲劇本，經(jīng)過廣泛調(diào)研，查閱有關(guān)出版物及戲劇資料，“共統(tǒng)計出曾經(jīng)獨立演出的川劇聊齋戲劇目135出，其中整本戲（包括上下本戲、大幕戲、中型戲）91出，折子戲 44折”[6]2－3。《聊齋志異》是川劇戲曲劇目的重要來源，川劇中的聊齋劇目數(shù)量眾多，極富特色，聊齋故事對于川劇體系的形成和舞臺表演藝術(shù)的發(fā)展都具有重要意義。

自古以來人們就對水底世界充滿了好奇，對水族的生活也進(jìn)行了大膽想象。唐傳奇中有《柳毅傳書》的故事，描繪書生柳毅和洞庭龍女的愛情傳奇?！读凝S志異》之《西湖主》《織成》《五通·又》表現(xiàn)的是類似的主題，均是寫人間男子與水族仙女的愛情奇遇?！段骱鳌窋愬鼋桃蚺既淮罹然頌樨i婆龍的洞庭王妃，得與洞庭公主結(jié)為連理，從此陳弼教一半在世間，一半在洞庭湖上，過著人間仙境兩逍遙的生活。《織成》寫柳生落第回鄉(xiāng)路過洞庭湖，因調(diào)戲洞庭君婢女織成而觸怒洞庭君，后憑才華作賦得到洞庭君的赦免，洞庭君贈柳生水晶界方，并將織成相贈，成就柳生與織成的姻緣。《五通·又》寫的是教書先生金王孫與河神金龍大王之女霞姑的愛情故事。

《碧波紅蓮》不同于常見的將《聊齋志異》一篇故事改編為一個劇的做法，而是將《西湖主》《織成》《五通·又》幾個聊齋故事中的主要情節(jié)相雜糅、整合，創(chuàng)造出一部新劇目。全劇共八場，創(chuàng)作于1959年，是為建國十周年獻(xiàn)禮的劇目。劇作敘寫書生金王孫乘舟游湖，遇到美麗的龍王公主霞姑和婢女紅兒，金王孫與霞姑一見鐘情，霞姑以鮫綃帕相贈。金王孫追到海底水晶宮與霞姑相會，遭到龍?zhí)影郊淖钃?，龍?zhí)幼阶〗鹜鯇O，并審問紅兒，幸得龜丞相搭救，巧言勸說，龍王終于同意霞姑與金王孫的婚事。

《碧波紅蓮》是川劇高腔最具代表性的劇目之一，屬于高腔大幕戲。劇作提取不同的聊齋故事精華組合成為全新的故事，情節(jié)更加完善，人物形象更加豐滿。直到現(xiàn)在，《宮會》《審紅兒》還是川劇常演的折子戲?！恫缮徸分邸放c《宮會》等場次，更是以身段舞蹈表演見長，極為考驗戲曲演員的舞臺功力和表演技巧。

（三）山東地方戲中的聊齋戲

山東是蒲松齡的家鄉(xiāng)，在《聊齋志異》戲曲改編方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，但目前尚未發(fā)現(xiàn)清代山東的聊齋劇作及演出資料。新中國成立后，人們充分認(rèn)識到《聊齋志異》的藝術(shù)價值，有意挖掘這一寶貴資源，山東地方戲中產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的聊齋劇目。具體如呂劇《姊妹易嫁》《嬰翠》《紅玉》《香玉》，五音戲《胭脂》《姊妹易嫁》《竇女》《翠霞》《云翠仙》《喬女》《續(xù)黃粱》，茂腔《花燈記》《夜審周子琴》，柳琴戲《瑞云》，山東梆子《王者》《墻頭記》，等等。各種地方戲都努力將聊齋戲打造成自身的特色劇目，聊齋劇目在創(chuàng)作和演出時體現(xiàn)了濃郁的地方特色。茲舉例如下：

1.呂劇《姊妹易嫁》

呂劇是山東最具代表性的地方戲劇種之一，又稱化裝揚(yáng)琴、琴戲，由山東琴書發(fā)展演變而來。呂劇長期流傳于山東的廣大鄉(xiāng)間農(nóng)村，在底層藝人中傳唱，因此唱腔具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，清新質(zhì)樸，唱詞通俗明了。劇目表現(xiàn)的內(nèi)容貼近人們?nèi)粘Ｉ?，題材主要是普通大眾的家庭故事或生活瑣事，具有通俗易懂的特征。如《王小趕腳》《小姑賢》《王定保借當(dāng)》《李二嫂改嫁》等經(jīng)典劇目，表現(xiàn)的均是普通人生活中的故事，塑造了許多個性鮮明的小人物形象。《姊妹易嫁》也同樣具有這樣的特點，是一出膾炙人口的喜劇，深受人們歡迎。

《姊妹易嫁》改編于《聊齋志異》中的同名小說，故事主線是張家兩個女兒的婚姻糾葛。張家大女兒素花與孤兒毛紀(jì)自幼定親，成年后嫌棄毛紀(jì)貧窮，不愿出嫁，妹妹素梅代姐姐出嫁。之后毛紀(jì)考中舉人，一路高升，妹妹享盡榮華，姐姐失意落魄。原小說在基本的敘事脈絡(luò)中，充滿了濃厚的宿命論基調(diào)。

呂劇《姊妹易嫁》在原作基礎(chǔ)上去粗取精，摒棄小說中將不同人物命運(yùn)歸結(jié)為神明安排和因果報應(yīng)的情節(jié)，將其改編成一部充滿喜劇色彩的現(xiàn)實主義佳作。劇作從現(xiàn)實生活出發(fā)，通過主要人物的性格以及人物之間的誤會、矛盾來推動劇情發(fā)展。在人物形象塑造方面，呂劇中對男女主人公都進(jìn)行了美化。小說中素梅頭發(fā)稀疏，毛紀(jì)有嫌棄之意，第一次趕考時曾打算富貴后易妻。呂劇中素梅相貌美麗，毛紀(jì)對素梅情真意切。這就使男女主人公的形象更趨完善，更符合觀眾期待。

劇情方面，小說中張家姊妹“易嫁”在前，呂劇中為了增強(qiáng)戲劇性進(jìn)行了調(diào)整，改為毛紀(jì)得中狀元后隱瞞真相，喬裝改扮，以落魄的形象前來迎親。這樣便對張家姊妹提出了更為真實的考驗：素花誤以為毛紀(jì)落榜，執(zhí)意不嫁；素梅則甘愿代姐姐出嫁。通過對素花拒嫁和素梅代嫁的刻畫，一貶一褒，形成鮮明對照，將姊妹二人的性格凸顯出來，制造了強(qiáng)烈的喜劇效果，從而諷刺了姐姐的嫌貧愛富和妹妹的美好善良。當(dāng)一切真相大白時，素花追悔莫及。而這樣的結(jié)局也讓觀眾拍手稱快，對觀眾產(chǎn)生了深刻的教育意義。

2.鷓鴣戲《胭脂》

鷓鴣戲是山東地方戲小劇種的代表，起源于淄博市臨淄區(qū)朱臺鎮(zhèn)上河村，是我國唯一由村落保護(hù)傳承下來的稀有地方戲劇種。鷓鴣戲至今已傳承七代，約二百年，具有鮮明的風(fēng)格特色，因模仿鷓鴣鳥的叫聲，故名鷓鴣戲，具有獨特的曲牌和音樂，唱腔和念白采用淄博臨淄方言。1999年，鷓鴣戲被列為全國稀有戲種，2011年入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

《胭脂》是鷓鴣戲的代表劇目，取材于《聊齋志異》之《胭脂》篇?！峨僦肥且黄感≌f，情節(jié)離奇曲折。故事描寫少女胭脂鐘情于秀才鄂秋隼，鄰居王氏答應(yīng)為其說合。王氏卻將此事告訴了自己相好的男子宿介，于是宿介夜間假冒鄂秀才去見胭脂，強(qiáng)取胭脂的繡鞋為信物，不料繡鞋丟失被無賴毛大拾得。毛大心存非分之想，半夜?jié)撊腚僦遥`殺胭脂之父。案發(fā)后，鄂秋隼被拘捕，重刑之下屈打成招。案件交濟(jì)南府復(fù)審時，太守吳南岱對案情有所懷疑，經(jīng)訊問后釋放鄂秋隼，拘捕宿介。宿介向?qū)W使施愚山申冤，施學(xué)使移案再審，經(jīng)過慎思明辨，巧用計謀，終于使案情水落石出，真兇毛大落網(wǎng)，胭脂和鄂秋隼也終成眷屬。

小說《胭脂》一直受到青睞，成為戲曲改編的藍(lán)本。清代的傳奇劇目有沈起鳳《文星榜》，李文瀚《胭脂舄》，許善長《胭脂獄》。舞臺演出方面，《胭脂》“曾被二十余個劇種改編”[7]，包括京劇《胭脂判》，評劇《胭脂判》，川劇《胭脂判》《胭脂配》《活捉宿介》，江蘇梆子戲《三斷胭脂案》，桂劇《胭脂判案》，徽劇、豫劇、呂劇、五音戲、越劇同名劇目《胭脂》等，成為聊齋故事中被改編次數(shù)最多的一篇。

《胭脂》是鷓鴣戲的保留劇目，沿襲了小說的基本結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，在舞臺上主要由臨淄上河村村民組成的鷓鴣劇團(tuán)進(jìn)行演出?！峨僦返谋硌葙N近生活，人物念白中采用臨淄方言，通俗易懂，唱腔中帶有拖腔，兩句唱腔之間夾雜著如同鷓鴣叫一樣的聲音，低回婉轉(zhuǎn)，使得這個曲折復(fù)雜的公案故事更加牽動人心，別有一番風(fēng)味。鷓鴣戲《胭脂》的舞臺表演絲絲入扣，成功刻畫了美麗多情的少女胭脂、太守吳南岱、充滿智慧謀略的施愚山等人物形象。施愚山是這宗錯綜復(fù)雜的案件得以破獲、多人免遭不白之冤的關(guān)鍵人物，也是傳統(tǒng)社會中清官的理想化身，寄托了百姓的美好期望。

三、地方戲與《聊齋志異》契合之處

《聊齋志異》作為一部文言小說受到各種地方戲的青睞，被一再改編并在戲曲舞臺上搬演，成為婦孺皆知的經(jīng)典，從根本上說，與《聊齋志異》自身具有較高的藝術(shù)價值有關(guān)。《聊齋志異》所書寫的故事有著鮮明的特色和戲曲意趣，而這種藝術(shù)特色又與普通大眾的審美心理和欣賞趣味一致。

（一）通俗性

魯迅先生認(rèn)為，明末志怪群書“大抵簡略，又多荒怪，誕而不情”，唯獨對《聊齋志異》給予較高評價，稱“《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人”[8]194。這樣的評價，與《聊齋志異》成功塑造了眾多鮮明的人物形象有關(guān)。《聊齋志異》書寫的人物不再是高高在上、距離普通民眾生活遙遠(yuǎn)的帝王將相，而是轉(zhuǎn)向市井的普通民眾，轉(zhuǎn)向社會底層的小人物。即使作為異類存在的一眾鬼狐精怪，譬如美麗善良的狐女，聰慧狡黠的花妖，也都充滿了人情味，能深深地打動人，且她們還與人間的普通人發(fā)生聯(lián)系，上演一系列有趣味的故事。

《聊齋志異》雖以文言文寫成，從本質(zhì)上而言，故事并未脫離人民，仍然與普通民眾有著深刻的聯(lián)系。作品體現(xiàn)了蒲松齡對于所處時代社會的認(rèn)識和感知，雖描寫花妖狐魅，但是這些故事的實質(zhì)其實與人們的生活息息相關(guān)，反映了現(xiàn)實社會的真實情況，具有現(xiàn)實的屬性。蒲松齡揭露貪官污吏的殘暴，同情百姓疾苦，歌頌美好愛情，主張自由戀愛，反映出超越時代的民主和民生意識。

對于市井百姓而言，可能沒有辦法直接閱讀《聊齋志異》，聊齋故事需要經(jīng)過戲曲的轉(zhuǎn)換和解碼，才能為普通百姓所理解和知曉。而地方戲表現(xiàn)的多是民間思想，表達(dá)了普通老百姓的智慧和愿望，多用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z，樸實自然，淺顯易懂。地方戲曲注重廣大民眾生存體驗與心理訴求的挖掘，通過日?；膽蚯适逻M(jìn)行通俗的表達(dá)，在民間有著深厚的基礎(chǔ)。清代戲曲理論家焦循稱：“花部原本于元劇，其事多忠孝節(jié)義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間遞相演唱，農(nóng)叟漁父，聚以為歡，由來久矣。”[9]391

地方戲曲表現(xiàn)的是普通百姓生活中的喜怒哀樂，語言通俗易懂，舞臺表演向來為底層民眾喜聞樂見。地方戲劇目所涉及的內(nèi)容多是普通百姓的日常生活，描繪百姓熟悉的事，表現(xiàn)百姓關(guān)心的問題。在改編《聊齋志異》的過程中，地方戲緊緊抓住了其所蘊(yùn)含的民間因素，風(fēng)格更傾向于通俗，以便普通民眾理解。這樣在很大程度上延續(xù)了原作的精神，將原作的思想內(nèi)涵發(fā)揚(yáng)光大。

（二）傳奇性

《聊齋志異》具有通俗性，但所敘述的故事并不平庸。從《聊齋志異》書名來看，“聊齋”是蒲松齡的書房，“志”是記錄，“異”是奇異的事，即在書房“聊齋”記錄各種奇異的故事。

蒲松齡自稱“才非干寶，雅愛搜神”，干寶所著《搜神記》是魏晉時期志怪小說的代表，蒲松齡撰寫《聊齋志異》顯然受到了前人的影響。魏晉志怪小說以實錄為主，記述簡略，粗陳梗概，篇幅相對短小。到了唐傳奇則不同于志怪小說，而是采用極為詳實的表現(xiàn)方式，描摹細(xì)致，故事更加生動，篇幅容量更大。蒲松齡搜采異聞，《聊齋志異》的創(chuàng)作“用傳奇法，而以志怪”，以類似于唐傳奇那樣細(xì)致的手法，表現(xiàn)志怪小說的題材和內(nèi)容。聊齋故事內(nèi)容奇幻超凡，或源于生活中的奇聞異事，或源于作者獨創(chuàng)，情節(jié)離奇曲折，敘述細(xì)膩生動，以豐富的想象力刻畫了龍宮仙島、幽冥幻境等超現(xiàn)實的世界，引人入勝。

李漁在《閑情偶寄》“脫窠臼”中說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！盵10]50孔尚任《〈桃花扇〉小識》中也提出：“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳?！盵11]3《聊齋志異》故事內(nèi)容奇異，情節(jié)曲折動人，符合“非奇不傳”“不奇則不傳”的戲曲編創(chuàng)原則，為地方戲的改編提供了便利的條件?！胺瞧娌粋鳌薄安黄鎰t不傳”雖然是對于傳奇而言，對地方戲同樣適用。因為對于廣大普通百姓而言，奇異的故事更容易吸引他們的注意力?！读凝S志異》以記述充滿奇幻色彩的故事而著稱，與民眾“尚奇”的心理特征有著內(nèi)在的一致性，較適宜進(jìn)行地方戲的改編。

地方戲承襲了《聊齋志異》浪漫主義的手法，將眾多神奇的故事搬上戲曲舞臺，在舞臺上呈現(xiàn)出精彩紛呈的景觀。尤其是與戲曲唱、念、做、打等藝術(shù)手段相結(jié)合，生動演繹了聊齋故事。比如與川劇噴火、變臉等技藝相結(jié)合的聊齋劇目，呈現(xiàn)出奇譎瑰麗的舞臺效果，極其吸引人?！读凝S志異》經(jīng)地方戲的改編，由靜默的文本轉(zhuǎn)而在舞臺上煥發(fā)出奪目的光彩。