⊙化雨［鄭州大學(xué)， 鄭州 450000］

一、冷峻現(xiàn)實下的自我批判

創(chuàng)作《我是貓》時，夏目漱石空有理想與抱負(fù)，現(xiàn)實中事業(yè)不順，和學(xué)生關(guān)系不睦，精神衰弱加劇。與之相似，《野草》創(chuàng)作時期的魯迅，正面臨《新青年》團(tuán)體的離散，一時對革命前途陷入迷惘，加之與兄弟周作人失和，魯迅承受著巨大的心理創(chuàng)傷。作為有著高度自省精神的知識分子，夏目漱石和魯迅對自身遭際進(jìn)行了深刻的自我反思與批判，并將之投射于作品中。

《我是貓》中，主人公苦沙彌這一形象在一定程度上有著作者的自身投影。苦沙彌“像牡蠣一般把自己藏在殼里”，“像燒過的煤渣一樣，全是棱角”，折射出作者的內(nèi)向性格和當(dāng)時對社會的態(tài)度。作者的才華無用武之地，自認(rèn)為每日都是被迫沉浸于無用之事中浪費時間。正如作品中的苦沙彌、水島寒月、迷亭等一眾知識分子，每日無聊又無所事事，相聚閑聊關(guān)于女人、死亡、幽冥等荒誕的軼事和見解，分享消極空洞的“俳劇”、書信和論文等文人把戲。其中無不滲透著作者難以改變現(xiàn)實的苦澀心酸以及對知識分子帶有的軟弱性、妥協(xié)性和空想心理的自我批判。而在《野草》中，魯迅同樣有著深切的自我批判，主要包括自我斗爭性不足和自身國民劣根性兩方面。在《野草》題詞中，他寫道：“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過?！庇纱苏归_對自我斗爭性不足和革命之心動搖的反思?！讹L(fēng)箏》一文，則是他對自我國民劣根性的批判?！拔摇闭蹟嗔撕峁牵皻⒘诵⌒值艿暮⑼煨?，“生”的辛苦使魯迅的心更加沉重，更讓他憤怒和沉痛的是自己竟也是“吃人”者?！叭酥印倍恰吧裰印钡纳矸荩屗械搅俗约鹤鳛榉踩司哂蟹N種劣根性的無法避免和肩上難以負(fù)荷的巨大使命的無力?！豆返鸟g詰》中，“我”一徑奔逃，直到逃出夢境，亦是對自身難以獨立于傳統(tǒng)陋習(xí)和國民性桎梏的省視，而這種對自身軟弱性和自我問題的勇敢剖析，正是魯迅“真的猛士”的寫照。

不同的是，夏目漱石對自我的批評中也有同情與溫情，有著對文人剛直耿介和憤世嫉俗的贊許?？嗌硰泴σ磺衼砜秃敛粴g迎，面對實業(yè)家金田的勢力也不屈服，而對朋友水島寒月的婚事和事業(yè)卻表現(xiàn)出關(guān)切，全心全意為他考慮。用貓兒的話說，“人的確是個單純而又正直的人”。文中寒月、東風(fēng)、迷亭等知識分子也各有各的文人風(fēng)骨，作者的字里行間展露出對他們的善意提醒和相惜之感。相較之下，魯迅除去知識分子身份外，更是偉大的無產(chǎn)階級斗士，他的“骨頭是最硬的”。因而在《野草》中自我批判更加激烈與深廣，直面淋漓的鮮血?！赌鬼傥摹芬晃闹杏位辍安灰試耍試渖怼?，“抉心自食，欲知本味”，從中可見作者自我鞭撻和反思自嚙的決心。作者急于從舊我中掙扎涅槃出新我，尋一味救國良方篤行，因而，他的批判是無情的，是赤裸裸的。兩句“離開”，反映了他內(nèi)心的矛盾和對革命的猶疑、不自信，結(jié)尾“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”，則是對自我剖析的恐懼。而這些以瘋癲的形式對自我延宕和猶疑的記敘，正是一種更深廣的自我批判，實現(xiàn)了完全的自我肢解、自我“毀滅”。

二、邊緣情景中的自我和解

批判和自省后，唯有自我和解，才能以勇敢之姿直面困局。處于重大人生困境中的夏目漱石和魯迅，陷入社會的邊緣，并以此為語境自省，實現(xiàn)自我和解。

（一）邊緣化抒情載體選用

根據(jù)邊緣情景理論，在某種突然的變故或遭遇下，個體與他人、與社會之間的對話出現(xiàn)裂痕，個人將置身于日常的生存秩序之外，陷入邊緣情景。在這種新的秩序和情境下，受害者原來的規(guī)范與價值尺度、身份與自我、信以為真的生存意義，都遭到前所未有的質(zhì)疑或否定。無論是長期抑郁不平，忽然面臨學(xué)生自殺的夏目漱石，還是《新青年》離散后親友疏離，理想受挫的魯迅，都處于邊緣情景中，并受其中秩序干預(yù)。故而在他們試圖構(gòu)建文學(xué)世界以求自我和解的過程中，抒情載體無不帶有脫離社會的邊緣化色彩。

在《我是貓》中，作者作為社會的“邊緣人”，在作品中化身為不容于人類社會甚至貓類社會的“邊緣貓”，以貓兒為完成自省的抒情主人公，正體現(xiàn)了作者格格不入于社會的現(xiàn)實困境。而作品眾多意象的選用，如具有封閉性的“牡蠣”和具有內(nèi)向發(fā)泄傾向的“日記”等，也都有著隔離社會的特征。同樣，處在巨大壓力下的魯迅，通過《野草》在夢境語境下構(gòu)建了自己的個人世界，并為自己的自省和自救尋找了一系列“說話人”。這些“說話人”無一不體現(xiàn)著疏離于常規(guī)、邊緣于社會的特征，包括過客、死去的“我”、傻子、乞討者、像乞食者的人等。除了“說話人”，作者還創(chuàng)造了一批只存在于自我世界的有著怪異特征的“說話物”作為自己的又一情感載體，如死火、臘葉、棗樹。作品中光影、明暗色調(diào)的選取，也都具有衰敗感和死亡美學(xué)意味，是作者邊緣情景下內(nèi)心情感的外化。而作者的抒情世界本身，由“失掉的好地獄”“高大的冰山”“昏沉的夜”這樣的抒情場景構(gòu)成，也具有邊緣性和無序性。

（二）超?！八劳觥泵枋雠c構(gòu)建

存在主義認(rèn)為，處于邊緣情景下的人與社會割裂，脫離現(xiàn)實，進(jìn)而會引發(fā)對生存價值的思考以及對死亡與生存關(guān)系的思索，而《我是貓》和《野草》中作者在自省中對死亡問題的大量描述都為實現(xiàn)自我和解進(jìn)行了超常的“死亡”構(gòu)建。

《我是貓》中的故事以貓兒的生命為開始，以貓兒的死亡結(jié)束。反常地以貓的生死來定義作品的開端和結(jié)束，消解了生與死的莊嚴(yán)。而這正是由于抑郁狀態(tài)下作者對生存與死亡充滿了無力感和虛無感。貓兒最后的死亡，是由于喝醉酒后落入水缸，更體現(xiàn)了對生死無常的諷刺。作品中還有大量關(guān)于死亡的敘寫，荒誕中可見作者對生死的迷茫。如描寫所謂的“吊脖子樹”，又如迷亭在金田小姐的召喚下鬼使神差地跳河?？仗摵蜔o靈魂狀態(tài)下，生即是死，死亦是生，苦沙彌及其他知識分子終日無所事事，這般的生又何異于死亡？作者用消極的死亡觀安慰自己，實現(xiàn)和解，又對這種消極心理投以嘲弄，進(jìn)行更深層的自省。

魯迅的《野草》中，也有大量的超常死亡描寫。不同的是相較于夏目漱石以死亡虛無感實現(xiàn)和解，魯迅則是以死亡的崇高感實現(xiàn)自我救贖。根據(jù)海德格爾的死亡觀，憂心忡忡的人面臨“死亡”的時候，可以一反常態(tài)，在一剎那間變成聚精會神于自己的存在的人，而對待“死亡”的正確態(tài)度是視死如歸，邊緣情景下滿懷憂懼的作者正是如此?！兑安荨烽_篇便有“過去的生命已經(jīng)死亡，我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活”的語句。死亡為通向“真正的存在”的唯一入口，作者借死亡而擺脫迷茫，確知了自我的存在，因此感到歡喜?！哆^客》中，過客堅定地走向墳，流失著鮮血，祝愿著布施者的滅亡。這些都是邊緣化主體對死的感知、無畏和向往的體現(xiàn)，有著“視死忽如歸”之感。而在《死火》中，火喚醒了“我”，“我”因火找到前進(jìn)方向?；鸺词恰拔摇钡木裢饣拔摇焙突鹜ㄟ^死亡這一崇高壯舉完成了雙向救贖，避免了“我將凍滅了”的身未死而心已冷之境況?？梢哉f，邊緣情景中的作者，完成了死亡崇高感的構(gòu)建，獲得了靈魂的豐盈和充實，實現(xiàn)了自省自救。

（三）和解過程話語體系差異

處于邊緣情景中的魯迅和漱石，搭建了邊緣化的抒情載體，進(jìn)行包括死亡在內(nèi)的近似“瘋癲”的敘寫。然而，兩種看似都是邊緣化、“瘋癲”式語言的文本，實則有著不同的話語體系。

身為東京的“多余人”，夏目漱石在作品中的自我批判，主要以一種戲謔自污的語言展開。作者通過貓兒的眼光，在輕松滑稽中記敘陳說過失，一定程度上自污與自貶，消弭了自責(zé)，達(dá)成自我和解。有其主必有其貓，作品中貓兒和苦沙彌一樣，有著知識分子文縐縐的話語體系，不時發(fā)出“書是印刷的安眠藥”這類“文化貓”之語，還常常語帶哲理，發(fā)表議論，自詡“滿了不起的貓兒”。然而可笑之處在于，貓兒雖有智慧，卻不會實干，身為貓兒，始終不會抓老鼠。一次貓鼠大戰(zhàn)中，它懷著所謂“我的壯志”，自以為是地進(jìn)行種種分析，最后慘遭失敗，以一句“反正你們成不了什么氣候”結(jié)束了捕鼠之戰(zhàn)。知識分子浮于空想，自命清高等特質(zhì)由此一一展現(xiàn)。作者自身實干能力不足，英雄無用武之地，本是無比辛酸，然而作者把這些交付貓兒審視，又將自身問題投射到貓兒身上，對貓兒進(jìn)行諷刺，從而淡化了批判的嚴(yán)厲性，消解了嚴(yán)肅感，在嬉笑怒罵和戲謔自污中完成了自我和解。

與之相比，魯迅與自己的和解來自宣泄式自陳后的自救，瘋癲中實則冷峻，荒誕后卻是嚴(yán)肅。通過夸張的文字，作者自陳內(nèi)心郁結(jié)，在宣泄中經(jīng)歷種種思想斗爭，最終堅定抗?fàn)幍臎Q心，以“雖千萬人吾往矣”的責(zé)任心和大無畏的犧牲精神選擇孤行，實現(xiàn)與過去自己的和解。《野草》題詞中，“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”；《希望》一文里則直言“我的心分外地寂寞”，聲聲是無人理解和苦悶迷茫的宣泄。但正是在宣泄式的自陳中，作者獲得了安慰，堅定了信念，成功地擺脫了“彷徨于無地”之境地。《影的告別》便是他宣泄后堅定信念的自我表白，“黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”，在如此絕望的現(xiàn)實書寫宣泄后，他更生悲壯情懷，選擇孤軍奮戰(zhàn)，要“決不占你的心地”去“被黑暗沉沒”，留全部光明于后人。在聲聲宣泄中，魯迅和悲傷無望的自己和解，完成了心靈的救贖。

三、個人自覺后的群體自省

自省后的自我批判，由個人上升到群體，群體又延及個人，關(guān)照作者自身，由此，夏目漱石和魯迅完成了個人批判和國民批判的相融，以高度的責(zé)任感代表全民自省。

漱石的作品中，作者以苦沙彌的家為中心，在自我批判的同時，對迷亭、東風(fēng)等一眾知識分子難以投身社會現(xiàn)實，只能埋頭瑣事的群體性展開狂嘲。同時圍繞著苦沙彌的家，金田太太、警察、鈴木籐十郎一眾人一一登臺亮相，接受作者的批判，由此實現(xiàn)作者代表群體的自省。魯迅的思想憂憤深廣，時刻有著高度的責(zé)任心，將自己與國民緊緊相系。故而他的一切沉痛和反思，都有著民眾性、群體性的自覺。《求乞者》一文中，作者則更直接地將“我”和求乞者和看客三種人并立，展開國民性批判和自省。作者斥責(zé)各自走路的冷漠看客，對求乞者哀其不幸，怒其不爭，悲憫更悲憤；深感自己“得不到布施，得不到布施心”，實質(zhì)上便是尋求國民覺醒、刨除劣根性不得。由此，作者對傳統(tǒng)國民劣根性中冷漠的“看客”心理和麻木的“為奴”心理進(jìn)行斥責(zé)與深刻反省。

不同的是，夏目漱石的主要批判對象是明治時期資本對人性的異化和時人對西方的盲目迷信。他主張堅守傳統(tǒng)文化，在守正的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。他重視在資本家橫行的時代里，重拾日本民族的自主精神，“培養(yǎng)自己不翻越高山也感到滿足的心境”，反對“只知道往前趕、往前趕”“永遠(yuǎn)不會得到滿足”的貪欲。作者便是希望用這種寂寞的修養(yǎng)方式和心性磨煉，抵御資本主義發(fā)展下的物欲橫流。作品中亦隨處可見對于西學(xué)的反思，如第七章通過貓兒的口吻諷刺了日本盲目學(xué)習(xí)西方運動及進(jìn)行海水浴等行為。當(dāng)然，作者絕不是提倡文化封閉主義或保守主義。甘木大夫麻醉神經(jīng)的催眠術(shù)，苦沙彌滿臉象征舊風(fēng)氣的麻子，都是作者對本民族糟粕傳統(tǒng)的批判反思。而同樣是將自身批判延及國民批判的魯迅，面對著黑暗的社會現(xiàn)實和國民的麻木不仁，則強調(diào)破舊立新，這一觀點在《這樣的戰(zhàn)士》中表現(xiàn)突出。戰(zhàn)士的投槍，對準(zhǔn)的是“慈善家、學(xué)者、文士、長者、青年、雅人、君子”的好名稱和“學(xué)問、道德、國粹、民意、邏輯、公義、東方文明”的好花樣。魯迅向一切“無物之物”進(jìn)攻，破舊立新，開啟民智，代表國民以“大我”之境界實現(xiàn)群體自省。

夏目漱石和魯迅同為具有高度時代責(zé)任感的文人，同是時代的脊梁。在不同的時空，處于相似人生困境的他們在文學(xué)上得以穿越相遇。兩個自省自覺的靈魂，有同有異，兼容并包，給予今天的世人以啟迪。