于琦

（長春光華學(xué)院現(xiàn)代教育學(xué)院）

民族聲樂發(fā)展歷經(jīng)的每個(gè)時(shí)代都承載著中華民族音樂藝術(shù)文化的歷史，都折射了社會(huì)經(jīng)濟(jì)格局以及國家政治的變動(dòng)。尤其是各類作品，直接體現(xiàn)出了傳統(tǒng)聲樂創(chuàng)作思維的變化、各類唱法的爭(zhēng)辯。但不管是唱法，還是作品本身的民族性，都體現(xiàn)出的是創(chuàng)作者和傳播者對(duì)于民族聲樂發(fā)展的基本訴求。民族聲樂自誕生以來就一直蘊(yùn)含著十分濃厚的民族特性、民俗風(fēng)情、時(shí)代特征、政治內(nèi)涵等特征，從近幾年的發(fā)展情況來看，民族聲樂演唱又開始向著商品化和娛樂化的方向發(fā)展。所以，通過分析其歷史發(fā)展沿革和特征，從中汲取健康積極的思想作用到新時(shí)代的創(chuàng)新中，才能真正保持民族聲樂的精髓，實(shí)現(xiàn)和諧平穩(wěn)發(fā)展。

一、民族聲樂演唱?dú)v史發(fā)展沿革

（一）古代時(shí)期：生產(chǎn)性、原始性

民族聲樂的發(fā)展可以直接追溯到數(shù)千年前，其誕生和發(fā)展都是古代勞動(dòng)人民在生產(chǎn)過程中創(chuàng)造出來的。最開始，聲樂藝術(shù)發(fā)展和當(dāng)時(shí)的社會(huì)勞動(dòng)、宗教信仰等活動(dòng)有很大關(guān)聯(lián)性，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的實(shí)際寫照。在進(jìn)入封建社會(huì)之后，經(jīng)濟(jì)與文化紛紛步入正軌，給聲樂藝術(shù)的進(jìn)步與完善提供了良好的環(huán)境與物質(zhì)基礎(chǔ)。其中在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化藝術(shù)和思想風(fēng)貌就已經(jīng)達(dá)到一定程度，進(jìn)入秦漢時(shí)期，傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)漸漸趨于完善，且歌曲和舞蹈可以直接結(jié)合在一起進(jìn)行表演，同時(shí)歌舞也成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)中的主流文化[1]。到唐宋時(shí)期，詩詞演唱達(dá)到鼎盛，后續(xù)明清時(shí)期的民歌、戲曲和歌舞更是發(fā)展成熟，給后續(xù)的創(chuàng)新發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。

（二）建國初期：戲劇性、本土性

新中國成立后，人民真正當(dāng)家作主，激起了大批音樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望，由此產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的音樂作品。從其作品內(nèi)容來看，基本上都表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民群眾內(nèi)心的所思所想，極具生命力，很多作品依然流傳至今[2]。例如，1957年由呂遠(yuǎn)創(chuàng)作的《克拉瑪依之歌》；1964年王雙印作詞作曲的《大海航行靠舵手》等作品都極具藝術(shù)魅力。但從整體上可以將這段發(fā)展歷史分為抒情歌曲的興起以及民族歌劇的產(chǎn)生。

第一，抒情歌曲的興起。建國初期，社會(huì)中的各類創(chuàng)作團(tuán)體迅速發(fā)展，發(fā)展呈現(xiàn)出一定的職業(yè)化和專業(yè)化特征，中央直接領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)作團(tuán)體給聲樂演唱?jiǎng)?chuàng)作創(chuàng)造了良好條件。其中誕生的作品雖然數(shù)量并不多，但題材廣泛，形式多樣。例如，1953年，美麗其格創(chuàng)作的《草原上升起不落的太陽》，就應(yīng)用了蒙古族長調(diào)的演唱方式，具有十分明顯的內(nèi)蒙民歌氛圍，同時(shí)其歌詞精煉、寓意深刻，極具詩情，深刻體現(xiàn)了內(nèi)蒙古的美好風(fēng)光，也彰顯了人民對(duì)于家鄉(xiāng)的熱愛，對(duì)于生活的贊美和對(duì)黨的歌頌[3]。繼續(xù)往后發(fā)展，到六十年代，抒情類的歌曲內(nèi)容具有十分濃厚的生活氣息，且演唱形式也十分豐富。例如，1963年誕生的《唱支山歌給黨聽》就運(yùn)用了十分簡練的語言抒發(fā)和表達(dá)了對(duì)偉大黨的熱愛；1961年誕生的《我祖國的藍(lán)天》整體氣勢(shì)如虹，豪情萬丈，體現(xiàn)出了英雄空軍戰(zhàn)士對(duì)于祖國的熱愛和誓死保衛(wèi)祖國藍(lán)天的豪情壯志。能夠發(fā)現(xiàn)，這類作品具有十分濃厚的角色性和地域性，使得演唱的歸屬感更加深厚。

第二，民族歌劇的產(chǎn)生。歌劇本身因?yàn)榫哂袠O強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)性，因此一直被人們所喜愛。建國初期，整個(gè)社會(huì)具備了創(chuàng)作條件之后，民族歌劇通過借鑒優(yōu)品進(jìn)行創(chuàng)新，由此誕生了一些經(jīng)典作品。例如，1950年的《王貴與李香香》就利用音樂推動(dòng)劇情發(fā)展，使得作品的藝術(shù)性更加突出；《草原之歌》中，借用了西方歌劇的創(chuàng)作手法，即主題貫穿，將音樂形象主題作為核心，與劇的風(fēng)格及故事情節(jié)等相互協(xié)成。此外，民族歌劇無論是戲劇性，還是創(chuàng)作題材，整體都十分豐富。

（三）特殊時(shí)期：民俗性、歌頌性

到六十年代后期，受當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的影響，又出現(xiàn)了一批政治歌曲，其中李劫夫作為當(dāng)時(shí)社會(huì)最受歡迎的作曲家之一，在該階段的產(chǎn)出量就多達(dá)百首，但這類風(fēng)格的作品并未風(fēng)靡多時(shí)，在其完全退出歷史舞臺(tái)之后，革命樣板戲開始出現(xiàn)，由此出現(xiàn)一大批至今為人所知的作品[4]，如《紅燈記》《紅色娘子軍》《沙家浜》《智取威虎山》等等。到七十年代初期，這類作品的勢(shì)頭開始衰退，中國民族聲樂漸漸恢復(fù)興起，例如，1974年的《打起手鼓唱起歌》作為一首極具新疆民歌特征的歌曲，整體節(jié)拍歡快，曲調(diào)優(yōu)美，給廣大群眾展現(xiàn)了一幅體現(xiàn)美好生活的畫卷，將人們心中的憧憬和喜悅深刻表達(dá)了出來，也抒發(fā)了大家對(duì)于家鄉(xiāng)的熱愛和建設(shè)祖國的壯志豪情。另外，1970年金月苓創(chuàng)作的《我愛北京天安門》也是節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美，在當(dāng)時(shí)的聲樂藝術(shù)當(dāng)中脫穎而出，成為了大眾最喜愛的作品之一。后來，伴隨著影視行業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展，影視類的歌曲開始出現(xiàn)，例如，《閃閃的紅星》中《紅星照我去戰(zhàn)斗》以及《紅星歌》，電影《海霞》中的《漁家姑娘在海邊》等都是當(dāng)時(shí)乃至今日廣為傳唱的經(jīng)典。

（四）當(dāng)前時(shí)代：藝術(shù)性、通俗性

從八十年代至今，全國上下的各項(xiàng)事業(yè)都在迅速發(fā)展，中國的社會(huì)面貌也產(chǎn)生了翻天覆地的變化，這就給民族聲樂的發(fā)展帶來了新的曙光，主要體現(xiàn)在：

第一，歌唱技術(shù)漸趨完善。在經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展后，民族聲樂漸漸形成了一套能展現(xiàn)新時(shí)期民族風(fēng)格、審美需求以及人文素養(yǎng)的歌唱技術(shù)。一方面，演唱過程中更注重聲、情、字的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性，尤其是在民族聲樂創(chuàng)作內(nèi)容的多元化、創(chuàng)作形式的多樣化發(fā)展下，作品無論是演唱難度，還是音域擴(kuò)展都有所提升，這就使得傳統(tǒng)唱法難以真正滿足其作品演繹要求。不但需要演唱聲音清澈圓潤，還需要情感表達(dá)真摯充沛、咬字發(fā)音清晰飽滿[5]。為此，基于傳統(tǒng)唱法中的聲音明亮、高亢等特點(diǎn)，融入美聲唱法的寬廣和渾厚，就完成了新時(shí)期民族聲樂歌唱技術(shù)的升華，除了張弛有度，還極具感染力。另一方面，音域有所拓展。最開始的民族聲樂作品中，音域都比較窄，旋律起伏不大，只需真聲就能完成整首歌。但在創(chuàng)作方式的不斷豐富下，原先的演唱技巧已經(jīng)難以滿足當(dāng)前作品發(fā)展的基本需求，因此在吸收美聲唱法的基礎(chǔ)上，民族聲樂演唱開始應(yīng)用真假聲混合演唱音域比較大的作品。比如劉歡的《從頭再來》中，最高音就達(dá)到了小學(xué)二組B。

第二，歌唱制作前衛(wèi)時(shí)尚。一是聲音美化，即利用專業(yè)的技術(shù)軟件對(duì)演唱聲音進(jìn)行美化，如調(diào)整音色、清除齒齦、限制外界聲音、歌曲動(dòng)態(tài)處理等。以動(dòng)態(tài)處理為例，即將演唱軌跡調(diào)整到一個(gè)較為平穩(wěn)的狀態(tài)中，主要被應(yīng)用在氣息不穩(wěn)導(dǎo)致的樂句過強(qiáng)和過弱問題上。由于制作技術(shù)的發(fā)展，使得聲樂演唱音色變得更加好聽，在很大程度上提升了歌曲本身的藝術(shù)美感，也進(jìn)一步激發(fā)了人們的審美欲望。二是聲音創(chuàng)作。在歌曲后期制作中，聲音創(chuàng)作也獲得了一定進(jìn)展。例如，在創(chuàng)作過程中現(xiàn)實(shí)生活中找不到符合作品需求的音色，就可以應(yīng)用計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)作出來，突顯出更強(qiáng)的審美性與藝術(shù)性。

二、民族聲樂演唱特點(diǎn)

在傳統(tǒng)的民族聲樂演唱中更注重“民族”性，如陜北民歌《繡荷包》、云南民歌《小河淌水》、江蘇民歌《茉莉花》等，對(duì)其藝術(shù)形式的劃分也都是將其形成的五大條件作為依據(jù)的。但現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于民族聲樂的理解，并不過分強(qiáng)調(diào)“民族”性，而是直接站在宏觀角度上，將其分為民族、美聲和流行三種風(fēng)格。這種分類形式是基于傳統(tǒng)產(chǎn)生的，保留了傳統(tǒng)的語言特征和風(fēng)俗，但同時(shí)吸收了三個(gè)方面的聲樂精髓，形成了更易被大眾所接受的聲樂形式。由此看來，其特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

（一）音域特點(diǎn)

從理論上來看，音域就是人們?cè)谡f話過程中，只能達(dá)到的低音和高音之間的距離。另外，還可以將其進(jìn)行細(xì)分，比如人在說話和唱歌過程中的特征，樂器也有音域之分?？傊?，音域是固定的，每個(gè)人都有自己的音域范圍。在民族聲樂演唱中，對(duì)于音域的界定主要有女高音、男高音、女低音、男低音等。

（二）音色特點(diǎn)

民族聲樂音色是將漢語語音作為基礎(chǔ)。①硬顎直接在口腔上壁位置，齒列等硬組織都處在口腔前部，能起到良好的聲波反射作用。因?yàn)楣舱顸c(diǎn)和口腔外部十分接近，因此發(fā)出的聲音十分開朗和明亮。②由于共振點(diǎn)與口腔前方十分相近，和頭腔及胸腔之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一，因此整體共鳴并不濃厚。再加上其音色泛音較少，所以會(huì)十分單薄，但聲音則十分清脆和明亮。這種音色是經(jīng)過長期研究實(shí)踐形成的，是一種十分獨(dú)特的音色審美，所以它的價(jià)值已經(jīng)不再只局限于演唱本身，而是成為了所有聽眾的文化心理反應(yīng)。從整體上來看，民族聲樂音色是直接基于民族文化和審美情感形成的，比如陜北民歌的聲調(diào)和吐字都十分樸實(shí)和真誠，江南的則更清婉。

（三）音質(zhì)特點(diǎn)

音質(zhì)是聲音的質(zhì)量，是可以通過后天訓(xùn)練進(jìn)行強(qiáng)化的。從專業(yè)角度來看，音質(zhì)就是聲音的特定屬性，具有一定辨識(shí)度。但在民族聲樂演唱當(dāng)中，音質(zhì)的體現(xiàn)整體還比較單一，即音質(zhì)基本都是尖銳、明亮和高亢的。這種單一化的屬性，從目前的發(fā)展情況來看，很難使民族聲樂創(chuàng)新得以優(yōu)化，即便是創(chuàng)作技術(shù)和演唱技巧不斷改進(jìn)，也依然存在一定局限性。

（四）地域特點(diǎn)

中國國土面積廣闊，各地區(qū)和各民族的語言、風(fēng)俗及審美的差異形成了不同的地域性和民族性文化特征。一般情況下，同首民歌在民間藝人的演唱中十分動(dòng)聽，但經(jīng)專業(yè)演唱者演唱卻難以真正體現(xiàn)其中的韻味。因此，民族聲樂演唱并非只是技巧問題，而是對(duì)作品和其背后蘊(yùn)含著的意義的品位，要具有良好的民族感覺。所以要真正唱好一首歌，基于必須對(duì)其風(fēng)格特點(diǎn)有所了解和認(rèn)知，從而使自身的演唱?dú)赓|(zhì)、情感和格調(diào)完全處理得當(dāng)。不同地區(qū)流傳的民歌，即便是音階調(diào)式相同，也經(jīng)常會(huì)體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。比如鄉(xiāng)野山曲大多粗獷與高亢，城鎮(zhèn)小調(diào)大多細(xì)膩和婉轉(zhuǎn)。正是因?yàn)椴煌袂楹偷乩淼募w審美意識(shí)差異，才導(dǎo)致民族聲樂形成了極為特殊的地域特性。在當(dāng)前的民族聲樂理論當(dāng)中，基于多元化特征將其分為了青藏高原、北方草原、秦隴、巴蜀、荊楚、閩臺(tái)、客家、關(guān)東、新疆高原等多個(gè)色彩區(qū)。

（五）審美特點(diǎn)

民族聲樂審美特點(diǎn)主要體現(xiàn)在多個(gè)方面，如吐字、情感等。①在吐字中，受漢語發(fā)音的影響，吐字發(fā)音十分利落干脆，因此在聲樂演唱中也十分注重字正，這是確保聲樂演唱藝術(shù)性與流暢度的關(guān)鍵內(nèi)容，包含了字頭、字腹與字尾多個(gè)部分，要確保字音的準(zhǔn)確度。②在情感中，主要體現(xiàn)了對(duì)家鄉(xiāng)、朋友、親人、祖國、愛人的情感等，所以在演唱過程中，不僅要進(jìn)行發(fā)音技巧把握，還要把情感直接融入藝術(shù)表演，強(qiáng)化聲樂本身的深刻度與藝術(shù)性，進(jìn)而使演唱者和聽眾在精神層次上達(dá)到最理想的審美境界。

三、民族聲樂演唱發(fā)展路徑

（一）繼承發(fā)展

民族聲樂起源較早，是在社會(huì)歷史發(fā)展中不斷變遷和完善的，各地區(qū)和民族存在文化、地理和宗教等方面的差異性，而這種差異性正好促進(jìn)了民族聲樂的創(chuàng)新與多樣化發(fā)展。進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，民族聲樂在現(xiàn)代化發(fā)展中必須始終堅(jiān)持實(shí)事求是，對(duì)傳統(tǒng)精髓加以繼承。因?yàn)楦髅褡搴透鞯貐^(qū)的語言表達(dá)與藝術(shù)特色有所不同，因此在繼承聲樂演唱藝術(shù)的過程中還應(yīng)盡可能保持原本特色。比如民族聲樂演唱過程中的響亮和高亢特色則應(yīng)基于現(xiàn)代化內(nèi)涵對(duì)其加以繼承，保留一定獨(dú)特性，并利用現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。同時(shí)還可以從戲曲等領(lǐng)域吸收精華，比如將戲曲藝術(shù)中的呼吸方式應(yīng)用在民樂演唱中，使情感能自然地表達(dá)出來，讓呼吸換氣更加合理通暢。

（二）多元發(fā)展

當(dāng)前物質(zhì)文明全球趨于一體化，社會(huì)各領(lǐng)域融合加劇，這是民族聲樂面臨的大環(huán)境，同時(shí)也是一種機(jī)遇。中華民族本身就是一個(gè)兼容并包的民族，對(duì)于外來的先進(jìn)文化往往能吸收借鑒，所以在發(fā)展民族聲樂特色的過程中，還需積極借鑒其他聲樂的情感表達(dá)、發(fā)聲技巧等，例如可以從搖滾、爵士以及美聲唱法等方面吸收營養(yǎng)，使其中的優(yōu)秀部分能為我所用，融合到傳統(tǒng)民族聲樂之中，以實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)新發(fā)展。

四、結(jié)語

要想真正理解和把握民族聲樂演唱藝術(shù)的基本特點(diǎn)，就必須對(duì)其發(fā)展有所了解和掌握，即從其起源著手，感悟它對(duì)于民間生產(chǎn)勞作的反映，對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治環(huán)境發(fā)展的體現(xiàn)，然后再從建國著手，分析特定歷史時(shí)期下的民族聲樂發(fā)展歷程，掌握其時(shí)代特性和藝術(shù)思想。另外，對(duì)于民族聲樂發(fā)展的未來也要從感性和理性兩方面著手，通過借鑒精華不斷壯大自身，迎接新時(shí)代賦予其新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，始終在實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展的過程中，保持良好的民族個(gè)性與藝術(shù)特點(diǎn)，在思潮涌動(dòng)的時(shí)代浪潮下始終堅(jiān)定地樹立文化自信，并自覺融入中華民族偉大復(fù)興的浪潮之中。