鄭伊看

法國藝術(shù)批評家讓·路易斯·沃多耶（Jean-Louis Vaudoyer，1883～ 1963）曾詩意地將維米爾形容為“藝術(shù)家中真正的魔法師”：

歸根結(jié)底，藝術(shù)家中真正的魔法師，或許不是那些利用想象的自由與特權(quán)的人，在畫布上呈現(xiàn)一個假想的、任意的、富于幻覺與虛假的世界，而是那些怯于去掩飾現(xiàn)實面貌的人，只是通過這份樸素的真實，帶給我們一種宏大而神秘、高貴而純靜的印象。它類似于我們在自然或人面前無法抗拒地、自發(fā)地感受到的印象；比如忽然看見水面上天空的倒影，或一朵盛開花朵的花萼，或是鐵鍬翻動的松軟的泥土，或是一條爬過手背的藍色靜脈，或是奔跑的孩子眼中天真的目光。

這位19世紀的專業(yè)觀眾不禁追問：維米爾究竟有著何種魔力，能夠以最為尋常、平凡的場景，帶給觀者如此神秘、強烈、獨特的情感體驗？半個多世紀后，這個問題同樣牽動著另一位站在維米爾畫作面前的觀眾達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse,1944～ 2003）。1993年，阿拉斯將這本《維米爾的野心》（L’Ambition de Vermeer）獻給了這位荷蘭黃金時代的大師。在此之前，這位法國藝術(shù)史學者已經(jīng)在《透視之人—意大利早期文藝復興畫家》（ L’Homme en perspective. Les primitifs d’Italie，1978）《游戲之人—意大利文藝復興時期的天才》（ L’Homme en jeu. Génies de la Renaissance italienne，1980） 中，展露其對于文藝復興意大利藝術(shù)的真知灼見。并在1992年出版的重要著作《細節(jié)—一部貼近繪畫的歷史》（Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture）中，以獨特的視角構(gòu)建起一套古典繪畫藝術(shù)的再現(xiàn)理論。是什么原因促使這位“意大利狂熱者”（“italiamaniaque”，阿拉斯自稱）將目光投向了一位北方畫派的畫家？

一、 維米爾的“偏離”

《維米爾的野心》由六個章節(jié)組成。在具有導言性質(zhì)的第一章“神秘的維米爾”中，阿拉斯帶領(lǐng)讀者重回沃多耶的視野，再次注視這些我們早已熟知的畫作，體味它們曾帶給觀者的驚人體驗：“當我們走進博物館時”“總是會稍稍地”被一種“味蕾上的期盼”所挑動。若“維米爾畫作的顏色和質(zhì)地滿足了”這種欲念，那是因為“這種質(zhì)地與顏色的美味……在第一次品嘗之后（如果可以這么表述的話），很快就超越了老饕和美食家所獲得的滿足感”。只不過，阿拉斯不甘于只做一位“老饕”，他還想要研究維米爾的“食譜”，并試圖“用藝術(shù)史中現(xiàn)有的闡釋方法與工具”，理解這份神秘感如何在維米爾的畫面中形成，探究其繪畫再現(xiàn)的“運作機制”。而另一方面，啟動這項研究工作的關(guān)鍵，來自阿拉斯自身的一個觀察。維米爾雖然是一位“精細畫家”，他卻“畫得很模糊”。甚至，這種對于“描繪性”（descriptive）的漠視反而構(gòu)成了其繪畫方法的基本特點，體現(xiàn)在各種細節(jié)表現(xiàn)上，令他的作品散發(fā)出神秘的魅力。阿拉斯將維米爾有別于同時期荷蘭畫家的特質(zhì)稱為一種“個性化的偏離”（deviation personelle）。在1992年的《細節(jié)》一書中，阿拉斯已經(jīng)開始用“偏差”（écart）一詞來形容某些細節(jié)在畫面中制造的效果，它吸引觀者靠近畫面—甚至不惜打破畫作的合理觀看距離。更重要的是，在一些時候，它們能夠透露出某些畫家的“個人問題”（enjeux personnels）。在 1997年出版的《繪畫的主體—分析性圖像志研究》（）中，阿拉斯充分完善了這一概念。在七位藝術(shù)家的個案研究中，阿拉斯提出“分析性圖像志”（iconographie analytique）方法，來處理這類有別于常規(guī)的“偏差”“反常”（anomalie）或“古怪”（bizarrerie），他試圖分析畫家如何在畫面中精心構(gòu)思與組織這些難以歸類的元素，從而讓它們對觀者產(chǎn)生某種效果，并有意識（或無意識）地將個人的想法、意圖與欲望傾注其中。這一方法回應(yīng)了潘諾夫斯基的“圖像志分析”（L'analyse iconographie）, 后者往往會將作品的反常之處抹平，以便將之納入某一種明確的圖像志來進行闡釋。從這一角度上看，1993年的《維米爾的野心》在1992年的《細節(jié)》與1997年的《繪畫中的主體》之間架起了一座橋梁，構(gòu)成了阿拉斯研究生涯中期的轉(zhuǎn)折點。作為這位藝術(shù)史家首次發(fā)表的藝術(shù)家個案研究，這本書不僅孕育了其“分析性圖像志”方法，還在冥冥之中讓阿拉斯從相對宏觀的藝術(shù)史線索研究轉(zhuǎn)向微觀層面的個體研究。如此看來，正是維米爾帶給這位藝術(shù)史家一些新的經(jīng)驗，將他引向了藝術(shù)家個人的內(nèi)心世界。

這本書一開始便打破了那個藝術(shù)史中的傳奇故事：維米爾的一生籍籍無名，直到19世紀才被世界重新發(fā)現(xiàn)。實際上，維米爾在同代人中頗有名氣，30歲時已經(jīng)成為荷蘭圣路加行會的理事。在第二章“創(chuàng)作的環(huán)境”中，阿拉斯試圖去探索維米爾的私人生活，考察他的名譽、收入來源與財務(wù)狀況。他看到了一位與時代格格不入的男人。他身處17世紀荷蘭藝術(shù)自由市場的繁榮時期，卻流露出對商業(yè)化的漠然態(tài)度。他看重自己的繪畫事業(yè)，卻不為生計而創(chuàng)作。即使在經(jīng)濟窘迫時期，也不會為了謀求商業(yè)上的成功，像德·霍赫（Pieter de Hooch）等畫家那樣重復使用一些受歡迎的圖式。雖然他順應(yīng)時代的趣味，從宗教、神話題材轉(zhuǎn)向了室內(nèi)題材創(chuàng)作，但與其他畫家不同的是，他從未在畫面中表現(xiàn)自己的現(xiàn)實生活，即使他的畫室就位于家中二樓。他子女眾多，還有一位經(jīng)常施加暴力的姐夫，但這一切都在畫面中缺席。他的筆下始終呈現(xiàn)出另一個沉靜、安寧的世界，一個“只屬于繪畫的世界”，或者說，一個“能夠展現(xiàn)他藝術(shù)想法的自主世界”。在細致解讀歷史檔案資料的過程中，阿拉斯隱約勾勒出維米爾 “作為畫家的野心”，正是它推動著維米爾的創(chuàng)作，令他展現(xiàn)出有別于同時代畫家的一些因素。

二、“失真的引用”

自第三章“畫中畫”起，阿拉斯開始深入維米爾的繪畫作品。不過，他并沒有首先談?wù)撃切┠捴巳丝诘漠嬜鳎菍⒛抗馔断蛄艘粋€獨特的對象—“畫中畫”。在17世紀的荷蘭畫派中，“畫中畫”的做法十分常見，它們一般具有圖像志層面的影射，包含某種道德性的含義，以暗示畫面的主題意義。例如在梅茲（Gabriel Metsu）《讀信的年輕女子》（）的背景墻上掛著一幅海景畫，描繪一艘帆船在海面上航行。在當時，將愛情與戀人比喻為大海與航船的說法十分流行，畫家希望通過這幅“畫中畫”來暗示少女手中的信是一封情書，從而進一步明確了這件作品的愛情主題（圖1）。

圖1：梅茲《讀信的年輕女子》，愛爾蘭國家畫廊，都柏林

在維米爾留下的34幅作品中，總共有18幅“畫中畫”，題材囊括風景、宗教、風俗、歷史等領(lǐng)域。它們大多為維米爾的臨摹，其中一些甚至可以找到具體的出處：比如《音樂會》（）和《坐在維金納琴前的女子》（）中的《媒人》（），來自德里克 ·凡 ·巴布倫（Dirck van Baburen）；《信仰的寓言》中的《十字架上的基督》（），來自雅各布·約丹斯（Jacob Jordaens）。而值得注意的是，維米爾筆下的“畫中畫”并沒有完全忠實于原作，即一種視覺上的寫實—阿拉斯在書中稱之為“描繪性使命”（la vocation descriptive）。它們構(gòu)成了一種“失真的引用”，這種“失真”同時存在于形式和意義層面。一方面，維米爾會在尺幅、形制上根據(jù)自己的畫面結(jié)構(gòu)需要對“畫中畫”進行相應(yīng)的調(diào)整與改動；另一方面，他擾亂了“畫中畫”對主題清晰的闡釋。阿拉斯在“畫中畫”的常規(guī)做法中觀察到維米爾的不尋常之處。我們可以將梅茲《讀信的年輕女子》與維米爾的《情書》（, 圖2）進行對比，二者主題相同，也擁有類似的圖像志元素：年輕女子、女仆、一封信、墻上的海景畫。梅茲筆下的年輕女子正沉浸在讀信中，前景中有一只狗撲向女仆，將觀者的視線引向后者，同時暗示出婚姻忠誠的主題。女仆掀開了海景畫的護簾，這個動作進一步吸引觀者注意到背景中的“畫中畫”， 確定了作品的愛情主題。而在《情書》中，女仆帶來的情書打斷了年輕女子的彈奏。她拿起信，抬頭看著仆人。維米爾讓畫面的敘事停滯在這個瞬間，一如女子手中尚未展開的信。當梅茲在“一步步地‘敘述’事件”時 ，維米爾卻讓這一事件的“發(fā)展”懸而未定。不僅如此，維米爾并沒有在畫面中表現(xiàn)狗，由此削弱了關(guān)于婚姻的象征。同時，他在墻上表現(xiàn)了另一幅風景畫，在一定程度上淡化了海景畫在畫面結(jié)構(gòu)上的特定含義。阿拉斯敏感地指出，維米爾一方面試圖讓觀者察覺到存在著某種意義，但另一方面“又避免讓人明確和清晰地把握這一意義”。

圖2：維米爾 《情書》，荷蘭國立博物館，阿姆斯特丹

在阿拉斯看來，“畫中畫”的多義性構(gòu)成了理解維米爾的入口，它令圖像學分析方法屢屢碰壁，后者習慣于先將畫面中的各元素理解為意義確定的母題，再將其意義組合在一起，從而“拼讀”（pellelant）出畫面的整體意義。在很大程度上，這種難以把握的懸置結(jié)構(gòu)形成了維米爾畫作的“神秘感”。而在本書眾多精彩的觀察和闡釋中，它將成為一條不斷浮現(xiàn)的主要線索，將阿拉斯一步步引入維米爾藝術(shù)創(chuàng)作的核心。

三、新的描繪

在第四章圍繞《繪畫的藝術(shù)》（圖3）展開的討論中，阿拉斯從不同的角度，再次回到了這一點。該畫中有一幅尺寸巨大的荷蘭地圖, 構(gòu)成了一類極為特殊的“畫中畫”。它在畫面結(jié)構(gòu)中占據(jù)了重要位置，不僅如此，在地圖下沿靠近歷史女神克里歐（Clio）的部分，我們罕見地看到了維米爾的簽名。在地圖上沿的標題兩端，維米爾寫下了“新的......描繪”（nova…descriptio，圖4）。 “描繪”一詞表達出16～17世紀荷蘭地圖繪制術(shù)的原動力，它與繪畫緊密相連，想要模仿和“描繪”人們對于世界的新認知，將遙遠的景觀“呈現(xiàn)在眼前”。但維米爾并沒有止步于此，他表現(xiàn)的不只是一幅客觀的地圖，或者說，他沒有完全如實地描繪這幅地圖—一如他對于其他“畫中畫”的處理。他不僅改變了地圖的真實外觀，還仔細刻畫出地圖上的殘痕與起伏，尤其是表面的一道巨大裂痕（圖5）。維米爾的初衷并非要展示關(guān)于地圖的知識，而是去描繪地圖在光線下的樣子。他如此精細地描繪出地圖上的褶皺與裂痕，甚至令地圖本身的內(nèi)容趨于模糊。這讓觀者意識到，這并不是一幅地圖，而是一幅關(guān)于地圖的圖像，一種“視覺性現(xiàn)象”。維米爾所謂“新描繪”，正是“事物在光中的樣子”“繪畫令我們看到了光中的事物，卻令我們目眩，無法看清其中的知識”。

圖3：維米爾《繪畫的藝術(shù)》，藝術(shù)史博物館，維也納

圖4：維米爾《繪畫的藝術(shù)》 局部

圖5：維米爾《繪畫的藝術(shù)》局部

另一方面，阿拉斯注意到畫中的畫家。第一眼看去，他讓我們想到畫家的自畫像。然而，他卻并沒有按照維米爾的繪畫方式作畫。他正在畫布上用白堊勾勒出輪廓，再涂上一層底色（圖6）。而我們知道，維米爾并不會先打稿，再上色。相反，畫家靠在腕托上的那只邊界模糊、狀如球莖的手卻并不是用素描的手法畫出來的，它恰恰體現(xiàn)了維米爾的個人手法—用繪畫性筆觸表現(xiàn)光中所見的事物。地圖與畫家的雙重處理嵌套在維米爾對《繪畫的藝術(shù)》的雙重設(shè)計中。一方面，這是一幅古典的寓言。頭帶桂冠、手持號角與書的女子構(gòu)成 “名譽”女神菲墨（Fama）與“歷史”女神克里歐的復合形象。但與此同時，維米爾卻將她表現(xiàn)為一個真實的畫室模特，淡化了她的寓言色彩，模糊了寓言題材和室內(nèi)場景體裁的邊界。這幅作品在“古典”理論的視野框架之下，試圖去表達對古典的逃逸與反叛，表達一種“新的描繪”，即描繪事物的“可見性”、光的照射方式，以及不同視覺條件下事物的面貌。在阿拉斯眼中，這構(gòu)成了維米爾作為畫家的野心。

圖6：維米爾《繪畫的藝術(shù)》局部

維米爾的精細與模糊構(gòu)成的矛盾效果，在古與新之間形成了一種張力。在第六章“維米爾式地點”中，阿拉斯轉(zhuǎn)向了另一種矛盾視象：在維米爾的畫面布局中頻繁出現(xiàn)一種低滅點的仰視視角，而這一視角往往會伴隨著抬高的水平線。一方面，上抬的水平線在視覺上拉近了觀者與畫面的距離；另一方面，仰視視角又讓觀者產(chǎn)生了一種距離感。通過這一特殊的畫面結(jié)構(gòu)，維米爾在“邀請觀者貼近畫面，卻又讓他們止步于毫厘之距”。不僅如此，他時常在畫面的前景設(shè)置障礙，有時是一塊巨大的帷幔，或是一塊鋪滿掛毯的桌面，上面擺滿了各種物品，以阻斷觀者繼續(xù)探入畫面的目光。在《花邊女工》（圖7）中，這一畫面機制發(fā)揮到了極致。維米爾將畫面推近至花邊女工的工作臺前，卻同時采用了“輕微仰視”的視角，而花邊女工的右手進一步遮擋了觀者的目光，讓我們無法看清她手中的活計。在畫面左側(cè)前景處有一大塊墊子，其中抽出了一些紅白絲線，垂掛在桌面上。維米爾對這個視覺障礙物的處理手法頗為新穎。他用模糊的色滴表現(xiàn)前景中的絲線，同時用極為精細的線條來表現(xiàn)花邊女工手中的線，讓它們真正宛若絲線。通過這一雙重處理，我們仿佛能夠像紡織女工一樣注視她手中的絲線，如此聚精會神，以至于周圍的視野（前景中的紅白絲線）已經(jīng)完全模糊。然而，女工低垂的眼簾又將我們徹底隔絕在她的視線之外。維米爾將女工的目光呈現(xiàn)于我們眼前，卻仍然保留了一些我們無法看見的秘密。

圖7：維米爾 《花邊女工》，巴黎盧浮宮博物館

盡管女子手捻的絲線十分清晰，但這根線與拇指和手掌連接的區(qū)域卻趨近于模糊（圖8）。在這些細節(jié)上，維米爾表現(xiàn)出了一種對古典素描傳統(tǒng)的漠視，這在小尺幅的微縮畫中是十分罕見的。一些藝術(shù)史家將其原因歸為維米爾借用了暗箱顯像的效果。比如他筆下的色滴、球形光斑與“調(diào)焦不準”的暗箱呈現(xiàn)的“彌散圓”十分接近。阿拉斯觀察到，維米爾不只借用暗箱中的影像，他的做法十分大膽、自由且矛盾。他將這些光點畫在它們原本不可能出現(xiàn)的地方，并扭曲了它們的真實面貌。他尤其用這種“模糊手法”處理花邊女工的形體輪廓，利用色點制造出一些局部模糊的效果，令人物及其背景在局部相互滲透、難以分離。這一手法不同于托倫蒂烏斯（Johannes Torrentius）、杜（Gerard Dou）等同時代的精細畫家，后者遵循古典繪畫的原則，去除一切作畫痕跡，抹去所有的“繪畫性”筆觸。而維米爾的人物形象卻邊界不清，其身體與面部的輪廓線幾乎無法確定，它們似乎在顯形的過程中，仍然保留了一些朦朧而柔和的“邊緣地帶”。這與上述維米爾式結(jié)構(gòu)的效果相得益彰。維米爾邀請我們進入畫面中的私密空間，在光線下悄然靠近畫中女子，甚至能夠感受到她的氣息，卻又讓我們停在了咫尺之距，保留了某種不可見的神秘。

圖8：維米爾《花邊女工》細節(jié)

維米爾對于人物形象的輪廓處理令阿拉斯想到達·芬奇的“暈染”（sfumato）。這位遙遠的意大利先輩會在表現(xiàn)輪廓時觀察光線下“明暗如何交混……如何融合起來，像煙霧一般分不出筆觸和邊界”。他并不是以素描線條的手法勾勒輪廓，去呈現(xiàn)明確的形式或狀態(tài)，而是去呈現(xiàn)正在逐漸浮現(xiàn)的事物的模糊狀態(tài)。正如普林尼認為繪畫藝術(shù)始于人在墻上描摹他人影子的輪廓，阿爾貝蒂將“描繪輪廓線”形容為“繪畫的至高奧妙”，輪廓問題觸及到古典模仿性繪畫的源頭、局限，以及它的終極理想：去再—現(xiàn)（re-presenter），去呈現(xiàn)不在之物，呈現(xiàn)它處在可見與不可見之間的那個瞬間，去喚醒圖像的生命力，使之栩栩如生。阿拉斯指出，這正是維米爾創(chuàng)作中不變的核心，他展現(xiàn)的不僅是自然的秘密，還有繪畫自身的奧秘。

四、來自繪畫的光

維米爾被稱為“光之畫師”。在他的畫面中，充沛的光線照亮了一切，也讓一切事物擁有了形貌。在本書的最后一章“維米爾的信仰”中，阿拉斯說：“我們必須回到光”，回到“照亮維米爾繪畫的光”。這種光不僅指自然中的光線，還意味著一種宗教之光，以及一種繪畫之光。維米爾生長在一個加爾文教家庭，卻在20歲那年皈依了天主教。從表面上看，這一變化或許與他的妻子凱瑟琳娜·博內(nèi)斯(Catharina Bolnes)有關(guān)，她來自一個良好的天主教家庭。而在阿拉斯看來，天主教的信仰恰好吻合了維米爾對于繪畫的信仰。因為在新教與天主教對于圖像的看法上，維米爾明顯傾向于后者：新教徒排斥圖像，天主教徒卻賦予繪畫在信仰層面的力量，認為圖像有助于讓事物深刻地在腦海中扎根，可以在冥想時有效地讓內(nèi)心的圖像顯化，還能夠“驅(qū)動意志來撼動靈魂，使它劇烈地翻騰”。天主教相信繪畫具有潛在的顯形能力，這或許能夠為我們理解維米爾在信仰上的改變提供另一條路徑。阿拉斯大膽地推測，在令他皈依天主教的諸多原因中，有對天主的愛，對妻子的愛，也混雜著他對于繪畫的信仰。

這道繪畫之光點亮了維米爾的宗教畫《信仰的寓言》（圖9）。畫面中代表“天主教信仰”的女子手扶胸口，凝視著一個懸掛在天花板上的玻璃球。從圖像志角度考慮，它可能出自耶穌會神父赫修斯（Hesius）的徽志集《信、望、愛的神圣徽志》（），反光的玻璃球象征著擁有信仰的人類靈魂極其寬廣，能夠包孕無限。阿拉斯注意到維米爾對于這個玻璃球的特殊處理（圖10），他抹去了赫修斯書中最重要的圖像志元素—象征救世主的十字架的倒影，而去表現(xiàn)一個十字窗格—甚至有意遮住了其中一個開口以避免人們將之誤認為十字架。這扇半開的窗戶以一種“隱蔽而明確”的方式暗示了畫家的創(chuàng)作，以及他在畫室光照環(huán)境上的精心計算。換句話說，正是這道“從畫作內(nèi)部散發(fā)出的光線”，如同一道繪畫的靈光，照亮了“信仰”所在的宗教空間。此外，維米爾又用筆觸細致地描繪出這道光照在玻璃球面所形成的反光，他讓我們看到那些有厚度的色點，看到尚未成形的顏料，看到“不透明的”物質(zhì)媒材。在這幅天主教委托訂單的畫作中，維米爾在這個明顯帶有宗教意義的圖像志元素上，悄然加入了自己在繪畫上的回應(yīng)。它們沒有傳遞任何的圖像志信息，卻讓我們看見了繪畫行為本身，看見了畫家與他的繪畫。

圖9：維米爾 《信仰的寓言》，紐約大都會博物館

圖10：維米爾《信仰的寓言》 局部

不過，維米爾從未在畫作中明確表現(xiàn)出自己的形象，他仿佛在自己創(chuàng)造的世界里悄然隱去，而畫作本身卻讓我們看到了畫家的精神—他對于繪畫的愛、思索與抱負。在這一點上，阿拉斯深刻地意識到維米爾的創(chuàng)作本身所具有的宗教內(nèi)涵，他如同基督教中的上帝，隱匿在他賦予了生命并以光照亮的世界中，而這個世界本身成為造物主永恒鮮活的形象之顯現(xiàn)。

在這幅畫的寓意背景下，玻璃球似乎扮演了一個角色，即維米爾心目中畫家之藝的個人化象征。正如赫修斯所寫的，最渺小的能夠“包孕”最廣大的（這位耶穌會神父指的是人的靈魂）；而對維米爾來說，它指的是繪畫， 最小的畫面也能夠容納整個世界。更為深刻的是，玻璃球成為了維米爾眼中繪畫的縮影，一種精神性活動，在其中，光（畫家之光，由畫家精心設(shè)計）決定了萬物的顏色。在這一語境之下，維米爾完全成為了萊昂納多·達·芬奇遙遠的信徒，對后者而言，畫家精神轉(zhuǎn)化為上帝精神之形象。

我們或許可以將阿拉斯的研究納入20世紀60年代以來奧托·帕西特（Otto Pacht）、勞倫斯·高英（Lawerence Gowing）、斯維特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）等學者對于北方藝術(shù)的研究之中。他們試圖消解長久以來南方藝術(shù)之于北方藝術(shù)的優(yōu)越地位，而去建立一種新的范式和評判體系，以重新討論非文藝復興式（或非阿爾貝蒂式）的藝術(shù)。《維米爾的野心》中的一些段落會讓人想到阿爾珀斯對黃金時代藝術(shù)的分析。在她看來，北方繪畫是一種愉悅眼睛的藝術(shù)，呈現(xiàn)了畫家對于世界細致入微的觀察。它的核心模式是“描繪性”，這構(gòu)成了與意大利藝術(shù)“敘事性”傳統(tǒng)最主要的分野。不過，阿拉斯似乎輕盈地跳出了這種二分法，他自由地跟隨維米爾游走在古典與現(xiàn)代、南方和北方之間，看見維米爾對于繪畫藝術(shù)的愛與野心?；蛟S我們也可以說，正是這個包蘊豐富的維米爾，滿足了阿拉斯作為藝術(shù)史家的野心。

注釋：

① Jean-Louis Vaudoyer, “Le mystérieux Vermeer I”, L’Opinion（30 avril 1921）.

② 本書的附錄中同時收錄了沃多耶連載于《觀點》雜志的文章《神秘的維米爾》，以及兩篇阿拉斯關(guān)于維米爾的研究文章：《維米爾的個人寓言》與《關(guān)于華盛頓國家畫廊的“戴紅帽子的年輕女子”》。

③ Jean-Louis Vaudoyer, “Le mystérieux Vermeer I”, L’Opinion（30 avril 1921）.

④ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.12.

⑤ 在1992年出版的《細節(jié)》一書中，阿拉斯專門討論了古典模仿性繪畫的再現(xiàn)理論。他借用羅杰·德·皮勒（Roger de Piles，1635～1709）的用語，將繪畫形容為“機器”（machine）。正如機器由許多零件構(gòu)成，以產(chǎn)生共同的功效。繪畫的布局同樣由許多部分組合而成，以產(chǎn)生美妙的效果。其中，細節(jié)構(gòu)成了繪畫“機器”的一部分。就好比我們能夠在機器的運轉(zhuǎn)中看到其各部分的復雜構(gòu)造，畫面不僅呈現(xiàn)了其所表現(xiàn)的主題內(nèi)容,它同時承載了再現(xiàn)的“操作過程”（la processus de l’operation），即一種“對再現(xiàn)過程本身的再現(xiàn)”。從這一意義上看，細節(jié)局部地壓縮了再現(xiàn)的過程,成為再現(xiàn)的象征。我們可以透過細節(jié)—構(gòu)成機器運轉(zhuǎn)的零件—看到使機器運轉(zhuǎn)的復雜過程。Daniel Arasse,Le Détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 2009, pp.196-201. 參見鄭伊看：《阿拉斯式的藝術(shù)史研究方法》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2010年第4期，第90-96頁。

⑥ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, pp.12-13.

⑦ Daniel Arasse, Le Détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris: Flammarion,2009, p.14.

⑧ Daniel Arasse, le sujet du tableau: Essais d’iconographie analytique, Paris: Flammarions,1997, pp.14-26.

⑨ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.32.

⑩ Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, pp.44-48.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.58.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.94.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.110.

? Charles Seymour,“Dark Chamber and lightfilled room: Vermeer and the camera obscura”,Art Bulletin, XLVI,3,1964, p. 325; Daniel A.Fink, “Vermeer’s use of the camera obscura.A comparative srudy”, Art Bulletin, LIII,1971,pp.493-505.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.130.

? 達·芬奇著，戴勉編譯，朱龍華校：《芬奇論繪畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1979年，第40頁。

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.131.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.139.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.147.

? Daniel Arasse, L’ Ambition de Vermeer,Klincksieck, 2016, p.151.

? “透明”（la transparence）與“不透明”（l’opacité）是阿拉斯在研究中經(jīng)常使用的一對概念。他認為一切再現(xiàn)或再現(xiàn)的操作過程中都包含了兩個方面：傳遞性的(transitive)的、再現(xiàn)性的、透明的方面（圖像志元素）和自反性(réflexive)的、自我呈現(xiàn)的、不透明的方面（非圖像志元素，例如筆觸、色點）。再現(xiàn)中因模仿和描述所產(chǎn)生的(相似性)幻覺都是建立在傳遞性的方面,即繪畫主題需要再現(xiàn)的事物，而再現(xiàn)中不透明的部分經(jīng)常暗藏著畫家的個人情感或欲望，并可能對觀者產(chǎn)生一定的“情感效果”。

? 斯維特蘭娜·阿爾珀斯著，王曉丹譯，楊振宇校：《描繪的藝術(shù)—17世紀的荷蘭藝術(shù)》，北京：商務(wù)印書館，2021年。