劉海平

意大利文藝復(fù)興時期，在佛羅倫薩修建和擴(kuò)建了兩個重要廣場：領(lǐng)主廣場（Piazza della Signoria）和至圣圣母領(lǐng)報廣場（Piazza della SS. Annunziata）。領(lǐng)主廣場知名度更高，甚至可以說是佛羅倫薩最著名的廣場；而至圣圣母領(lǐng)報廣場相對來說知名度稍低。但這兩個廣場其實(shí)距離很近，并且有著緊密和微妙的關(guān)系。本文從空間結(jié)構(gòu)和關(guān)系入手，著重分析這兩個廣場在城市中的空間位置，探究它們的空間結(jié)構(gòu)和關(guān)系；重點(diǎn)關(guān)注兩個廣場上的幾件雕塑和噴泉，重新發(fā)現(xiàn)它們的重要含義和隱喻。

一、歷史和學(xué)術(shù)史

領(lǐng)主廣場和至圣圣母領(lǐng)報廣場的關(guān)系，特別是兩個廣場上雕塑和噴泉的關(guān)系，沒有引起之前研究者的重視?；蛘呖梢哉f，從研究方法上仍然缺少從空間關(guān)系的角度，對這兩個廣場的研究。一般來說，這兩個廣場被當(dāng)作兩個無關(guān)的公共空間，被分別對待和研究。與領(lǐng)主廣場相關(guān)的研究很多，而至圣圣母領(lǐng)報廣場的知名度稍低，對其進(jìn)行的研究也不充分。

領(lǐng)主廣場（圖1）也稱市政廣場，這個著名的廣場位于佛羅倫薩舊宮（Palazzo Vecchio）前面，是佛羅倫薩的公共活動中心，也是一個政治和禮儀活動中心?？梢哉f是城市中一個非常重要的公共空間。領(lǐng)主廣場的存在和興建，可以追溯到古羅馬時期。14世紀(jì)后期形成了廣場的基本結(jié)構(gòu)并保存至今，與此同時開始不斷建造周邊的附屬建筑物和雕塑。對領(lǐng)主廣場的研究很多，往往從政治、歷史事件、城市、公共生活、象征性、戲劇感、女性的存在與角色等視角展開。但不論從哪個角度進(jìn)行研究，一個很好的總結(jié)是，領(lǐng)主廣場是一個“實(shí)踐的場所”（practiced place），佛羅倫薩人在此聚集和活動，公共活動在此發(fā)生和進(jìn)行。如果把領(lǐng)主廣場視作佛羅倫薩最重要的廣場，也不過份。

圖1：領(lǐng)主廣場，從東向西看，圖中右側(cè)是科西莫·德·美第奇一世騎馬像（1587～1594年），左側(cè)是海神噴泉（1560～1575年）

領(lǐng)主廣場和周圍，環(huán)繞著很多重要的著名雕塑，對它們的研究也很多。本文不會全部涉及這些大大小小且都極為重要的領(lǐng)主廣場上/周圍的雕塑。由于本文更關(guān)注兩個廣場的空間結(jié)構(gòu)和關(guān)系，所以從這個角度出發(fā)，將重點(diǎn)研究兩個廣場上相關(guān)的兩組雕塑和噴泉。具體研究對象為，領(lǐng)主廣場上的兩件/組雕塑和噴泉：科西莫·德·美第奇一世騎馬像（La Statua Equestre di Cosimo I de’Medici/ Equestrian Monument of Cosimo I）、 海 神 噴 泉（Fountain of Neptune /Fondana di Nettuno）。至圣圣母領(lǐng)報廣場的兩件/組雕塑和噴泉：費(fèi)迪南多·德·美第奇一世騎馬像（La Statua Equestre di Ferdinando I de’ Medici/ Equestrian Monument of Ferdinando I）、兩座海怪噴泉（Sea Monster Fountains/ Le due Fontane dei mostri marini）。

至圣圣母領(lǐng)報廣場（圖2）始建于1299年，建造的起因是廣場北面的至圣圣母領(lǐng)報教堂在13世紀(jì)開始修建并成為重要的朝圣地。開始有大量人員向這座教堂移動和聚集，需要一個廣場來容納這些越來越多的人；同時也需要修建一條道路，把人們引向這座教堂。因此伴隨該廣場的修建，一條筆直的道路—忠仆路（Via dei Servi）也被修建起來。這條路從佛羅倫薩主教堂直通至圣圣母領(lǐng)報廣場，穿過這個廣場就能到達(dá)位于廣場北端的至圣圣母領(lǐng)報教堂。

圖2：至圣圣母領(lǐng)報廣場，從北向南看，中間是費(fèi)迪南多·德·美第奇一世騎馬像（1602～ 1608年），雕像左右兩側(cè)可見兩座海怪噴泉（1626～1641年），騎馬像正前方是忠仆路路口

至圣圣母領(lǐng)報廣場在佛羅倫薩城市的空間結(jié)構(gòu)中，其實(shí)是非常重要的。在文藝復(fù)興建筑史和城市發(fā)展史上，這座廣場也相當(dāng)重要。但筆者認(rèn)為，它的重要特征，特別是它的建筑和視覺特點(diǎn)，不是由廣場上鋪著石塊的水平地面決定的，而是由廣場周圍的建筑決定的。因為廣場從本質(zhì)上與實(shí)體建筑物不同，廣場是一個虛空間，或者說負(fù)空間。它提供的是一個讓人可以進(jìn)入和使用的開放空間，而不是一個封閉的實(shí)體建筑物。那么在廣場周圍，圍合了廣場的建筑物，就形成了廣場的“實(shí)體”或“邊緣”。它們的形態(tài)對于廣場的形態(tài)和特征，是有決定性影響的。

從15世紀(jì)早期到16世紀(jì)早期，至圣圣母領(lǐng)報廣場周圍的幾座重要建筑物陸續(xù)建成，并最終實(shí)現(xiàn)了對廣場的包圍。高大美麗的敞廊（loggia）包圍著這座廣場，形成了它最重要的視覺特征，也構(gòu)成了它最美的景觀。這些敞廊是水平排列的柱廊建筑，始于布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi, 1377～ 1446）于1419年設(shè)計的“無辜者醫(yī)院”（Spedale degli Innocenti）的敞廊（圖3）。這座著名的建筑也被稱為“育嬰堂”，因為它實(shí)際上是一座孤兒院，佛羅倫薩和歐洲的第一所孤兒院。無辜者醫(yī)院敞廊的形制和視覺特征，極大地影響甚至決定了此后至圣圣母領(lǐng)報廣場周圍建筑群的發(fā)展和樣式。

圖3：至圣圣母領(lǐng)報廣場和無辜者醫(yī)院，圖中可見醫(yī)院的外立面即敞廊的全貌，圖左端即廣場北端，圖右側(cè)可見青銅騎馬像，雕像頭部向南；圖左側(cè)可見兩座海怪噴泉

1419年，布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計了無辜者醫(yī)院敞廊，它位于廣場東側(cè)。之后1447～1462年，佛羅倫薩建筑師安東尼奧·馬內(nèi)蒂（Antonio Manetti,1423～1497）依據(jù)布魯內(nèi)萊斯基的敞廊設(shè)計了至圣圣母領(lǐng)報教堂的拱門入口。1601年，這個入口擴(kuò)建成敞廊，它位于廣場北側(cè)。1516～1526年，佛羅倫薩建筑師老安東尼奧·達(dá)·圣加洛（Antonio da Sangallo il Vecchio, 1453～1534）設(shè)計了忠仆會敞廊，它位于廣場西側(cè)。這三座大型敞廊完成了對廣場的包圍。

無辜者醫(yī)院的外立面即它的敞廊，這是一座非常重要的建筑，被建筑史家認(rèn)為是第一座文藝復(fù)興式的建筑。布魯內(nèi)萊斯基在這座敞廊的設(shè)計中，重新發(fā)明了圓柱加拱的支撐方式；并且用連續(xù)的柱加拱，來組成建筑的立面。他還在圓柱和拱之間，加入一個方形的托板。這種樣式或者說柱式，成為文藝復(fù)興建筑一個非常重要的母題，出現(xiàn)在之后大多數(shù)的文藝復(fù)興式的建筑物中。

被這些美麗敞廊環(huán)繞的至圣圣母領(lǐng)報廣場，也被認(rèn)為是著名的“理想的”文藝復(fù)興廣場的代表。關(guān)于至圣圣母領(lǐng)報廣場和無辜者醫(yī)院的空間結(jié)構(gòu)和建筑群的特征、發(fā)展和變化，參見拙作《藝術(shù)與空間：意大利文藝復(fù)興時期的十二幅壁畫》第一章（湖南美術(shù)出版社2021年）。

至圣圣母領(lǐng)報廣場與領(lǐng)主廣場的關(guān)系，沒有引起之前研究者的注意。對至圣圣母領(lǐng)報廣場也缺乏專門和深入的研究。大多數(shù)學(xué)者更關(guān)注廣場周圍的單體建筑，特別是著名的無辜者醫(yī)院（育嬰堂）。很多學(xué)者把這座建筑視作文藝復(fù)興建筑的重要起點(diǎn)，或者把至圣圣母領(lǐng)報廣場視作文藝復(fù)興廣場的代表，但是沒有關(guān)注兩個廣場的空間結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系。對于兩個廣場上的雕塑和精美的海怪噴泉，也沒有從空間關(guān)系的角度來思考，而是把它們分別視作單獨(dú)作品來加以看待。

本文將從空間關(guān)系角度分析這兩個廣場，把它們作為兩個重要的城市公共空間，分析它們的空間結(jié)構(gòu)。并以此為出發(fā)點(diǎn)，重新理解兩個廣場上的雕塑和噴泉，探究它們的關(guān)系、含義和隱喻，與佛羅倫薩公國的歷史和美第奇家族統(tǒng)治者的關(guān)系。它們蘊(yùn)含和體現(xiàn)出“父子—代際”的傳承，以及美第奇家族統(tǒng)治者對海洋和擴(kuò)張的野心。

二、廣場

佛羅倫薩或者任何一座城市，都構(gòu)建和形成了一個精密的空間網(wǎng)絡(luò)，筆者將之稱為Space-Network。城市中各種各樣的建筑物就像空間網(wǎng)絡(luò)中的一個個節(jié)點(diǎn)，它們相互勾連和貫通，為人的活動提供通道和功能空間。廣場，是佛羅倫薩城市空間中非常重要的組成部分。廣場上的空地、廣場周圍的建筑、廣場上/周邊的雕塑、噴泉和各種藝術(shù)作品，組成了一個小范圍的、局部的空間網(wǎng)絡(luò)。這樣一些小型的空間網(wǎng)絡(luò)，一般以廣場為核心。而廣場又在整個城市的空間網(wǎng)絡(luò)中，扮演著重要的局域網(wǎng)的角色。不同的廣場之間由道路連通，人們可以通暢地穿行在城市中，到達(dá)一個廣場后，又順著街道到達(dá)另一個廣場。城市中的空間單元是非常多的，不僅有以廣場為核心的空間單元，它們也可以分為不同層級，從小到大可以依次組合在一起。從建筑物到廣場，到街道，空間單元之間逐步延伸、拓展和聯(lián)通，最后組成整個城市的空間網(wǎng)絡(luò)。

在佛羅倫薩城市平面圖上，筆者標(biāo)出了這兩個廣場和聯(lián)通它們的主要道路。我們可以非常直觀地看出這兩個廣場之間明顯和重要的空間關(guān)系。它們都位于城市中心區(qū)域，分別位于佛羅倫薩主教堂的南面和北面，由筆直的道路聯(lián)通起這三個重要的城市空間單元：領(lǐng)主廣場、主教堂廣場、至圣圣母領(lǐng)報廣場（圖 4）。

圖4：佛羅倫薩城市平面圖中的三個廣場

三個空間單元的核心，當(dāng)然是在體積和高度上都占壓倒性優(yōu)勢的主教堂。主教堂和它的著名紅色大穹頂，不僅是這三個空間單元的核心，也是整個城市空間的核心和至高點(diǎn)。需要注意的是，主教堂雖然如此高大、巨大，但事實(shí)上它也附帶著一個廣場—主教堂廣場（Piazza del Duomo）（圖 5）。從平面圖上我們可以看出，這三個局部空間網(wǎng)絡(luò)，都以廣場為核心，可以用道路串聯(lián)起來，組成更大的城市空間網(wǎng)絡(luò)。

圖5：主教堂廣場(從南向北看)，廣場西側(cè)是佛羅倫薩主教堂，廣場北端是忠仆路（圖中不可見，位于主教堂屋頂后面）

一座美好的、理想的城市，應(yīng)該有良好的秩序和規(guī)劃，公共建筑例如道路和廣場，要易于讓所有人到達(dá)和輕松使用。廣場更需要保持公共性和開放性，要對所有人開放，這才符合文藝復(fù)興時代推崇的“理想城市”（Utopian città）目標(biāo)。領(lǐng)主廣場、主教堂廣場、至圣圣母領(lǐng)報廣場都是開放的，而且在廣場各方向的盡頭，留出了幾條寬闊的道路。人們沿著街道，從南向北行走，可以輕松地依次到達(dá)領(lǐng)主廣場、主教堂廣場、至圣圣母領(lǐng)報廣場。

如果從領(lǐng)主廣場出發(fā)，向北準(zhǔn)確地說是向西北方，沿道路移動約五百米，就會到達(dá)主教堂廣場。穿過主教堂廣場，即從主教堂東側(cè)繞過，就會穿過這個空間單元，走向至圣圣母領(lǐng)報教堂。在此過程中，人們可以在移動中充分欣賞主教堂的紅色大穹頂，并順利地到達(dá)主教堂廣場北面的忠仆路的入口。進(jìn)入忠仆路后，沿道路向北移動不到一公里，就會到達(dá)至圣圣母領(lǐng)報廣場。圖4中用紅線標(biāo)出了這個行動路線，還標(biāo)示出了三個廣場的空間關(guān)系和順序，這也是人們在城市空間網(wǎng)絡(luò)中移動的方式。

三、雕塑和噴泉

1、領(lǐng)主廣場

本文關(guān)注領(lǐng)主廣場上著名的“海神噴泉”和科西莫·德·美第奇一世大公爵騎馬像?？莆髂さ隆っ赖谄嬉皇来蠊簦–osimo I de’ Medici, 1519 ～ 1574）是美第奇家族中非常重要的人物，他出身于美第奇家族旁枝，但是成功恢復(fù)了家族對佛羅倫薩的統(tǒng)治。他于 1539年正式獲得“托斯卡納大公爵”（Grand Duck of Tuscany）稱號，并幾乎控制了整個托斯卡納地區(qū)。他是美第奇家族“托斯卡納大公爵”統(tǒng)治序列的開創(chuàng)者，此后這個光榮的頭銜一直在他的家族中傳承到1737年（表1）。

表1：托斯卡納大公爵世系：科西莫·德·美第奇一世大公爵和后代

海神噴泉（圖6）的制做和完成過程很長，1560至1575年經(jīng)歷了十五年才完成。這個巨大的工程由科西莫一世大公于1559年委托，目的之一是紀(jì)念他的兒子，也就是長子弗朗切斯科于1559年結(jié)婚這個重要事件。海神噴泉的主體人物是海神尼普頓。尼普頓是古羅馬神話中海神的名字，相當(dāng)于古希臘神話中的海神波塞冬。尼普頓的形象位于噴泉中心位置，高高站立在戰(zhàn)車上。這是一座雪白、巨大的裸體大理石雕像，尼普頓被表現(xiàn)為一個成熟、強(qiáng)壯、美麗的男性。他的面部可能是科西莫一世本人形象的某種理想化呈現(xiàn)。在主體人物周圍，海神噴泉的邊緣位置上還有很多精美的青銅人物雕像，表現(xiàn)了美麗的青年男女，還有老人、魚類和其它海洋生物的形象。它們位于比尼普頓更低的位置，在噴泉的邊緣上。這些形象是以多位藝術(shù)家作品中的形象為原型創(chuàng)作的。

圖6：海神噴泉，巴爾托洛梅奧·班迪內(nèi)利和阿曼納迪，1560～1575年，大理石、青銅，高560厘米，領(lǐng)主廣場，佛羅倫薩

在尼普頓站立的雙腿下，有兩個相對小型的男性雕像。他們是海神的兒子特里同的形象，分別面朝前后相反的方向，手里舉著長長的海螺，抬頭吹奏如同吹號角。這兩個特里同形象，由于體積較小，又完全被海神的形象所壓倒，所以經(jīng)常不受到觀者的重視。但是它們的寓意可能是很重要的，兩個小小的特里同站在父親雙腿之下，既體現(xiàn)出兒子和父親的親密關(guān)系，也表現(xiàn)出兒子受到父親保護(hù)的狀態(tài)。特里同的雙腿看似直立，但是在膝蓋以下就變化為卷曲的魚尾。這是典型的上半身為人、下半身為魚的特里同的形象特征。

筆者認(rèn)為，海神噴泉中這兩個小型的特里同形象，很可能是為了表現(xiàn)和贊美科西莫一世大公確實(shí)有很多兒子的現(xiàn)實(shí)。他有四個兒子，但是活到成年，并且在海神噴泉落成時仍然在世的，只有兩個兒子—弗朗切斯科和費(fèi)迪南多。很可能這兩個小特里同，正代表了他還在世的兩個兒子。海神和特里同之間這種保護(hù)性或者說壓倒性的站姿，或許正表現(xiàn)出科西莫一世大公對兒子們的愛護(hù)有加。畢竟這座噴泉的建造，就是為了紀(jì)念他的長子弗朗切斯科的成年和結(jié)婚，當(dāng)然也是為了紀(jì)念科西莫一世本人。父子間的親情，緊密的血緣和家庭關(guān)系，在高大的海神和緊緊圍繞在他腿下的兩個小特里同形象中，很好地呈現(xiàn)出來。

弗朗切斯科作為長子，在1574年科西莫去世后，繼承了父親的爵位，他成為托斯卡納公國的第二位統(tǒng)治者—弗朗切斯科·德·美第奇一世（Francesco I de’Medici, 1541～ 1587）。海神噴泉的建造，從一開始就包含著父親和兒子兩代人的因素。父親開啟委托任務(wù)，為了紀(jì)念兒子成年和結(jié)婚，當(dāng)然可能也有其他政治含義?？莆髂皇莱晒θ〉昧酥匾暮８酆秃＼娀乩镂种Z（Livono），海神噴泉在科西莫一世1574年去世后，于第二年1575年完成。這個時間點(diǎn)的選擇，很可能有意表現(xiàn)，繼任的兒子對剛?cè)ナ赖母赣H和上一任統(tǒng)治者的贊頌和紀(jì)念，也是紀(jì)念美第奇家族的傳承和權(quán)力交接。所以，海神噴泉的委托和落成，都是重要事件，包含了父子兩代人的意義。它的開始，表達(dá)了父親對兒子的祝福，它的落成，表達(dá)了兒子對剛?cè)ナ栏赣H的紀(jì)念，也是對兒子弗朗切斯科繼承爵位、開啟統(tǒng)治的慶祝。

海神噴泉的設(shè)計者是巴爾托洛梅奧·班迪內(nèi)利（Bartolomdeo Bandinelli,1493～1560），佛羅倫薩雕塑家和金匠。最后負(fù)責(zé)制做和完成的人，卻不是他而是巴爾托洛梅奧·阿曼納迪（Bartolomdeo Ammannadi, 1511～1592）。阿曼納迪是科西莫一世非常喜歡的一位建筑師和雕塑家。

相比于海神噴泉，科西莫一世騎馬像（圖7）的設(shè)計和鑄造時間要晚得多。但它的委托時間也頗有深意！這座巨大的青銅騎馬像，于1587至1594年制做完成。設(shè)計和制做者是著名雕塑家詹博洛 尼 亞（Giambologna, 1529～ 1608）。1587年，委托這座雕像的人，恰恰不是科西莫一世的長子弗朗切斯科，而是他的另一個兒子費(fèi)迪南多。這位費(fèi)迪南多是科西莫一世大公的第四個兒子，但是科西莫一世的第二個和第三個兒子都在少年去世了，所以當(dāng)1587年弗朗切斯科一世去世又沒有活下來的婚生兒子可以繼承爵位時，就由科西莫一世的另一個兒子費(fèi)迪南多，繼承了哥哥的爵位。

圖7：科西莫·德·美第奇一世騎馬像，詹博洛尼亞，1587～1594年，青銅，高450厘米，領(lǐng)主廣場，佛羅倫薩

弗朗切斯科一世是佛羅倫薩公國的第二位統(tǒng)治者，但他統(tǒng)治的時間并不長，也不是非常成功。他46歲時突然去世，作為大公爵的統(tǒng)治時間只有14年，即1574至1587年。他沒有留下合法的婚生兒子繼承爵位，從這一點(diǎn)來說，他其實(shí)沒有完成家族的傳承任務(wù)。所以在他去世后，只好由弟弟費(fèi)迪南多繼承爵位，成為托斯卡納公國的第三位大公爵：費(fèi)迪南多一世（Ferdinando I de’Medici,1549～1609）。美第奇家族的托斯卡納大公爵世系傳承情況詳見表1。

短命的弗朗切斯科一世沒有開啟或完成獻(xiàn)給父親的大型紀(jì)念工程。海神噴泉是他父親在世時委托的，他父親在世時基本完成，等到科西莫一世剛?cè)ナ?，噴泉就落成了。弗朗切斯科一世的弟弟費(fèi)迪南多一世，委托了父親科西莫一世的騎馬像。1587年開始設(shè)計制作的科西莫一世騎馬像，是作為兒子和繼位者的費(fèi)迪南多對父親和公國開創(chuàng)者的紀(jì)念。但他紀(jì)念的并不是上一任統(tǒng)治者，自己的哥哥弗朗切斯科，而是自己的父親、更偉大的科西莫。

海神噴泉的落成，是在科西莫1547年去世后的一周年1548年。這個事件可以理解為他的長子和第一個繼承者弗朗切斯科，對他的紀(jì)念。但這座噴泉漫長的委托和制作過程，是科西莫一世在位期間完成的。弗朗切斯科繼位后，并沒有花費(fèi)太多時間和精力完成此事。而科西莫一世青銅騎馬像的委托任務(wù)就完全不同了。這是科西莫（活下來的）第二個兒子和第二位繼承者，非常明確和主動地對父親的紀(jì)念行為。從這一點(diǎn)來說，費(fèi)迪南多勝過了弗朗切斯科。

科西莫一世騎馬像是一座巨大的紀(jì)念雕塑，不僅如此，海神噴泉也可以被理解為一個巨大的紀(jì)念雕塑。這兩座雕塑的委托開始和落成，都具有雙重含義和隱喻。委托的開始，包含現(xiàn)任統(tǒng)治者對下一任統(tǒng)治者的祝福和期望，或者現(xiàn)任統(tǒng)治者對上一任統(tǒng)治者的紀(jì)念。而委托的完成，包含著繼任者對上一任統(tǒng)治者的紀(jì)念，也宣告和慶祝下一任統(tǒng)治者的繼位。

弗朗切斯科一世于1587年去世。此年他的弟弟繼位，并委托制做科西莫一世騎馬像?？梢院侠淼赝普?，繼任者費(fèi)迪南多一世委托制作父親的雕像，不僅在表達(dá)對父親的紀(jì)念，也在某種程度上表達(dá)了對剛剛?cè)ナ栏绺绲募o(jì)念。即便不是如此，假設(shè)費(fèi)迪南多故意不紀(jì)念哥哥，而紀(jì)念父親。但鑄造父親的雕像，也一定可以宣告和表明費(fèi)迪南多作為繼承人的合法身份。由于弗朗切斯科突然死亡，以及兄弟二人之間曾經(jīng)有過矛盾，費(fèi)迪南多在哥哥去世時曾經(jīng)受到過強(qiáng)烈的懷疑，他是否下毒害死了自己的哥哥和哥哥的情人？而弗朗切斯科沒有合法的婚生后代可以繼承爵位，這個情況完全無助于費(fèi)迪南多洗清嫌疑。費(fèi)迪南多甚至舉行了公開尸檢，以證明自己的清白。在這種困難的情況下，他避開哥哥的形象，選擇為父親制作雕像，確實(shí)是非常恰當(dāng)?shù)淖龇ǎ杭葟?qiáng)調(diào)和宣告他作為繼承人的合法性，也避開與弗朗切斯科有關(guān)的敏感問題。費(fèi)迪南多是科西莫一世的兒子，這是不爭的事實(shí)。所以雕像告訴觀眾，費(fèi)迪南多不僅繼承了哥哥的爵位，更重要的是他繼承了父親的爵位。在這樣特殊的時刻，委托制作科西莫一世的雕像，如同在宣稱：不論我哥哥如何，我是我父親的兒子，我有權(quán)繼承父親的公國。

2、至圣圣母領(lǐng)報廣場

科西莫一世騎馬像是領(lǐng)主廣場上最重要、體量最大的統(tǒng)治者紀(jì)念像。位于它側(cè)面的海神噴泉，在位置、高度、體量、紀(jì)念性與含義上，也都能與之呼應(yīng)。至圣圣母領(lǐng)報廣場上最重要的雕塑和噴泉，是費(fèi)迪南多一世騎馬像和海怪噴泉。至圣圣母領(lǐng)報廣場不像領(lǐng)主廣場那樣有如此之多的各種雕塑。至圣圣母領(lǐng)報廣場上的雕塑相對較少且布局清晰。以它為對照，其實(shí)也有利于我們理解領(lǐng)主廣場上的雕塑和噴泉。

費(fèi)迪南多一世騎馬像（圖8）位于廣場中軸線，離廣場主入口最近的位置。這個位置非常重要：雕像中人和馬都面朝南方，正對廣場南端的主入口，即忠仆路到達(dá)廣場的路口。在費(fèi)迪南多騎馬像身后，同處中軸線上的是，位于廣場另一頭最北端的至圣圣母領(lǐng)報教堂。在整個廣場上的空間中，除了費(fèi)迪南多一世騎馬像，就只有雕像身后位于左右（即東西）兩側(cè)的兩座青銅噴泉—海怪噴泉（圖9）。兩座海怪噴泉體量、形制幾乎完全一樣，設(shè)計制作極其精美。

圖8：費(fèi)迪南多·德·美第奇一世青銅騎馬像，詹博洛尼亞和皮耶特羅·塔卡，1602～1608年，青銅，高334厘米，至圣圣母領(lǐng)報廣場，佛羅倫薩

圖9：海怪噴泉（兩座，左圖：位于廣場西側(cè)，右圖：位于廣場東側(cè)），皮耶特羅·塔卡，1626～1641年，青銅和大理石，至圣圣母領(lǐng)報廣場（北面），佛羅倫薩

費(fèi)迪南多一世騎馬像于1602年至1608年制作完成。設(shè)計者也是詹博洛尼亞，他就是更早的科西莫一世騎馬像的設(shè)計者。但制作費(fèi)迪南多一世騎馬像時，詹博洛尼亞年紀(jì)已經(jīng)很大，接近去世。最后是他的學(xué)生皮耶特羅·塔卡（Pietro Tacca, 1577～1640）設(shè)計和完成了這座巨大的青銅騎馬像。這座雕像與所在廣場和更大范圍的城市空間的關(guān)系，非常值得關(guān)注，也是我們理解它的重點(diǎn)。

海怪噴泉的委托和完成更晚，它們于1626年至1641年設(shè)計并制作完成。兩座噴泉也有非常精美的青銅雕塑，造型非常美妙、奇特。它們表現(xiàn)了跪坐在巨大貝殼中的兩個海怪，他們的形象極為相似，背對背跪坐著，口中吐水。每座噴泉上有兩個海怪形象，共有四個海怪。海怪噴泉中的所謂“海怪”，上半身是人，下半身是魚，而且人的面部也有魚類特征。噴泉上的海怪在整體動態(tài)上，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的S形彎曲趨勢，配合著它們扭動的肢體動作。噴泉雕塑上有非常精美、復(fù)雜的曲線，還有貝殼類生物的形象和變體。它們像花紋般配合著海怪的神奇形象。塔卡的想象力極其豐富，甚至噴泉中起到水的托盆作用的貝殼，也被在兩端進(jìn)行了極富想象力的設(shè)計。貝殼兩端添加了如同魚類眼睛和鼻孔的特征，于是承托海怪的貝殼也有了海洋動物的一些奇怪特征。

兩座海怪噴泉上的形象和裝飾，具有17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的奇異和精致之美。但其實(shí)與包圍廣場的15世紀(jì)文藝復(fù)興早期的敞廊建筑風(fēng)格，不太相稱。敞廊的建筑風(fēng)格更加質(zhì)樸，形式簡練、明確。除了半圓形拱，幾乎沒有太多裝飾或曲線。但是，由于廣場的巨大空間和尺寸，以及廣場上空曠的水平地面，這兩座噴泉在巨大的空間和空白中，顯得不那么突出了。只有當(dāng)觀者走近它們時，才能看到并驚嘆于噴泉和雕塑的細(xì)節(jié)與精美。

海怪噴泉的設(shè)計者，就是費(fèi)迪南多一世騎馬像的制作者皮耶特羅·塔卡。噴泉在雕像的身后，位于廣場中心軸線的兩側(cè)，位置更往北，也更靠近廣場北端的教堂。雕像的位置則更往南，更靠近廣場南端的忠仆路口。這樣一來，位于廣場南面中軸線上的雕像，和位于廣場北面中軸線兩側(cè)的噴泉，就在廣場的平面圖上形成了一個清晰的等腰三角形。當(dāng)人們從忠仆路口進(jìn)入至圣圣母領(lǐng)報廣場時，面對的就是這個等腰三角形的頂點(diǎn)—高大的費(fèi)迪南多一世騎馬像（圖 10）。

圖10：至圣圣母領(lǐng)報廣場平面圖，圖中用三個紅圓圈標(biāo)出，費(fèi)迪南多一世騎馬像和兩座海怪噴泉

四、空間結(jié)構(gòu)

兩個廣場上的騎馬像和噴泉，是在廣場建成以后添加的。但是，從空間結(jié)構(gòu)上看，費(fèi)迪南多一世騎馬像在廣場上的位置，明顯比科西莫一世騎馬像的位置更加優(yōu)越。這主要是因為至圣圣母領(lǐng)報廣場的空間結(jié)構(gòu)，比領(lǐng)主廣場更規(guī)整、對稱。至圣圣母領(lǐng)報廣場的平面是一個左右對稱的梯形，而領(lǐng)主廣場的平面是一個不規(guī)則的多邊形（圖11）。至圣圣母領(lǐng)報廣場平面的梯形，兩個斜邊的傾斜角度很小，所以廣場的形狀其實(shí)近似于一個長方形。如此整齊對稱的空間結(jié)構(gòu)，是比較典型的文藝復(fù)興廣場的設(shè)計方式，而更古老的領(lǐng)主廣場不具備這樣規(guī)整的空間結(jié)構(gòu)。從雕像與廣場的關(guān)系上，可以看出文藝復(fù)興式廣場的優(yōu)越性。

圖11：領(lǐng)主廣場平面圖

不論形狀是否規(guī)則，我們?nèi)匀豢梢泽@奇地發(fā)現(xiàn)，在這兩個形狀不同的廣場上，文藝復(fù)興時代設(shè)計建造的雕像和噴泉，廣場上最重要的統(tǒng)治者騎馬像和大型噴泉，它們與廣場的空間關(guān)系，仍然有明顯的相似性。最重要、最明顯的特點(diǎn)，就是雕像、噴泉與廣場空間的關(guān)系，其設(shè)計考慮到并且決定了人們對雕像和噴泉的觀看方式。也就是說，雕像和噴泉如何與到達(dá)廣場的觀眾互動。人們從廣場的主入口進(jìn)入這兩個廣場時，都會迎面看到正對主入口的雕像的臉。

在領(lǐng)主廣場上，海神噴泉和科西莫一世騎馬像，主體人物都面朝廣場主入口—從烏菲齊宮進(jìn)入領(lǐng)主廣場的通道入口。在至圣圣母領(lǐng)報廣場上，費(fèi)迪南多一世騎馬像靠近并面對廣場主入口，即忠仆路的入口。海怪噴泉雖然離主入口較遠(yuǎn)，但噴泉的最佳觀看角度：正側(cè)面，也正對著廣場主入口。特別是費(fèi)迪南多一世騎馬像，它不僅正對著廣場主入口，而且離主入口很近。以至于廣場入口兩側(cè)的高大房屋，看起來在雕像前方和兩側(cè)，如同舞臺上左右兩側(cè)的幕布一樣，在雕像兩側(cè)展開。觀眾一到達(dá)廣場，就能馬上看到正對面的高大雕像。在兩個廣場的空間結(jié)構(gòu)中，騎馬像除了面對廣場主入口以外，它們在廣場上起到的主導(dǎo)作用，也是非常相似的。而噴泉如同雕像的復(fù)調(diào)一樣，重復(fù)或者說呼應(yīng)了雕像的重要性。只不過由于領(lǐng)主廣場的形狀不規(guī)則，所以觀眾不容易明顯地感受到這些特點(diǎn)。

費(fèi)迪南多一世騎馬像和科西莫一世騎馬像類似，也是一件紀(jì)念雕塑或者說紀(jì)念碑。1608年，費(fèi)迪南多去世一年前，這座雕像完成。它的意義與海神噴泉相似，這座雕像也與紀(jì)念大公爵的兒子和繼承人結(jié)婚有關(guān)。1608年，費(fèi)迪南多一世的兒子、繼承人科西莫（未來的科西莫二世）結(jié)婚，因而委托了這座青銅騎馬像。

費(fèi)迪南多一世騎馬像的運(yùn)動方向很重要，人和馬都面朝南方。人和馬的前進(jìn)方向朝南，都朝向廣場南端的忠仆路，并且背對廣場北端的至圣圣母領(lǐng)報教堂，即雕像的運(yùn)動方向是從北向南。由于它的高度很高，而且正對主入口，所以人們從忠仆路到達(dá)廣場時，高大的騎馬像事實(shí)上遮擋了廣場北端的教堂，成為首先進(jìn)入視野的物體。

但相比于巨大的廣場來說，騎馬像只有垂直方向的高度，在水平方向上不可能展開。而且它的體量仍不足以完全遮住身后的教堂敞廊。教堂入口的敞廊是廣場周圍的建筑物之一，它高度并不高，但在水平方向上展開。在廣場主入口，即廣場南端的忠仆路口觀看時，人們會發(fā)現(xiàn)廣場北端的教堂，和廣場兩側(cè)的美麗敞廊，多多少少變成了這座高大騎馬像的背景（圖12）。入口左右兩側(cè)的建筑物如同打開的幕布，而廣場北面和東西兩側(cè)的敞廊，則似乎變成了雕像身后和周圍的舞臺背景，左右對稱地展開。

圖12：至圣圣母領(lǐng)報廣場、廣場主入口和騎馬像（從南向北看），在忠仆路的入口觀看 ，可見騎馬像身后的教堂敞廊，雕像右側(cè)無辜者醫(yī)院敞廊的一角

但廣場畢竟不是舞臺。廣場周圍的敞廊建筑群，組成了一個規(guī)整的整體，從三個方向包圍了巨大的廣場。敞廊建筑群在水平方向上展開的跨度和長度是非常大的，它們對廣場的包圍，仍然具有不可取代的決定性力量。哪怕在廣場的主入口處觀看，哪怕有雕像遮擋在入口前方，但是廣場空間的幾何結(jié)構(gòu)之美，以及美麗的敞廊決定了廣場的視覺特征，也沒有被高大的騎馬像所取代或壓倒。

那么，當(dāng)人們在廣場北端觀看時，情況又是怎樣呢？在廣場北端教堂敞廊所在位置觀看時，只能看到費(fèi)迪南多騎馬像的后背，這時的視野就完全不同了。由于廣場北端地勢較高，而騎馬像所在的廣場南端，地勢較低。所以從廣場北端看，雕像的位置相當(dāng)遠(yuǎn)，幾乎處在廣場南端的盡頭；而且由于它位置低，所以就顯得不那么高大了。如前所述，騎馬像非常接近廣場南端的忠仆路入口，所以從廣場北端教堂所在位置觀看時，遠(yuǎn)處的騎馬像看起來正如一人一馬正要走進(jìn)忠仆路。而忠仆路南端的終點(diǎn)正是主教堂，主教堂的紅色大穹頂懸浮在忠仆路上方的天空中。如此一來，從廣場北端看到的騎馬像，其位置正如人和馬正在走向忠仆路，也在走向忠仆路的終點(diǎn)：高高懸浮在空中的主教堂的紅色穹頂?shù)姆较颍▓D13）。

圖13：至圣圣母領(lǐng)報廣場和雕像，從北向南看，在廣場北端看，騎馬像的前方是忠仆路入口，忠仆路的盡頭是主教堂大穹頂

佛羅倫薩整個城市的地勢也是南低北高。所以順勢而建，位于忠仆路南端的主教堂，其地基的位置就比北面的至圣圣母領(lǐng)報廣場低很多。所以從至圣圣母領(lǐng)報廣場的北端向南看，位于低處的主教堂紅色大穹頂，也就不再顯得那么高了。事實(shí)上主教堂大穹頂?shù)母叨?，與費(fèi)迪南多騎馬像的高度，形成了良好的水平方向上的關(guān)系。在廣場北端看，費(fèi)迪南多一世騎馬像似乎正對著大穹頂。雕像高昂的頭，向前方高舉的右手，也在指示雕像前方的主教堂和穹頂方向。人和馬的行進(jìn)方向與終點(diǎn)，就是懸浮在忠仆路乃至整個城市上方的主教堂大穹頂—布魯內(nèi)萊斯基的紅色穹頂。它既是整個城市的中心，也是佛羅倫薩的象征。

這樣的安排相當(dāng)巧妙！也展現(xiàn)出雕像設(shè)計者對廣場結(jié)構(gòu)和城市空間結(jié)構(gòu)的熟悉，而且巧妙地利用了上述空間的特點(diǎn)。費(fèi)迪南多一世騎馬像的朝向、位置、運(yùn)動方向和身體姿態(tài)，都指示著從至圣圣母領(lǐng)報教堂到主教堂的空間發(fā)展：從北向南，從高到低。騎馬像與廣場、道路和作為城市中心的主教堂，它們的空間關(guān)系和高度關(guān)系，加強(qiáng)了這種向心式的方向感和空間結(jié)構(gòu)。主教堂和大穹頂，就是城市空間的中心。從至圣圣母領(lǐng)報教堂和廣場，向主教堂和廣場，有一個明確、順暢的從北向南的運(yùn)動路線。騎馬像的設(shè)計，順勢強(qiáng)調(diào)了城市的空間結(jié)構(gòu)和運(yùn)動關(guān)系。

道路與雕像不同，道路的作用是溝通兩個空間，道路可以指向兩個方向，但雕像的朝向和動作只能指向一個方向。忠仆路南端連接著主教堂廣場，北端連接著至圣圣母領(lǐng)報教堂廣場。如何理解道路的方向，事實(shí)上取決于人的運(yùn)動方向，人既可以沿著道路從南向北走，也可以從北向南走。但雕像的方向感更加確定，雕像中人和馬的面部朝向和姿態(tài)、運(yùn)動方向，決定了它的唯一指向。騎在馬上的費(fèi)迪南多舉起右手指向前方，強(qiáng)調(diào)人和馬的運(yùn)動方向，明確指向佛羅倫薩的城市中心和至高點(diǎn)，即位于騎馬像前方的主教堂和大穹頂。這種方向感和指向性，不僅可以表明空間關(guān)系，事實(shí)上也加強(qiáng)了兩組建筑物、或兩個廣場所在的局部空間單元之間的緊密關(guān)系。城市的整體空間結(jié)構(gòu)，也會因此而變得更加緊密。這是處理局部與整體關(guān)系的一種高超技巧。

沿著費(fèi)迪南多一世騎馬像指示的方向，從北向南走，也就是沿著忠仆路從北向南，從一個廣場到達(dá)另一個廣場，在到達(dá)主教堂廣場后，如果繼續(xù)向東南方走，就會來到離主教堂很近的領(lǐng)主廣場，即科西莫一世騎馬像所在的位置。在此移動過程中，人們就從一個美第奇的雕像，走到了另一個美第奇的雕像面前。從兒子費(fèi)迪南多，走到父親科西莫面前。兩座騎馬像的設(shè)計者都是詹博洛尼亞，而且這兩座青銅騎馬像的尺寸、姿態(tài)，甚至人和馬的動作等細(xì)節(jié)，也有很多相似之處，當(dāng)然兩座騎馬像的形象也都力求高貴、宏偉。費(fèi)迪南多的手勢像科西莫的手勢一樣高高舉起，他的運(yùn)動方向、目光和手勢指示的前進(jìn)方向，將會把自己和觀眾帶到父親的雕像面前。

科西莫一世騎馬像完成于1594年，費(fèi)迪南多一世騎馬像完成于1608年，第二年1609年費(fèi)迪南多就去世了。費(fèi)迪南多一世騎馬像的落成時間，與海神噴泉的落成時間相似，都緊鄰統(tǒng)治者的去世和下一任統(tǒng)治者的繼位。在這樣特殊的時刻，費(fèi)迪南多一世騎馬像的落成，不僅是對費(fèi)迪南多的紀(jì)念，也是紀(jì)念他的兒子和繼任者科西莫二世開啟統(tǒng)治和結(jié)婚?？莆髂烙?609年繼承了父親的爵位，成為科西莫二世大公爵（Cosimo II de’Medici, 1590～1621）。而海神噴泉的委托也是為了紀(jì)念繼承人弗朗切斯科結(jié)婚。海神噴泉的落成，如同費(fèi)迪南多一世騎馬像的落成，是對剛?cè)ナ赖慕y(tǒng)治者的紀(jì)念，也是對繼任者開啟統(tǒng)治的慶祝?？梢姀念I(lǐng)主廣場到至圣圣母領(lǐng)報廣場，從科西莫一世騎馬像和海神噴泉，到費(fèi)迪南多一世騎馬像，隱含著一種相似的邏輯。即雕像和噴泉的委托、建造和落成，與美第奇家族傳承，父子—代際關(guān)系，統(tǒng)治權(quán)的終結(jié)與交接，下一代結(jié)婚和上一代故去，都有著密不可分的關(guān)系。這些雕像和噴泉所紀(jì)念的絕不僅僅是一個人，而是一個家族、一代又一代人之間延續(xù)和嚴(yán)密的相互關(guān)系，責(zé)任、期望與理想。

但是也必須注意到，從空間關(guān)系上看，費(fèi)迪南多一世騎馬像與科西莫一世騎馬像有許多不同之處。費(fèi)迪南多的騎馬像似乎有更多謙遜的色彩?？莆髂皇莉T馬像位于市政活動的中心—領(lǐng)主廣場，雕像旁邊就是世俗統(tǒng)治的核心—王宮。而費(fèi)迪南多一世騎馬像的背后是教堂，它旁邊是醫(yī)院（即孤兒院），它的前面也是教堂（主教堂）。而且在空間位置上，費(fèi)迪南多騎馬像位于廣場南端較低的海拔位置，而廣場北端的教堂在海拔上更高。所以，他的雕像其實(shí)位于前后兩座教堂中間。而且這兩座教堂，主教堂和至圣圣母領(lǐng)報教堂，都是崇拜圣母的。這樣的位置也與他曾經(jīng)做過紅衣主教的身份比較相稱。位于他雕像前方的，不僅有主教堂，還有更往前他父親的雕像。所以兩個廣場上兩位統(tǒng)治者的騎馬像相比起來，起碼在空間關(guān)系上是有所不同的?？莆髂皇莉T馬像更能突顯他作為世俗者的權(quán)威，而費(fèi)迪南多一世騎馬像的位置似乎更加謙遜，也更具宗教意味。

領(lǐng)主廣場上的科西莫一世騎馬像，基本就位于水平地面上。當(dāng)觀者面對這座雕像，或面對它旁邊基本平行而立的海神噴泉時，看不到主教堂的大穹頂。科西莫的形象和海神的形象，是領(lǐng)主廣場上最突出的主導(dǎo)形象。但至圣圣母領(lǐng)報廣場上的費(fèi)迪南多一世騎馬像，雖然也突顯了他在廣場上高大的主導(dǎo)形象，但雕像位于兩座教堂之間的特殊空間位置，也被突顯出來了。雕像的方向感和指向性，更明顯地指向主教堂和大穹頂，也暗指更遠(yuǎn)處他父親的存在。而且雕像的背后是位于廣場最高處的至圣圣母領(lǐng)報教堂，從海撥高度上絕對可以壓倒雕像所在位置。當(dāng)然主教堂的紅色大穹頂，其高度和體量，也是任何雕像都無法挑戰(zhàn)的。所以費(fèi)迪南多一世騎馬像的空間位置，相比于科西莫一世騎馬像就沒有那么突出。事實(shí)上，費(fèi)迪南多的騎馬像，在絕對高度上也比他父親的騎馬像稍微矮一些，這或許也是有意為之的一種謙遜姿態(tài)。

這兩個美第奇的青銅騎馬像，其實(shí)有著共同的源頭，可以一直追溯到古羅馬的馬庫斯·奧利略皇帝青銅騎馬像。佛羅倫薩人決定在至圣圣母領(lǐng)報廣場上豎立起費(fèi)迪南多一世的雕像，除費(fèi)迪南多與科西莫的父子關(guān)系和對統(tǒng)治者的紀(jì)念以外，可能也與馬庫斯·奧利略皇帝騎馬像在文藝復(fù)興時代與廣場重新建立的關(guān)系有關(guān)。1538年，米開朗基羅在羅馬設(shè)計建造了國會山廣場（Palazzi del Campidoglio），并且把馬庫斯·奧利略皇帝騎馬像豎立在廣場中心。國會山廣場和周圍建筑的設(shè)計，其實(shí)借鑒了至圣圣母領(lǐng)報廣場和周圍建筑的結(jié)構(gòu)。如果不在至圣圣母領(lǐng)報廣場也豎立起一座宏偉的統(tǒng)治者騎馬像，那么作為原型的佛羅倫薩的美麗廣場，或許就被羅馬超越了。所以將費(fèi)迪南多一世騎馬像豎立在至圣圣母領(lǐng)報廣場上，對米開朗基羅在羅馬設(shè)計的廣場，也不失為一種很好的回應(yīng)。

五、“父子—代際”傳承

至圣圣母領(lǐng)報廣場上的雕塑和噴泉，是費(fèi)迪南多一世騎馬像和兩座海怪噴泉，它們不僅在空間位置上形成了一個等腰三角形，也暗示著與領(lǐng)主廣場上的科西莫一世和海神的關(guān)系。海怪噴泉的設(shè)計者是皮耶特羅·塔卡。1626年他接受委托任務(wù)時，海怪噴泉原來是為里沃諾（Livorno）的港口設(shè)計的。里沃諾是佛羅倫薩公國重要的入海口、貿(mào)易中心和海軍基地。此時噴泉的委托人已經(jīng)是費(fèi)迪南多二世（Ferdinando II de’Medici, 1610～1670），他是科西莫二世的兒子，費(fèi)迪南多一世的孫子。筆者認(rèn)為，海怪噴泉的主體人物“海怪”，其實(shí)并不是某種想象的魚人和怪物，而是海神的兒子特里同。篇幅所限，這個問題只能另文討論。但即使放下海怪噴泉暫且不表，在至圣圣母領(lǐng)報廣場上也有另一個確定的美第奇家族重要人物的雕像，他也是科西莫一世的后代。

在廣場東側(cè)無辜者醫(yī)院敞廊上，外立面的中心入口上方，安裝著費(fèi)迪南多一世的兒子和繼任者，科西莫二世的胸像（圖14）。相比于兩座巨大的青銅騎馬像，這座大理石胸像體積非常小，又附著在巨大的建筑物上，因而經(jīng)常被人忽略。但是在表達(dá)父子—代際的傳承關(guān)系上，它也是同樣重要的?？莆髂朗琴M(fèi)迪南多一世的長子，費(fèi)迪南多一世1609年去世后，科西莫二世繼任大公爵。他是科西莫一世的孫子，也是第四位托斯卡納大公爵。1610年至1621年他任托斯卡納大公爵，繼承祖父和父親，繼續(xù)統(tǒng)治佛羅倫薩公國。

圖14：科西莫二世大公胸像，1612年，大理石，無辜者醫(yī)院敞廊的中心入口上方，佛羅倫薩

科西莫二世胸像由大理石制成，尺寸不大，制作者未知。胸像制作時間是1612年，此時科西莫二世還是一位22歲的青年。筆者認(rèn)為，胸像作者可能是法塞利（Chiarissimo Fancelli, ?～1632）。因為法塞利于1619年在佛羅倫薩的另一座敞廊—公爵敞廊上，為科西莫二世制作過一件類似的胸像。公爵敞廊上的胸像，人物形象、服裝和姿態(tài)，與無辜者醫(yī)院敞廊上的胸像有很多相似之處。但這也只是推測，并無文獻(xiàn)能夠證明。而且筆者注意到，相比于法塞利有些夸張的樣式主義表現(xiàn)方法，這座面向至圣圣母領(lǐng)報廣場的胸像，風(fēng)格更加樸實(shí)，人物形象更加真實(shí)、莊重，基本沒有夸張和戲劇性成份。所以筆者推測，這件胸像的作者或許另有其人。

從尺寸來看，相比于醫(yī)院敞廊漫長的水平長度，和其拱形的寬廣跨度，安裝在入口上方的這座科西莫二世胸像，甚至顯得很小。事實(shí)上它只比敞廊外立面上的圓形嬰兒徽章陶塑，稍大一點(diǎn)而已。但科西莫二世的胸像在這個位置出現(xiàn)，仍然是非常重要的，尤其它與廣場上其他雕塑的關(guān)系，重復(fù)和強(qiáng)化了它們統(tǒng)一的方向感，和廣場空間與其他城市空間單元的關(guān)系。

費(fèi)迪南多一世騎馬像落成四年以后，于1612年，當(dāng)時的大公爵也就是費(fèi)迪南多一世的繼任者，他的兒子科西莫二世，把自己的胸像也安裝到了廣場的邊緣上。其空間位置非常恰當(dāng)，胸像面對廣場，也就是面對著廣場上父親的騎馬像。由于胸像位于廣場東側(cè)的無辜者醫(yī)院敞廊上，所以要從廣場的整體空間結(jié)構(gòu)來理解科西莫二世胸像的姿態(tài)。胸像的頭部向左肩方向轉(zhuǎn)動，也就是說他的頭部，面部、眼睛和目光，在向南方轉(zhuǎn)動。如此一來，科西莫二世的胸像，就不僅是面對著自己的父親，而且他還在微微轉(zhuǎn)向廣場南端，即主教堂所在的方位。這種方向感，與他父親騎馬像的指向是完全一致的。費(fèi)迪南多一世騎馬像朝向南方，科西莫二世胸像轉(zhuǎn)向、看向南方，他們都指向主教堂，和更遠(yuǎn)處的領(lǐng)主廣場以及廣場上的科西莫一世騎馬像的方向。

在至圣圣母領(lǐng)報廣場的空間結(jié)構(gòu)中，科西莫一世的兩位后代：他的兒子費(fèi)迪南多一世，和他的孫子科西莫二世，都出現(xiàn)了。只是一個位于廣場中央，一個位于廣場邊緣的敞廊上。但是他們的動作、手勢和目光，指向和看向同一個方向—南方—主教堂和大穹頂—以及更遠(yuǎn)處他們的祖先，第一位大公爵科西莫一世的方向。

除了騎馬像的對應(yīng)關(guān)系，至圣圣母領(lǐng)報廣場上的海怪噴泉，和噴泉上的四個特里同形象，他們作為海神的兒子，恰好可以對應(yīng)領(lǐng)主廣場上的海神噴泉和海神的父親形象。科西莫一世確實(shí)有過四個兒子，雖然其中兩位不幸早夭。考慮到這一真實(shí)情況，也許我們能更好地理解，為什么塔卡要在兩座海怪噴泉上，創(chuàng)作出四個特里同的形象，而不是兩個。也許這是對科西莫一世曾經(jīng)有過的四個兒子的某種紀(jì)念。雕塑和噴泉，再次呼應(yīng)和強(qiáng)調(diào)了父與子的代際傳承關(guān)系。美第奇家族的托斯卡納大公爵世系中，父子—代際之間的傳承關(guān)系，在兩個廣場的空間關(guān)系和雕像與噴泉的含義和隱喻中，得到了含蓄但堅定的展示，也如同復(fù)調(diào)一般，不斷被重復(fù)和強(qiáng)調(diào)。

至圣圣母領(lǐng)報廣場上雕像和噴泉的巧妙設(shè)計，顯示出藝術(shù)家和委托人的智慧，也表現(xiàn)出美第奇大公爵家族的延續(xù)和對傳承的重視。通過選擇合適的主題、安排恰當(dāng)?shù)目臻g位置，廣場上的雕塑和噴泉既能表達(dá)出后代對父輩和祖先的尊重與向往，也能突出廣場、主教堂和城市其他空間單元的空間結(jié)構(gòu)和緊密關(guān)系。在城市的空間網(wǎng)絡(luò)中，各個局部空間單元由于具有了這樣微妙的空間結(jié)構(gòu)和深刻含蘊(yùn)的喻意，從而豐富了城市的文化和意蘊(yùn)，也增強(qiáng)了各部分之間的聯(lián)系。

需要注意的是，科西莫二世胸像出現(xiàn)在無辜者醫(yī)院敞廊上，這不是一個孤例。他的胸像放在敞廊外立面上，而且面對著廣場，能夠更積極地參與到廣場空間的構(gòu)造中，可以被視作廣場空間的一個組成部分，當(dāng)然也能更緊密地與廣場上的雕塑（和噴泉）發(fā)生關(guān)聯(lián)。

無辜者醫(yī)院是佛羅倫薩最早和最重要的孤兒院，也是歐洲乃至世界上的第一座孤兒院。這里一直是美第奇家族贊助的重要對象。不僅在外立面上，在醫(yī)院敞廊的內(nèi)部也有美第奇統(tǒng)治者的胸像。早在1605～1609年，就由院長羅貝托·安提奧尼（Roberto Antinori）委托制作了一系列大公爵胸像，安裝在敞廊內(nèi)部。這位院長是科西莫二世于1601年任命的，他委托雕塑家喬瓦尼·巴蒂斯塔·塞爾邁（Giovanni Battista Sermei）制作了一系列美第奇大公爵的胸像（圖15）。在無辜者醫(yī)院敞廊內(nèi)，從科西莫一世到科西莫二世，四代大公爵和四代父子—代際的傳承關(guān)系，以團(tuán)隊的方式呈現(xiàn)出來。

圖15：上中下：科西莫一世胸像，弗朗切斯科一世胸像，費(fèi)迪南多一世胸像，喬瓦尼·巴蒂斯塔·塞爾邁，1605～1609年，大理石，無辜者醫(yī)院敞廊內(nèi)，佛羅倫薩

所以也需要注意敞廊內(nèi)部的三座胸像的位置和動作。弗朗切斯科一世胸像，位于敞廊內(nèi)部的北端，在接受孤兒的著名小窗口的上方。他的頭部和目光向右肩轉(zhuǎn)動，所以他的目光在看向廣場（圖15中）。費(fèi)迪南多一世胸像，位于敞廊內(nèi)部的南端，位于一扇門上方，位置、體量和高度與弗朗切斯科一世胸像相對應(yīng)。他的頭部和目光向左肩轉(zhuǎn)動，也在看向廣場（圖15下）。他們胸像的方向感和目光指向，是統(tǒng)一而明確的：從敞廊內(nèi)部看向敞廊外的廣場。他們的父親科西莫一世的胸像，位于敞廊內(nèi)的中心位置，即內(nèi)部主入口的上方。科西莫一世胸像的頭部向左肩轉(zhuǎn)動，所以他的目光也在看向南方，即主教堂所在方向（圖15上）。這種方向感與廣場上的費(fèi)迪南多一世騎馬像，和敞廊外立面上科西莫二世胸像的方向感是完全一致的。但是由于科西莫一世胸像的位置非常深，幾乎位于敞廊內(nèi)部最靠里的位置，所以在廣場上幾乎看不到它。

美第奇大公爵們，作為孤兒院的贊助人，也是孤兒的保護(hù)人，甚至扮演著孤兒父親的角色。他們的雕像被安放在孤兒院的門口和敞廊里，代代相傳地承擔(dān)著對孤兒院和孤兒的贊助與保護(hù)責(zé)任。對他們胸像的空間安排和設(shè)計，當(dāng)然也是要有意表現(xiàn)他們的角色和作用。

六、小結(jié)

領(lǐng)主廣場和至圣圣母領(lǐng)報廣場是文藝復(fù)興時代佛羅倫薩兩個重要的城市公共空間。從空間結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系的角度，本文分析和研究了這兩個廣場和廣場上的主要雕塑和噴泉。發(fā)現(xiàn)和分析了它們的關(guān)系、含義和隱喻。它們的結(jié)構(gòu)和特征不是孤立的，而是緊密相關(guān)，并且在多代統(tǒng)治者的傳承中，以某種相似的邏輯和方式，表達(dá)紀(jì)念或慶祝的重要含義。廣場上的雕像和噴泉具有深刻寓意，甚至能極其豐富地表達(dá)出美第奇家族對于父子—代際傳承關(guān)系的極度重視，和一代代統(tǒng)治者和家長，對于家族發(fā)展和政權(quán)發(fā)展的期望和野心。兩個廣場上的海神噴泉和海怪（特里同）噴泉，其主題和形象選擇，既呼應(yīng)了美第奇大公爵的形象，也能表達(dá)家族和父子之間，代代相傳的緊密聯(lián)系。同時對于海洋的隱喻，也表現(xiàn)出美第奇大公爵和統(tǒng)治者們，對擴(kuò)張版圖、擁有海洋的雄心壯志。當(dāng)我們沉思這兩個廣場和雕像、噴泉的內(nèi)容與深刻含義時，不禁為藝術(shù)家委托人及統(tǒng)治者的良苦用心而感動。

城市的出現(xiàn)和發(fā)展，廣場的建設(shè)和發(fā)展，雕塑和噴泉的設(shè)計和制作，都需要漫長的過程，這不是一代人的工作，而是需要代代相傳的努力。美第奇家族對佛羅倫薩城市和公國的管理與統(tǒng)治正是如此。廣場的空間結(jié)構(gòu)和隱喻，廣場上雕塑、噴泉的空間關(guān)系和寓意，傳達(dá)的是家族傳承的期許，也是代代相傳的責(zé)任、抱負(fù)和雄心壯志。從這個案例和上述這些新的理解角度，我們可以重新認(rèn)識這兩座文藝復(fù)興時代的重要廣場，理解和感動于廣場上的紀(jì)念雕塑和噴泉的深意。

從方法上來說，對于廣場、街道、雕塑、噴泉等城市空間中具體單元的認(rèn)識和研究，不僅要從個體角度進(jìn)行，也要充分考慮到各個單元之間的關(guān)系。它們的結(jié)構(gòu)、位置、方向或各種特征，不是孤立的，而是緊密相關(guān)的?；虼蠡蛐〉奈矬w和空間，往往是作為空間網(wǎng)絡(luò)中的一個個節(jié)點(diǎn)而關(guān)聯(lián)在一起的。它們相互聯(lián)系和發(fā)生作用的方式與原因，會揭示出它們更深層次的含義。這些含義不僅是空間上的，也可能與家族、城市和歷史的發(fā)展、傳承緊密相連。

文藝復(fù)興時期建成的佛羅倫薩的領(lǐng)主廣場和至圣圣母領(lǐng)報廣場，以及廣場上的重要雕塑與噴泉，它們的空間結(jié)構(gòu)和關(guān)系，承載并體現(xiàn)了城市和公國的統(tǒng)治者美第奇大公爵家族，某種清晰和傳承有序的思考方式與行為方式。這也是某種自我認(rèn)識和自我表達(dá)，展現(xiàn)出父子—代際之間，跨越了五代人的理想、責(zé)任、奮斗和努力。

注釋：

① Stephen J. Milner: “ The Florentine Piazza della Signoria as Practiced Place” , in Roger J.Crum and John T. Paoletti, eds.,, New York:Cambridge University Press, 2006, p. 84.

② Arnold Victor Coonin:“Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence”,, 1995, Vol. 30(1995), p. 64.

③（德）魯?shù)婪颉ぞS特科爾著，劉東洋譯：《人文主義時代的建筑原理》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016年，第42頁。

④ Areli Marina: “Order and Ideal Geometry in the Piazza del Duomo, Parma,”

Society of Architectural Historians , Dec., 2006,Vol. 65, No. 4 (Dec., 2006), p. 538.

⑤（意）萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，王貴祥譯：《建筑論—阿爾伯蒂建筑十書》，關(guān)于神圣和世俗性公共性建筑的篇章中對城市、廣場、道路的論述，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016年，第184、233、251頁。

⑥ 同上。

⑦ Hildegard Utz: “A Note on Ammannati’s Apennine and on the Chronology of the Figures for His Fountain of Neptune”, The Burlington Magazine , May, 1973, Vol. 115, No. 842 (May,1973), p. 295.

⑧ Diana Bullen Presciutti: “Carità e potere:representing the Medici grand dukes as ‘fathers of the Innocenti’’, Renaissance Studies, Vol.24, No. 2 (APRIL 2010), p. 234.

⑨ Id, p. 239.